Re: цензії

Ми всі так чи так існуємо у громадському просторі, наші думки часто потрапляють під його диктат усе розподіляти за нормами та нормативами. Навіть у власних інтенсивних спробах видертись за межі цього силового поля, якщо говорити ширше – стилю, сучасна людина кволо борсається між різними точками в межах однієї парадигми, яку власне і диктує єдиний і невблаганний стиль. Цей концепт сучасного життя сформований у книжці ‟Порногламур” автора на псевдо ‟Жан-Марі К̓юбільє”. Книжка має багато суперечливих моментів, але ми пам̓ятаємо слова Мартіна Гайдеґґера про те, що: ‟Мислитель за своєю суттю більш діяльний там, де його заперечують, а не там, де з ним погоджуються”. Та все ж не можна сперечатись із тим фактом, що, прийшовши увечері після слухання симфонічної музики додому, людина випадає зі силового поля гармонії звуків і потрапляє у свій звичний тривіальний триб – інтернет, телебачення, радіо, у ті простори, які насправді далекі ритмам живої симфонії. Аналогічне відбувається також після відвідин модерного театру, інтелектуального кіно, картинної галереї. Ми усі торкнувшись трансцендентного згодом занурюємося у густий морок загального, секулярного. Ці дві антагоністичних точки існують, між ними проживає своє життя сучасник.

У післямодерну епоху митець розвернувся обличчям до глядача, став вдивлятись в емотивний рух його обличчя, шукати точки, натискаючи на які він буде подобатись, він хоче подобатись. Цей рух назустріч глядачеві (читачеві) переходить і в інші ділянки інтелектуальної роботи, зокрема у філософську рефлексію. І це бажання бути більше почутим призводить до того, що письмо чи розмова для широкої публіки шукає опори у звичайному, зрозумілому для всіх викладі, що, насправді, призводить до того, що спробую тут показати. Уявити зараз картину, коли до лектора, який змінив модель мислення в масштабах епохи, ходить на лекції двоє людей, причому один з яких спостерігає за ним як за цікавим психологічним типом (йдеться, як ви зрозуміли, про Фрідріха Ніцше), тепер просто неможливо. Історія не має умовного способу, але, якщо би Ніцше жив у наш час, пробував перебувати у громадському просторі, бути в інтелектуальній громаді, можна лиш здогадуватись, чи з̓явився би у нього такий кристалізований образ Заратустри. Останній і тижня не зміг би всидіти в горах, його тягнуло би до людей. Коли філософія входить в громадський простір, вона перестає бути філософією, вона стає розвагою, грою, тренуванням асоціацій, ще чимось, але не тим, що дає розуміння ‟людини як смерті, яка смертює” (Ґ. В. Ф. Гегель). І тут парадокс полягає в тому, що, пробуючи вштовхнути філософію в лабети мас, ті, хто це робить насправді поширюють нігілізм. Останній, за визначенням Мераба Мамардашвілі, з̓являється саме тоді, коли хтось говорить так, ніби його слухачі нижчого рівня, аніж він сам. І в цьому акті руху назустріч публіці зникає індивідуалізм рефлексії. Шукання публічного місця для мислення, вибір тембру розмови, освітлення і т.ін розчавлює уявлення про те, що для мислення, яке дорівнює буттю, немає побуту, бо смерть усюди однакова. Не зовсім уявляю як про це можна говорити і думати на публіці. Тому автори, які зорієнтовані на аудиторію, а не на себе, діють по-іншому. Як? Спробую показати це на текстах книжки Вахтанґа Кебуладзе ‟Чарунки долі”.

В одному з перших есеїв книжки ‟Користь краси” автор ставить проблему утилітарності мистецтва, доцільності існування категорій прекрасного та потворного. Питання вічні, тому стало цікаво, що ж автор запропонує нового в огромі вже сказаного та написаного. І ось читаю, що тема ‟мистецтва заради мистецтва” осмислена головним чином в епоху модерного мистецтва. Згоден, але що дає ця теза? Для кого написано цілий абзац, хто цього не знає? Тут же бачимо протиставлення модерного та класичного мистецтва, воно доволі сумнівне, хоча і типове. Якщо з модерним зрозуміло, то які стильові моделі входять у класичне мистецтво? Це поняття нагадує мені недоречну видумку Юрія Шереха періоду ‟МУРу” – ‟національно-органічний стиль”, від якого він згодом під тиском критики Володимира Державина відмовився. Чому з̓являється така методологічна помилка, ми побачимо вже в наступному абзаці, коли автор роздумуватиме над проблемою форми та ідеї, і тут він розмежовує мистецтво точного відтворення та ‟не схожого” на реальне (паралель класичне − модерне). Цієї плутанини не відбулось би, якби Вахтанґ Кебуладзе одразу поставив питання двох різних типів мімезису – арістотелівського та платонівського. Ця модель одразу поставила би усе на своє місце, автор втрапив би словом у ціль. Я ніскільки не сумніваюсь, що Вахтанґ Кебуладзе розуміє ці поняття, але жанр у якому він працює, очевидно, не дає йому можливості чітко формулювати рух його думки. Наступний абзац аналогічно дивує питанням – ‟чи краса мистецтва залежна від ідеї?” (14), іншими словами – дуалізм форми та ідеї. І в цьому протиставленні автор йде за спрощеною логікою, але ж нагадаю, що ‟ідея” насправді є ‟не більше і не менше, ніж слово вид”. І подібне питання станом на тепер є лиш тим, що примикає цю книжку, до шкільного підручника. Есеїст відмовляється тут від занурення в мову, натомість розгортає свій сюжет в типових формулах.

