У 2014 році у видавництві "Піраміда" вийшла книжка прози Володимира Назаренка під назвою "Механічне яйце". На неї критика не звернула уваги. Лишень Ігор-Бондар Терещенко написав коротеньку рецензію (і розмістив її у своєму блозі на ТСН), яку означив дещо епатажно – “Механічні яйця сюжету”. В ній критик говорить про повернення письменника до витоків жанру готичної новели із відповідними чаклунськими “реаліями” й “хорором”, загальну “декадентську поетику” текстів та часову невизначеність подієвого тла, в якому “герої займаються розбудовою самих себе” (така невизначеність стає підставою серйозного закиду авторові новел). Загалом помітно, що Терещенко ставиться до прози Назаренка вельми прохолодно.

Відтак виникає питання: чи не є “Механічне яйце” невдалою книжкою, яку критика закономірно проігнорувала, а в єдиному голосі, що озвався на її появу, слушно пролунали нотки невдоволення та несприйняття? Невже це проза посереднього рівня, якої “греблю гати” в сучасному літературному процесі і на яку шкода витрачати час та зусилля? На мій погляд, причина мовчанки довкола книжки Назаренка зумовлена не низьким художнім рівнем явленого у ній світу, чи браком ідейно-смислових знахідок письменника, а чималою складністю цього світу, а також незвичністю авторського ідіостилю. Ігор-Бондар Терещенко, як бачимо, намагається прив’язати Назаренкове письмо до готичної стильової манери. Василь Габор, як автор анотації до книжки, означує це письмо як герметичне. Але оці спроби визначення ідіостилю письменника слід оцінити як не зовсім вдалі, оскільки вони не визначають в загальних рисах сутність відповідного письма. Адже, попри наявність у цій прозі елементів фантастики, ірраціональних епізодів та топосу “покинутого будинку”, художній світ Назаренкових новел далекий від готичної естетизації страхітливого, несамовитого, демонічного; також відсутнє тут характерне для творів відповідного напряму прикінцеве “покарання зла”. Подібна ситуація із герметизмом: тексти Назаренка виявляють певний ступінь “замкненості”, дистанційованості від загальнопоширеного соціокультурного часоплину, а також демонструють характерні “лакуни” в авторській оповіді; однак ці “лакуни” не є радикально впроваджуваними, а образний світ “Механічого яйця” позначений виразно явленою візуальною складовою, яка загалом є чужою цій стильовій манері. Завдяки більш або менш виписаним “картинним” образам, які нерідко виявляють дивовижі, несподіванки й подекуди шокуючі фрагменти буття, прозу Назаренка можна частково (!) вписувати в парадигму сюрреалізму. І знову ж таки, попри вражаючі образи та наполегливе прагнення вийти на “точку, в якій сходиться душа і плоть” (так звана “точка духу” Бретона), цю прозу не можна віднести до “надреалізму” повністю, що зрозуміло з огляду на вже згадувану в ній герметичну складову. В цілому варто говорити про поєднання в новелах “Механічного яйця” сюрреалізму та герметизму – ці стильові явища нерідко “живуть у злагоді” в одному тексті.

Приймаючи таке комбіноване стильове означення загалом, я більше схильний вписувати новелістику Назаренка в іншу парадигму – в жанровий контекст медитативної прози. Адже визначальним для цієї новелістики є її рефлексійний характер, коли оповідач у стані зосередженості й відстороненості розмірковує, виявляючи при цьому активну роботу свідомості, над онтологічними та екзистенційними проблемами, наслідком чого стають певні філософські узагальнення й буттєві осягнення. Медитативна жанрова модель є більш відповідною для прози Назаренка (ніж будь які інші жанрові чи стильові визначення), оскільки вона означує універсальну домінанту текстів автора. Зазвичай медитативність пов’язують із ліричними жанрами, а щодо прози використовують означення “філософська”. Такий поділ зумовлений традицією романтизму, в якій медитативний вірш посів своє вагоме місце. Однак початки становлення медитації як літературного жанру в духовній історії Заходу відносять до Пізнього Середньовіччя, до практики розмірковувань – вони поставали саме в прозовій формі – про страждання Христа під час Останньої дороги і Його мук на Хресті. На думку францисканців, медитації мали на меті викликати співчуття до Христа і схилити віруючих до наслідування Його діянь (Słownik terminów literackich / Pod red. Janusza Sławińskiego. – Wrocław; Warszawa; Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000. – S. 296). Тому використання визначення “медитативна проза” у випадку творчості Назаренка – це повернення до початків становлення жанру у відповідній культурній традиції. Крім того, в текстах “Механічного яйця” є апеляції до східних духовних практик, зокрема тибетського буддизму, де медитативна практика очищення свідомості та розвитку розуму є необхідною передумовою досягнення Пробудження.

