Я зовсім не хочу, щоб мою книжку читали лише для розваги. Мені стає дуже боляче, коли я згадую свого маленького приятеля й розповідаю про нього. Уже минуло шість років відтоді, як він зі своїм баранцем покинув мене. I я силкуюся розповісти про нього, щоб не забути його. Живий жаль бере, коли забувають друзів. Не кожен має друга. I я можу стати таким, як дорослі, котрі нічим не цікавляться, окрім своєї циферії. От я ще й тому купив коробочку з фарбами та олівці. Нелегко в мої літа знову братися до малювання, якщо за все життя лише й зобразив, що удава в натурі та в розрізі…

“Маленький принц”, Антуан де Сент-Екзюпері

Щойно видана книга Бориса Єґіазаряна “Сорок джерел” – моє четверте знайомство з вірменською літературою (спочатку був “Робінзон” Арама Пачяна, далі – завдяки перекладачеві Анушавану Месропяну – додалися “Лібрето для пустелі” Сони Ван, “Ладанові дерева” Левона Хечояна: на всі ці книги мною так само писані рецензії та відгуки).

Укотре переконуюся, що українська й вірменська культури, як і дві національні історії, мають речисті точки дотику. Ця думка особливо вимовна щодо постаті Бориса Єґіазаряна – етнічного вірменина, котрий є громадянином України. А відтак, знову резонує проблема “культурного емігрантства”. “Я знаю, що він поруч, що він тут, у Києві. І одночасно – спогадами і думками – у себе на Батьківщині, у Вірменії, в маленькому гірському селі Апаран, яке покинув шістнадцятирічним, щоби стати дорослим” , – зазначає у передмові до видання Андрій Курков.

Доля митця в різних сенсах нелегка і драматична: етнічна питомість/чужість, участь у Карабаському конфлікті (подібно до Левона Хечояна), українських “майданах” (Помаранчевій революції 2004-го та Революції Гідності кінця 2013 – поч. 2014 рр.; так само Арам Пачян виявив свою активну позицію в цьогорічному вірменському протестному русі), творчі кризи, що супроводжувалися тривалим “мовчанням”…

Хто він – Борис Єґіазарян? Живописець чи письменник? Вірменин чи українець? Зрештою, не мислімо однобоко, не відповідаймо категорично. Людина, що має творчий потенціал, у кожному разі знайде вираз своїм думкам та емоціям – байдуже, чи то пензлем, чи то пером… А може, все те сплететься воєдино – й народить словесний живопис. Не вірите?.. А Ви пригубіть “Сорок джерел” Бориса Єґіазаряна…

На перший погляд, аналізована книга може видатися комплексною, бо ж є синтезом різних літературних форм – малої прози та поезії. Однак, жодних очікуваних незручностей далебі не помічаємо. Адже первинні сюжетні оповідання плавно переходять у лаконічні прозові мініатюри, а ті, у свою чергу, перетікають у поетичні неримовані речі, прикметні лапідарністю змісту й форми. Більше того, авторські графічні ілюстрації особливим чином доповнюють, ба навіть увиразнюють літературні полотна. Фото рукописних текстів мовою оригіналу генерують вірменський колорит.

Книгу відкриває однойменне до назви збірки оповідання – “Сорок джерел”, – яке відразу продукує міфологічний інтертекст. Тут згадана найвища у Вірменії гора, Араґац, котра є “посестрою” Арарата (Масіс), що нині на території Туреччини. Згідно з міфом ці дві гори посварилися; не в змозі їх примирити, гора Марута Сар прокляла обох: відтоді вони назавше розлучені. Окрім історичного підтексту (конфлікт між Туреччиною та Вірменією, трагедія Геноциду), добачаємо тут перегук з експозицією новели Ольги Кобилянської “Некультурна”, де змальовано “дистанцію” інших двох гір: “Здавалося, що Рунг і Магура розділені навіки. В долині, що їх розлучала, лежало множество гострого каміння, а сам потік, зростаючий жадібно при кождій сильнішій зливі, любуючися стрімкими зеленими стінами Рунга і Магури, обприскував їх холодними своїми перлами, мов пригадував, що не згубився, що є і буде, і буде їх вічно ділити!”