Є у цій книжці також речі, що не пов̓язані зі свідомим спрощенням розмови. Це роздуми над романом Достоєвського ‟Злочин і кара”. Не втримаюсь від цитати: ‟Для самого Достоєвського дві жінки, яких убив його ‟герой”, є лише засобом його внутрішнього перетворення. І для Раскольнікова, і для Достоєвського люди є не метою, а засобом” (16). Якщо коротко, то це банальне вульгарне прочитання твору, коли автора ототожнюють з персонажем. Я думав, що ця практика в Україні вже в минулому. Згадаю хоча би нападки радянських критиків на Підмогильного, спроба сказати, що Степан Радченко, герой роману ‟Місто” − це автор. Аналогічні аберації відбувались і в недавніх часах, коли Степана Процюка ототожнювали з героєм його роману ‟Інфекція”. Для письменника персонажі і є засобом трансляції його художньої уяви. У ‟Семи самураях” актори також грають відповідно до внутрішнього світу Акіри Куросави. Іноді Кебуладзе збивається на банальні гасла, на кшталт ‟спільне переживання прекрасного і є головним шляхом до моральної досконалості й інтелектуальної зрілості” (17). Ніби ‟не спільні” таким шляхом не є. Мені здається, що в есеїстиці подібні вислови працюють проти автора. Це більше нагадує гасла біля профкому художнього училища. Та буде несправедливістю сказати, що в цьому есеї немає вдалих спостережень, зокрема, коли йдеться про ‟банальність зла”, яке так глибоко свого часу осмислив Дмитро Мережковський.

В есеї ‟Контрабанда розуму” Вахтанґ Кебуладзе описує доволі промовисту в сучасному світі розвинутих демократій ситуацію, коли Західна людина прагне змінювати форми соціального життя у чужому для них світі, які продиктовані менталітетом. Мова тут про жінку в ісламському просторі. Видається, слід було би продовжити, що спроба цих змін є спробою освоєнь. У романі Джозефа Конрада ‟Серце пітьми” є дуже сильний епізод, де герой, потрапивши на нову землю, бачить як помирають в тіні дерев люди з великими очима, які вже нічого не виражають. І я думаю, що людина, яка мешкає десь на околицях Берліна, дарує своїй доньці чи дружині прикраси з бурштину, дивиться на українських добувачів цієї сировини так само, як головний герой роману ‟Серця пітьми” – відсторонено. До речі, для коректорів книжки – вислів ‟за великим рахунком” (21) є калька з російської.

Есей ‟Переклад. Міф. Політика” після першого ж речення дав відповідну настроєвість читання: ‟Перекладач – творець метафор” (25). Тут же знаходимо і гасла, що так любить автор: ‟Переклад – це завжди надання нового сенсу”, і далі ця теза звучить, тільки вже в інших словах. Це так, якби в культурі не було Миколи Лукаша, Миколи Бажана, Агатангела Кримського, якби не було перекладено думок Ортеги-і-Гассета ‟Убогість і блиск перекладу” та ін. ‟Утім, наскільки міф близький до перекладу тим, що базується на метафорі, настільки переклад здатний міфологізувати дійсність” – каже автор. Це не зовсім коректний логічний хід, позаяк переклад не базується на метафорі у тому її розумінні, коли ознаки одного предмета переносяться на інший з метою виразніше омовити сутність явища чи предмета, фактично назвати його, про що говорить діалог Платона ‟Кратил”. За такою логікою можна сказати, що слон і заяць між собою близькі, бо їхній раціон в основному ‟базується” на рослинній їжі. Заразом ми ж пам̓ятаємо, що уся мова метафорична, що не існує лінії з̓єднання між словом та означуваним (Фердинанд де Сосcюр), іншими словами, слово ‟вода” не має жодного стосунку до речовини, що її вона означує. Отож переклад може бути метафоризуючим лиш тому, що він перебуває в мові, а не тому що міф близький до перекладу. Осмислення в цьому есеї проблеми передачі фонем у різних ментальних групах змусило пригадати роздуми Романа Інгардена про те, що в літературі ‟шар словесних звучань є окресленим не конкретно, а лишень приблизно”. І це вмить знімає питання. Трапляються тут також тези, які не одразу зрозумієш що це – чергова інтелектуальна провокація автора, чи банальний недогляд коректора: ‟Прагматична комунікація у чистому вигляді має бути позбавлена метафор, адже метафора – це загроза неоднозначності” (28). Здається це слід було сказати з точністю до навпаки: метафора − загроза однозначності.