Слово “медитація” своїм походженням завдячує латинському meditātio ( міркування ) й споріднене з грецьким μέδομαι ( турбуюсь , обдумую ), а також, на думку етимологів, суголосне із готським mitan ( міряти ) й праслов’янським měra ( міра ) (Етимологічний словник української мови: В 6 т. – Київ: Наукова думка, 1989. – Т. 3. – С. 428). Мова підказує, що в медитації міркування та обдумування мають на меті віднайти певну міру – те, що є основою для вимірювання, порівняння, оцінки чого-небудь. Тобто медитувати – це прагнути відшукати певні критерії, завдяки яким можливо встановлювати такі чи такі співвідношення й у такий спосіб осягати навколишній світ і себе самого. Або ж, інакше кажучи, в процесі само- і світоосягнення такі критерії “виринають” самі по собі, неначе являючись з якогось іншого світу. Слід додати, що важливою складовою медитативного осягнення є інтуїтивна здатність людини значною мірою несвідомо, за допомогою чуттів “вловлювати істину”; проникливо відчувати її самопрояви в навколишньому світі.

Яким є художній світ Назаренка? Що відкривається авторові у процесі медитативного споглядання? Перед очима оповідача постає мінливий часопростір, де одні предмети перетікають в інші, звична картина раптом міняється на щось незвичне та дивовижне, перемінюються й самі ракурси бачення певних явищ, що, знову ж таки, збільшує образний ефект нестабільності навколишньої дійсності. В одному з текстів, в якому йдеться про подорож до “вершини духу” – Національного парку Саґарматхи, що розташований на території Непалу у Верхніх Гімалаях, – оповідач чує від чернця-провідника фразу: “Все змінюється, нічого не міняючи”. Й далі той застерігає: “Будь уважний і обережний у шаленому світі переміщень” та “стережися пустки, що оточує” звідусіль ( Назаренко В . Механічне яйце: Новели. – Львів: Піраміда, 2014. – С. 58, 59). Оповідач бачить, що кожне мовлене слово додає чернцеві-провідникові років, він старіє “безоглядно й безповоротно” просто на очах. Представлена у прозі Назаренка картина світу суголосна із тією картиною дійсності, яку бачив Геракліт і щодо якої він застерігав: “Я не бачу нічого, крім становлення. Не дозволяйте обманювати себе! Те, що ви, як вам здається, бачите десь тверду землю посеред моря становлення та плинності, перебуває у вашому неглибокому погляді, а не в сутності речей” ( Ніцше Ф . Повне зібрання творів: Критично-наукове видання: У 15 т. – Львів: Астролябія, 2004. – Т. 1. – С. 682–683). Славнозвісний філософ з Ефесу говорив, що становлення є вічним та єдиним, і водночас воно поділене на “дві якісно різні, протилежні, спраглі воз’єднання діяльності”; відповідно “кожної миті світле і темне, гірке та солодке перебувають поруч і пов’язані між собою, як два борці, з яких то один, то інший здобуває гору”; порядок, за яким відбувається перетворення, є сталим, а Всесвітом править Розум ( Ніцше Ф . Повне зібрання творів: Критично-наукове видання: У 15 т. – Львів: Астролябія, 2004. – Т. 1. – С. 684). Так само можна проводити певні паралелі між світоглядними принципами Назаренкового оповідача та принципами бачення світу прихильника буддизму. Ці паралелі полягають у визнанні непостійного характеру Всесвіту й прагненні “правильно бачити” річ – не такою, як вона виглядає, а такою, якою вона насправді є. 