Уже в першому оповіданні рецензованої книжки чи не основним художнім прийомом є кольористика, яка вочевидь має малярські витоки. Кожна барва пройнята символікою і є сутнісним елементом словесної орнаментики Бориса Єґіазаряна. Як живописець, митець постає майстром вишуканої візуалізації. А відтак, читач мимоволі виконує роль співтворця художніх полотен. “Араґац, коли дивитися на нього згори – з неба, схожий на срібну запонку, на якій озера виблискують наче смарагди. А якщо кружлятимеш над Араґацом (звісно ж, на крилатому коні), і потім спустишся додолу, ближче до його підніжжя, то на пагорбі з червоних і синіх каменів побачиш нашу церкву, а ще нижче – під церквою, під пагорбом, у густій зелені, немов бірюза на персні, виблискує наш водограй – Сорок Джерел. Хоч його і назвали Сорок Джерел, але насправді там б’ють сотні, тисячі великих і малих ключів, утворюючи чудове озеро, яке потім, виструнчуючись, перетворюється на ріку Касах”.

Міфологічний контекст доповнює образ вищезгаданого крилатого коня – Пегаса (семантика натхнення, мистецтва, зосібна поезії). Зрештою, культ коня у творчості Бориса Єґіазаряна більше чи менше етнічно зумовлений (ідеться про генетичну інтенцію народів Кавказького регіону).

Чи не в кожному літературному тексті митця оприявлений концепт “дитинності”, що має біографічну основу: повернення Бориса Єґіазаряна у віддалене дитинство долає тяглість творчої кризи. З космічного простору, либонь, виринає Маленький принц Антуана де Сент-Екзюпері. Навіть якщо персонажем є дорослий чолов’яга, його душа достоту дитинно чиста, невинна, незаплямована гріхом, невикривлена благами цивілізації. Це стосується й самого автора, котрий не цурається світлої дитинності – навпаки: “Потрібно бути хлопчиком чотирьох-п’яти років, мати крилатого коня, і, неодмінно, білого” . Знаменно, що присутня дитинність має нескасовний зв’язок із відчуттям первозданного світу, Божого раю, абсолютного буття, куди ще не сягнув гріх як деструктивний первінь. “Усі-бо дорослі спершу були дітьми, тільки мало хто з них про теє пам’ятає” – з присвяти А. де Сент-Екзюпері Леонові Верту. 

Тут і далі автор акцентує дихотомію “місто/село”: якщо останнє уособлює істинне, автентичне, глибинне, природне, духовне, творче, то перше навпаки несе руйнування, втілює вторинне, поверхове, матеріальне, штучне, фальшиве. Цілющість Сорока Джерел міщани не вдатні осягнути – навпаки остерігаються потуги первозданної води (думається, зайве нагадувати, що вода є однією з магістральних стихій, першооснов світу): “ця вода взагалі-то цілюща, тому що б’є з-під церкви. Уявляєш, все наше дитинство ми плавали у цій воді! Ми хизувалися тим, що міські навіть пальця не можуть втримати у ній, – така вона була крижана” . І все ж водограй творить дива: він здатен змінювати людей на краще, приміром, ту дівчину, маленькі очі котрої розплющилися та сповнилися сяйвом, як і її душа.