Окремо слід сказати про перебування автора в мові. Є есеї, фрагменти яких хочеться перечитувати, настільки точно він добирає слово, іноді слова тягнуться, неначе живиця, випинаючи свою красу. Як, наприклад, в описі Тиціанової ‟Вакханалії”, або фінал есею ‟Прихована топографія міста”, де проникливий погляд формується відповідним мовним імпульсом. В есеї ‟Досконалість. Міра. Щастя.” є сильний фрагмент інтерпретації твору Альбера Камю ‟Чума”, цікаві спостереження над романом Мішеля Уельбека ‟Покора”, який в Україні чомусь майже не помітили. До речі, в огляді книжки ‟Чарунки долі” на сайті редакції ВСЛ рецензентка в одній обоймі з філософами подала ім̓я письменника та літературного критика Жоріса-Карла Гюїсманса – автора роману, написаного в естетиці декадансу. Напевно в просторі рublic spaсe це не так важливо.

Один з найсильніших у цій книжці есеїв ‟Інтелектуали contra інтелігенція”. Вахтанґ Кебуладзе проговорив тут те, про що часто задумуєшся, але не завжди можеш увести це у якусь поняттєву модель. Тут видно уважне ставлення до розуміння граматики мови, словотвору, який дає простір автору для інтелектуального маневру. Ось фрагмент: ‟Інтеліґенція – це тінь інтелектуалів. Тут навіть у первинності однини дається взнаки прихований тоталітаризм. Про інтелектуалів в однині [тут краще було би сказати: ‟у формі збірного іменника” – Б.П.] навіть і не скажеш. Адже інтелектуалів багато, і вони всі різні, інтелігенція натомість одна” (46).

Є тут есеї, з положеннями яких безперечно хочеться дискутувати, зокрема есей ‟Ікона як спосіб присутності” Вахтанґ Кебуладзе говорить про те, що картина Сальвадора Далі ‟Розп̓яття, або Гіперкубічне тіло” є результатом ‟десакралізованої” ікони. Але ж Далі не був іконописцем, він був художником, і як видається, його шедевр якраз показує присутність Христа не в двохвимірному просторі, а в трьох… Як розширення, розливання його покути за людство повсюди, як спроба посилити через образ його присутність.

У книзі дуже багато повторів, причому тези повторюються, коли автор ілюструє абсолютно концептуально незалежні один від одного есеї. Здається, інша тема змушувала би його відрефлексувати певне явище по-новому, а так іноді складається враження легкого бріколажу.

Зараз важко сказати, чи автор свідомо занижував рівень розмови. Зрештою, нікому не заборонено думати у той спосіб, як йому багнеться, але судячи з усього видно, що, коли людина намагається загравати з читачем, говорити ‟з усіма”, а не з самим собою, слідувати настроям громади, це все ламає мову, підкошує рефлексію. Чарунки позбуваються свого наповнення. Тут згадується дуже промовиста в цьому контексті назва інтерв̓ю з Мерабом Мамардашвілі, яка взята з його слів: ‟Самотність – моя професія”.

Це перша книжка Вахтанґа Кебуладзе, яку я прочитав. Думаю, що його наукові студії можуть бути цікавими, оскільки тут він виступив у жанрі, назвімо його умовно − ‟есеї для всіх”, в якому філософія зникає за замовчуванням, як метафізика зі сторінок підручника з філософії. Натомість є приклади есеїстики, де зберігається напруга слова і точність сказаного. Таким прикладом може слугувати письмо, наприклад, Ігоря Костецького, Еміля Чорана, Октавіо Паса, читаючи які ти змушений ставати навшпиньки, пробуючи бодай в акті читання дотягнутись до їхнього рівня.

P.S. Від незалежних від мене причин цей текст пролежав у черзі від кінця вересня в одному з мережевих видань. Тепер я зрозумів чому.

Львів 29 вересня 2016 Р.Б.