Художній світ Назаренка не вписується цілковито ні в парадигму Гераклітівської, ні в модель буддійської картин світу. Адже у текстах письменника не завжди виразно простежується чітка опозиція між певними взаємопов’язаними силами, з одного боку, й відсутнє радикальне заперечення навколишнього світу як такого – з іншого. Бачимо, що образний світ прозаїка не надається до цілковитого розміщення в жодній близькій за значенням стильовій та світоглядно-філософській моделі. Як вже було сказано, це світ досить складний та незвичний. В ньому узвичаєні складові “стабілізації” світу тотально деконструйовані. Ці складові оповідач вважає ілюзорними. Вони лишень призводять до того, що світ навколо ціпеніє “в бетоново ортопедичній монументальності”, а це суперечить його мінливо-еластичній природі. Водночас, що дуже важливо, у цьому змінному світі раптом виникає щось, що вказує на якісь глибинні закономірності у навколишній дійсності, виявляє такі чи такі посутні співвідношення між її фрагментами, означує існування певних феноменів, які володіють чималою промовляльністю. Іншими словами, в медитативній прозі Назаренка життя представлено не на поверховому рівні більш чи менш “реалістичного” відображення його загальноприйнятих форм, а на глибинному рівні сутнісних “явлень”, універсальних принципів та структурних взаємовідносин. Медитації оповідача ведуть до феноменологічної візії світу, в якій на зміну звичним уявленням та категоріям з’являється щось, що промовляє значно сутніше, сягнистіше та естетично більш вражаюче.

Вже у першій новелі збірки, що має назву “Лілечка”, образний світ розгортається у незвичний, подекуди шокуюче-жаский спосіб і пропонує низку вельми несподіваних аналогій. Перед п’ятою годиною ранку до оповідача приходять якісь “члени комісії по знесенню”, аби довідатися адресу роботи, на яку той нещодавно влаштувався. Оповідач починає гарячково згадувати цю адресу й раптово в його уяві постає образ Лілечки – жінки, під впливом чарів якої він перебував (як виявиться згодом, вона раніше також працювала на цій роботі). Здатність цієї “жінки-мани” викликати чари є такою, що оповідачеві хочеться якнайдовше перебувати під їхнім впливом, і нічого більше. І тут суб’єкт оповіді раптово зізнається собі, що насправді його турбувала не так сама жінка, як власні почуття до неї; і у цих почуттях він “був цілком захоплений самим собою”. Тож, як оповідач тепер розуміє, він виглядав в її очах “сильною і безжурною мавпою”. Коли “члени комісії” залишають його дім, він намагається заснути; і тут несподівано з’являється сама Лілечка, яка пожадливо притискається до нього, намагаючись пожаліти, розрадити. Суб’єкт оповіді раптом виразно усвідомлює, що вона мертва; згадує, що Лілечка померла п’ять років у лікарні для безнадійних хворих. І оцей її прихід, як він тепер розуміє, – це прагнення померлої “забрати” його до себе. Відповідно “члени комісії” постають “посланцями пітьми”, які мають допомогти їй це зробити. Такому прагненню Лілечки оповідач намагається протиставити свою лінію захисту: він уже давно не живе в цьому будинку (той взагалі знесли три роки тому), а насправді перебуває у невідомому їй помешканні, в якому мешкає вже кілька років. А потім, що найцікавіше, оповідач приходить до такого висновку: “Тебе (він звертається до Лілечки. – Т.П. ) нема – це я сам приходжу до себе в кошмарних сновидіннях як мертвий символ плоті у твоїй подобі. Але це не має ніякого вирішального значення, і коли я пробуджуюсь, то вірую, що душа безсмертна, і тіло моє поривається на волю, на пошуки живої води, аби не знати нічиїх жалісливих катувань” (С. 11). Завершується новела таким пасажем: “Попри схожість людей між людьми, існує ще схожість, часом заледве вловлювана: схожість людей і тварин, людей і комах, людей і рослин, людей і речей, які зробилися тліном. У кінцевому рахунку, сама земля – малесенька грудочка плоті в безмежному космосі духу. Невже її мордують у снах далекі й близькі планети, спокушаючи самознищитись, позбутись живої, хай в чомусь і мавп’ячої тілесності, перейти в чисте і вічне існування, здолати останню дорогу, нібито небесний осінній виноград давно вже достиг на узбіччях цього зоряного судного шляху” (С. 11).