Прикро, але урбанізація і технізація руйнують первинне та справжнє; у висліді міліють людські світи, студеніють серця, віддаляється Небо… “Я не знаю, якою силою чотири-п’ятирічні хлопчики зможуть завтра дарувати красу дівчині, якщо крилаті коні розлетілися, а Сорок Джерел поховали глибоко в землі, у залізних посудинах. Тепер я сумний і похмурий. Моя дружина говорить, що мені дуже личить, коли я усміхаюся. Так, іноді я усміхаюся, думаючи про те, що, можливо, десь б’ють нові джерела, і крилаті коні спускаються туди, аби випити води”. Отже, надія таки жевріє на денці душі… Сент-Екзюпері наприкінці свого знаменного твору так само означує віру в “дитинність” як заповіт нащадкам: “Якщо вам доведеться проїздити тут, благаю вас, не поспішайте, забаріться трохи якраз під цією зіркою! I якщо до вас підійде золоточубий малий хлопчик, який сміється і не відповідає на ваші питання, ви одразу здогадаєтесь, хто це такий. Тоді – будь ласка – розвійте мою журу, мерщій напишіть мені, що він вернувся”.

В оповіданні “Карпіс” вищеозначена антиномія “місто/село” зі соціальною диференціацією не скасовується навіть у власне сільському просторі. Бо ж і в селі може бути своє “місто”, де мешкають “будинкові”, а відтак, “чужинці”, “нетутешні”, віддалені від природи, землі, коріння… Так чи так, чоловік має звести дім своїми руками, либонь, тим самим стане творцем, деміургом світу свого і своєї родини (наближення до Божої місії). Хоча буває і навпаки, як сталося з Аспо: “Він помер у тридцять п’ять років (на два роки прожив довше за Сина Божого – Г. К.-С.) , коли будував свій новий дім на краю ущелини (із самого дитинства Аспо мріяв побудувати дім саме на цьому місці)” . Долю годі передбачити, плин часу годі спинити, схему світу годі зруйнувати, циклічність буття годі оскаржити: “Тепер у цьому будинку житиме його Вардан. Дивовижне повторення: ущелина, небо, ріка наче лишилися без змін, і Вардан – той самий Аспо – куций, міцний, чорнявий, кривоногий, такий, яким я побачив його вперше, коли нас вели у перший клас. Дивовижне повторення”.

Тимчасом справдешнім чужинцем, котрий єднає всіх сільських дітлахів, постає Карпіс – виходець із Греції, дивакуватий самітник, “велика дитина”. Дитячій жорстокості немає меж (подібне спостерігаємо в оповіданні Ірини Савки “Божі квіти”, де хлопчаки знущаються над душевнохворим сиротою Гринем; в Арама Пачяна оприявлено учнівські тортури над викладачем, а далі знущання дітей над кульгавим хлопчиком – оповідання “Робінзон”). Мовчання і відлюдькуватість Карпіса діють на сільських хлопців, як червоне простирадло на бика: “[…] це було спокусою для нас […] стимулом для нашої дитячої, безтурботної, наївної, але жахливої жорстокості”. Етнічний чужинець, Карпіс будь-що тримається своєї оселі як свого світу, де жива пам’ять про покійну дружину. Більше того, на знак протесту проти вторгнення у його світ, ладен спалити майно, якого торкалися чужі руки. Чоловік у розквіті сил із дитинною душею, Карпіс дедалі більше закривається, згортається, зіщулюється у своєму світі. Один проти всіх… Коли руйнують його новий дім (маленьку будку, витворену власноруч; тоді як рідна планета Маленького принца завбільшки із хату), Карпіс будує корабель, на якому мріє вирушити на батьківщину (вочевидь щось на кшталт ковчега, аби порятуватися від апокаліпсису, який спізнає на чужині і від односельчан, і від владних органів). У кожному разі, подальша доля Карпіса невідома: чи він потрапив до психлікарні, чи повернувся до Греції… І тільки сягнувши біологічного віку Карпіса, наратор відчуває “прозріння”, “осяяння” душі; караючись власними давніми грішними вчинками, артикулюючи трагедію всього народу, через авторську молитву прагне спокутувати провину: “немає межі між терпінням і божеволінням, але й досі не можу збагнути, як це так сталося, що в країні Аспо та моєї бабці (яка, до речі, єдина не гнобила, а навпаки підтримувала Карпіса – Г. К.-С.) цілий народ, від великого до малого, з волі чи з неволі став позаштатним агентом КҐБ…” Питання, чи встигла світла душа Карпіса простити своїх малих гнобителів, так і лишається відкритим.