Попри наявність незвичних ситуацій, моторошних епізодів та вияву таємничих сил, образний світ цієї новели далекий від художнього утвердження “реальності” потойбічного світу (як це відбувається у готичній прозі). Ба більше, потойбічний світ у творі є результатом дії підсвідомості, яка потужно активізується під час сну. Натомість у час неспання у свідомості постає інший світ, в якому душа постає “безсмертною”, а тіло “поривається на волю”. Це світ світлий, креативний та позбавлений сильних внутрішніх страждань. Однак, що найважливіше, автор не залишає гносеологічні тенденції свого твору в горизонтах психоаналізу. В наведеному кінцевому пасажі він виводить проблематику новели в ракурс натурфілософського – й тут вже виразно гераклітівського – протиставлення “живого” й “мертвого”, “тимчасового” та “вічного”, “мавп’яче-тілесного” й “духовно-холодного” начал. До того ж, взаємодія цих начал має свою вищу доцільність; в ній виявляє себе Розум світу, коли “тимчасово-живе-тілесне” “достигає” й відтак переходить у свою протилежність “вічно-застиглого-духовного”. Картина Всесвіту тут постає так, що Земля виявляється “маленькою грудочкою плоті в безмежному космосі духу”. Відповідна символізація – із “достиганням небесного винограду” – дозволяє авторові провести значущу паралель (сповненості життя) між існуваннями людини та планети Земля. Між іншим, образ “зібраного й перечавленого винограду” зустрічається на початку новели; й там, поданий в усій виразній візуальній явленості, він працює на посилення ефекту реальності представленої дійсності, яка, як згодом усвідомлює читач, насправді є нереальною, ефемерно-сновидною. Автор деконструює велику ілюзію людського сприйняття: те, що постає як наочно-неспростовне, візуально й дотиково переконливе, є насправді ілюзією, наслідком ефективної роботи підсвідомості.

Зрештою оповідач доходить до висновку, що світ сновидінь та світ “реальності” це дві форми “небуття”, між якими “немає перепон”, тому якесь явище з одного світу може цілком вільно переходити в інший і навпаки. Автор дає зрозуміти, що існує опозиція не між світом сновидінь і світом “реальності”, а між “живим” та “неживим”, “змінним” і “застиглим”, “плоттю” й “духом”. У складному символічному плетиві тексту присутній ще один мотив: “чисте та вічне існування спокушає мавп’яче-тілесне самознищитись”, перейти у свою протилежність. Іншими словами, кожне начало прагне до максимального самоутвердження, що передбачає знищення того, що перебуває до нього в опозиції. Відтак прояви любові до життя та потягу до смерті варто розглядати саме в контексті боротьби цих двох начал. Загалом не можна не помітити символічної рознесеності, ідейно-смислової “гущини” образних структур у текстах Назаренка. У випадку зі збіркою “Механічне яйце” читач особливо виразно відчуває, що його та чи та інтерпретація є лишень однією з можливих, й за умови актуалізації інших структуротвірних елементів та іншого життєвого досвіду реципієнта може бути побудована цілком інакша модель відчитання тієї чи тієї новели. І це також – вже на рівні поетики – засвідчує складність Назаренкового письма.