Що ж до оповідання “Або”, то тут авторський філософський відступ у межах експозиції мимохіть повертає читача в дитинство. Скажімо, мені пригадується, як узимку рано-вранці, ще до світання, тато ніс мене на руках до зупинки, бо сніг мені малій сягав пояса. З віком світ немовби зменшується в об’ємі, стискується в розмірі… “Коли ти малий, усе навколо здається значно більшим. У дитинстві наш триповерховий будинок видавався мені величезним. Дорогою до школи здавалося, що проходиш глибокими сніжними тунелями. Ні, це не було страшно, навпаки – приємно. Високі сніжні стіни, і в них була якась казкова сила та певність. Тепер вже так не буває, чи то сніг став маленьким, чи то ми – великими, не знаю”.

Назва оповідання творить інтригу: йдеться не про “абό” (синонім “чи”) як російський аналог “или”, англійський “or”. Насправді це ім’я чоловіка, подібного до Карпіса своєю дитинною сутністю й самотністю (хоча на відміну від Карпіса, Або не є абсолютним відлюдьком, знаходить спільну мову з малечею і тваринами). Або поєднує фізичну потворність і милу вдачу. Подібним контрастом, либонь, наділене дитинство: зовнішня приємність дисгармоніює з дикою жорстокістю. Але Або й жорстокість – то речі несумісні. “Або не розмовляв. Або видавав якісь звуки, подібні до мовлення, і то зовсім рідко. Усе відображалося в його очах. Його погляд стоїть у мене перед очима. Таких як Або більше немає у світі. Або був єдиний, Або був Або” . Божа дитина… Син репресованого духівника… На відміну від Цур Гайко, який вирізнявся крайньою жорстокістю до всього живого.

В оповіданні “Бджола” вже сам розповідач (знову ж таки акцентовано той самий, “середній”, вік – орієнтовно 35 років) є вимушеним самітником, людиною з особливими потребами, котра замкнена у квадраті кімнати і напрочуд прагне свободи. Тим-то мимохіть асоціює себе з бджолою, що заплуталася в павутинні . “Бджола втомлювалася, завмирала, здавалося – вже все, але за якийсь час знову розпочинала наполегливу боротьбу за свободу”. Крайнє бажання допомогти уярмленій живій душі додає наратору неймовірної снаги. Опираючись на праву руку (єдина частина тіла, що не втратила чутливості), чоловік перемагає апатію, долає велетенську для нього відстань, докладає надзвичайних зусиль – і, зрештою, жбурляє склянку у вікно, звільняючи тим самим “крилате золоте зернятко”. “Межовий” образ вікна (подібно до дверей, порогу), ще з давніх-давен (міфологічне світосприймання) наділений символічною семантикою, в текстах вірменсько-українського митця отримує подальший розвиток (“Сценарій”, “Жив я у місті, де люди не розмовляли моєю мовою…”, “Вікно”). В останньому, скажімо, за схемою космогонічних міфів реконструйовано сучасну світобудову, в осерді якої – самотня людина: “За вікном полум’яні гори (гора у східній міфології має подібну до Світового Дерева семантику: як медіатор сполучає три світи – Г. К.-С.), всередині – озеро (стихія води – Г. К.-С.) , на озері – стілець, на стільці – дівчина, плаваючий стіл, телефон”. Що це – Апокаліпсис? Чи можна простежити взаємини “Він –Вона”, де Вона – центр Його тяжіння… Кожен читач добачить своє… “Не намагайся обірвати дріт мого тяжіння. Я з нього зв’яжу гамівну сорочку та одягну її, щоб сховати голизну моїх нервів”.

Маленький принц згодом стає королем, але своєї дитинності не страчує. В оповіданні Бориса Єґіазаряна “Король” доказом внутрішньої невинності є творчий хист титулованої особи. Безіменний король тяжіє до малярства (аналогія з автором) і навіть попри заборони, утиски (простежуємо натяки на систему!) творить – хай не завше фарбами й пензлем, але бодай глиною та руками. “Останнє, що він написав, це те, що він щасливий”. Пам’ятаєте, як мовив Маленький принц? “Якщо ти любиш квітку, яка існує єдина на світі і лише на одній з мільйонів і мільйонів зірок, цього досить: милуєшся на зорі і чуєшся щасливий”. Творчість і є тією Квіткою та рівночасно Зорею.

Так само, як в оповіданні “Карпіс”, у творі “Концерт для скрипки за участі саксофона та вовчої зграї” оприявлена Греція. Можливо, і зайве на цьому спинятися. Але певна: нічого не буває даремного. Прикметною рисою художнього світу Бориса Єґіазаряна є інтермедіальний аспект: окрім живопису та мистецтва слова, витончено змальовано світ музики, що долає мовну дистанцію. Скрипка торкає найтонші вібрації душі, дарує катарсис, уособлює ніжне фемінне (Клер). Гра на саксофоні увиразнює самотність Каро, втілює одиночне маскулінне, а ось те “відлуння” у вовчих душах акцентує містичне: “Вечорами Каро виходив з дому та, перетворивши саксофон на місяць, сідав на камінь і грав. Якийсь самотній вовк вив десь за горою, потім до нього приєднувалися інші вовки. І зграя вовків співала хором. Каро підігравав їм, а вони йому підспівували. І так Каро всю ніч був солістом і хормейстером концерту” . Не знаю, чи то лише мені Каро нагадує Щезника, що сидить на камені і грає на флоярі (“Тіні забутих предків” Михайла Коцюбинського), або Чугайстра зі сопілкою… На думку також спадає роман Германа Гессе “Степовий вовк”, головний герой якого – Гарі Галер – є книжником-одинаком; у чоловікові співіснують (а точніше – контрастують і змагаються!) дві сутності – людська й вовча. Що, як і Каро мимовільно страждає від тієї неусвідомленої двоїстості, яку здатна увиразнити музика?..

На цьому контрасти і амбівалентності письма Бориса Єґіазаряна не вичерпуються, а сягають кольоросимволіки. Особливо вимовною з-поміж інших фарб є фіолетова (“Король”, “Сценарій” тощо), яка синтезує непоєднуване – гарячу червону і холодну синю барви. Перша – символ Христової крові й Воскресіння; друга – знак Неба. Звідси – пролита під час розп’яття кров Сина Божого торує шлях до праведних Небес.

Вищезгадане оповідання “Сценарій” є живописною мініатюрою з множинністю барв і відтінків, які творять наживо орнаменти в уяві реципієнта. “[…] лише серце добре бачить. Найголовнішого не побачиш очима” , – повчав Маленького принца лис. Мовчазне біле полотно ( tabula rasa ), поступово заповнюючись і наливаючись тонами й півтонами, починає промовляти… Кожен піввідтінок отримує свій голос, що накладається на ноти, – і таким чином вершиться музика…

“З гуркотом відчиняються двері, один за одним заходять до середини вісім синіх коней, кімната наповнюється кіньми. Усі вони іржуть високими нотами скрипок і віолончелей. У кімнаті починається камерний концерт за участі синього та червоного.

Король встає з ліжка, вдягає білу сорочку, вмочує пензлик у жовте і розмальовує коней жовтими контурами, жовтими цятками, квіточками та хмаринками. Зношуючись, ультрамарин вікна стає фіолетовим, перетворюючись на срібло.

Був ранок. Король опустив пензля, відчинив вікно, й коні відлетіли, розчинившись у молочному тумані…

У червоному ліжку спав втомлений король, поряд стояв білий стілець, на ньому – корона. На мольберті стояло червоне полотно із синіми гранатами, а в гранатах – казки, яскраво-кольорові, із золотом змішані…”

Подібну кольорово-музичну симфонію бачимо-чуємо і в мініатюрі “Тепле жовте сонце доторкнулось білого снігу та, вжахнувшись, відскочило. / Червоне віолончелі тяжко і яскраво опустилось на біле. Скрипка заспівала фіолетовим. Синє небес крапнуло у вологі очі. / Дівчина у бірюзовому, що грала на флейті, крилами пурхнула в небо, поблукала там трохи і повернулася. Чорноволосий індіанець посипав золотом по білих полях – через бубно пшеничного кольору. / В океанах тривала весна – фіолетова весна океанів”.

Тимчасом “Казка самотності” є чорно-білим полотном. На відміну від попередніх творів, тут синдром дитинності уособлює фемінне – самотня дівчина, що артикулює любов до людей. Якщо попередньо різнобарв’я генерує життєдайність, то тут, либонь, навпаки: “У чорну ніч на білій крейді зупинилася біла машина, і медбрати в білих халатах забрали білу дівчину до лікарні – лікувати білизну її самотності різнокольоровими пігулками”. Зрештою, самотність є однією з “межових ситуацій”, що допомагають віднайти істинний сенс буття, свою екзистенцію. Достоту лиховісне прогнозує самотності веселка кольорів… Згадаймо в цьому контексті оповідання Левона Хечояна “Юрба”: чорний ланцюг натовпу контрастує з білявим гордовитим псом (чорно-білий двоколор).

Мініатюра без назви (“Вона не могла засинати…”) певною мірою перегукується з моїм віршем “Кожна доля має свій колір…” Безіменна героїня губить колір, відтак, не відає, які “у неї очі – сині чи жовті, зелені чи чорні”. Вранішнє сонячне проміння оскаржує самотність і тугу дівчини. У висліді очі починають сяяти кольорами – каштановим, далі зеленим, блакитним. Як сходження від Землі до Небес…

“Він щодня ходив у бібліотеку консерваторії…” – тут увиразнено витончений слух митця і його героя: останній, попри незнання окремих музичних термінів (“увертюра”, “бріо”, “піанісимо”), відчуває, що вони мають стосунок до слова “мак”. Навмисно не тлумачитиму цих понять: знайдіть самостійно дефініції і спробуйте відшукати асоціативний зв’язок. “Маково-квіткова” тема розвивається і в наступному творі: “Це було моє поле – моя планета квітів”. Проліски, фіалки, нарциси, дзвіночки… “А потім, потім завоювали моє поле кочові, палкі та нахабні маки”. Добачаєте семантику? І насамкінець : “Це було моє поле, і я тішусь, що на плечах я переніс тебе через річку мого дитинства”. І знову ж таки прозираємо паралель із казковою повістю А. де Сент-Екзюпері: “ На планеті маленького принца завше росли звичайні прості квіти – вони мали нерясно пелюсток, місця займали мало й нікого не турбували. Вони розпускалися вранці в траві, а надвечір никли. А та квітка (йдеться про ружу – Г. К.-С.) проклюнулась із насінини, занесеної невідомо звідки, і маленький принц викохував той пагінчик, такий неподібний до інших билинок. А що, як це якась одміна баобаба? Та кущик незабаром перестав рости, і на ньому виліз пуп´янок. Маленький принц ізроду не бачив ще таких буйних пуп´янків і відчував, що от-от станеться якесь диво. Одначе квітка, схована в своїй зеленій світличці, ще не була готова, вона все чепурилася. Старанно добирала барви. Вона виряджалася поволі, приміряючи одну по одній пелюстки. Вона не хотіла виходити скуйовджена, як самосійний мак. Вона хотіла показатись у всій своїй пишноті”.

Дещо повторюся, що у книзі “Сорок джерел” межа між прозою та поезію вельми невиразна. Тим-то деякі речі-мініатюри можуть правити і за перше, й за друге. “Втік із міста, ліг на вершині скелі – на свій камінь. Камінь був м’який, руки – сухі, повіки – важкі, і хмарки були зовсім близько. Ящірка була зелена, здивована і красива. На одному камені маленьке озерце – зігріте сонцем – шукало затінок хмар” . Добачаємо тут аналогію до книги Катерини Калитко “Земля Загублених, або Маленькі страшні казки”, де так само артикульовано “камінну” тему. Тим паче в оповіданні української письменниці “Каштелян” оприявлено метафорично-символічно-алегоричне ототожнення себе як із каменем ( “Я – розтрісканий камінь, я – розпечений на сонці дзвін” ), так і з представницею гадів – ящіркою ( “І моя шкіра така сама. Моє тіло веде мене саме, щодня більше пристосовуючись до ландшафту. Воно кладе мене на гарячий камінь, змушуючи припасовувати свої зморшки до зморщок на його поверхні, піднімати обличчя і мружитися до сонця. Маю годину до наступного удару дзвона. Згортаюся клубочком і ущільнююсь – я вже майже камінь”).

Насамкінець – про вірші Бориса Єґіазаряна, яких у книзі скромне число. Усі вони прикметні неймовірною стислістю думки: “Дощ. Скляні вулиці. Промоклі дзвони”, “Туман – густий і душний…”, “Казка-гра рук…”, “Незавершене”, “Мироваріння”… Ці та інші поезії жодним чином не контрастують із попередніми оповіданнями й мініатюрами: все гармонійно, злагоджено, суголосно. Як і симфонія барв:

В ультрамарині небес

Перламутрові хмари,

Із золотими кігтями

Каштановий орел –

сині очі має

і зорі в очах.

У кігтях золотих – чорнильна скеля,

Жовті квіти у підніжжя скель,

рій мух…

даремне існування…

Бо ж орел не полює на мух

(вірш “AQUILI NON CAPITAT MUSCAS”)

Поезія “Незавершене” прописує схожість діяльності митця, живописця зосібна, з ювеліром: “Гранатові камінці безсонної ночі срібляра… / Немов блискотливі очі… / Наче чесність сапфірів, / Неначе краплинки срібла… / Плач срібляра”.

Вірш “Був маленьким та зловив рибу…” асоціативно перегукується з твором Володимира Свідзінського “Як хочеться покинути себе”: дитинство у сув’язі з рибальством зринає в обох. Але, думається, Борис Єґіазарян сягає далі – аж до новозавітного мотиву Хресного шляху Ісуса Христа і його розп’яття, хоча міфологема Гори як інваріанта Світового Дерева не скасовується: “Ноги мої кровоточили, / Хмари божевільно тікали, / Каміння простягало руки. / І крикнула гора: / – Не чіпайте його, / Це мій син!..”

Завершальним у книзі є вірш “Всю ніч ішов сніг…”, де позиціоновано дихотомії “літо/зима”, “цвіт/сніг”, але межа між антиподами стерта білим кольором.

Попри те, що книга Бориса Єґіазаряна “Сорок джерел” не має кольорового оформлення (за винятком обкладинки), чорні літери і графічні малюнки на білому тлі “барвляться” під час читання. І в цьому секрет словесного живописання Єґіазаряна-срібляра.

Бо ж мовлено в Антуана де Сент-Екзюпері: “ Як ти любиш квітку, що росте десь на далекій зірці, вночі тобі любо дивитися на небо. Всі зорі розквітають”.