У новелі “Папужка, я та інші” відсутні жаскі, моторошно-містичні епізоди. Натомість тут є фрагменти, в яких так чи так закладено відчуття подивування, що зумовлене несподіваними ракурсами бачення й осягнення світу навколо. Сюжетна лінія твору визначається простотою розгортання та відсутністю незвичних подій як таких: до оповідача, на наступний день після “тривало-виснажливого шлюборозлучного процесу”, через квартирку залетів папужка; птах пожив у помешканні рік і так само несподівано відлетів, як і з’явився. І ось цей епізод з життя оповідача стає предметом його медитацій. Спочатку суб’єкт оповіді сприймає папужку як “цілком реальну компенсацію за безліч ілюзій”: щось, що видавалося справжнім (зокрема, почуття любові, довіри між ним та колишньою дружиною), виявилося помилковим, натомість те, що здавалося неможливим (птах з далеких африканських країв у помешканні оповідача) постало в усій своїй фізичній неспростовності (папужка із біло-блакитним пір’ям). Птах починає підтверджувати свою фізичну присутність з того, що вигублює насадження алое та “золотого вуса” на холодильнику, а потім обдзьобує натюрморт з яблуками, який свого часу намалював оповідач, ще й обкалює його послідом. До останнього вчинку папужки оповідач ставиться толерантно, іронічно сприймаючи його як “мистецьку імпровізацію”. Далі суб’єкт оповіді міркує: утримання птахи є для нього фінансовим тягарем, а він не брав на себе цей тягар добровільно (птаха з’явилася самовільно і ось її треба годувати).

Оповідач приглядається до птаха й подивовується з його “визивної, егоцентричної некомунікабельності” (цим папужка відрізняється від колишньої дружини оповідача, яка, за іронією долі (!), була учасницею “безголосої рок-банди”). Зіставлення папужки з дружиною веде до міркування про складність як пташиної, так і людської природи: “Часом світ вимагає якихось крутих заходів, поправок, несподіваних поворотів. Наприклад – чернецтва. Ми, як ченці, живемо з папужкою, і це наш крутий поворот, це – життя, що вистрибнуло колесами з наїждженої колії і не зазнало катастрофи. З манівців добре видно недосконалості “займаної” природи і цивілізації, що втратила техногенну цноту” (С. 92). Містка й значуща фомула “життя вистрибнуло колесами з наїждженої колії і не зазнало катастрофи” стосується, як бачимо, не лишень матримоніальних справ оповідача, а й цивілізаційних проблем сучасного світу. Оповідач розмірковує ще над однією дилемою: своїм почуттям відповідальності й обов’язку перед “цією грудочкою Божого створіння” та життєвою необхідністю для папужки не сподіватися на якесь диво й покладатися лише на самого себе “в цьому жорстокому, шаленому світі”. А далі в свідомості суб’єкта оповіді сяйнув здогад: “…Те, що папужка живе у мене без клітки, не є жодним доказом того, що клітки взагалі не існує. Навпаки – клітка була і є. Хіба трохи більша як на таку малу пташку, адже сиділа вона не одна. Просто я сам сидів у клітці разом із нею. Як я цього не помічав раніше! Що присутність папужки – ентімема, неповний аргумент, який передбачає річ самодостатню: де папужка – там і клітка. Яким би гарним не здавався щебіт… Тобто мовчання” (С. 93–94). Цитований фрагмент промовисто виявляє характерну для прози Назаренка зміну ракурсу бачення явища, коли споглядач виходить на цілком інше, значно глибше розуміння життя. Слід також підкреслити, що така зміна зумовлена загальною медитативною налаштованістю суб’єкта.

Далі оповідач згадує свого дядька, який, будучи знервованим набридливим докучанням комарів, спіймав одного, обрізав йому кінчик хоботка і відпустив на волю. Суб’єкт оповіді міркує, що комарі “мстивіші” за папужок, тому вчинок дядька можна до певної міри зрозуміти, але не цілковито. Людина завше прагне “підрихтувати” природу для своїх потреб (як приклад наводиться практика “обертання” биків на волів), поводячись часом дуже жорстоко та егоїстично. Аби увиразнити корисливе ставлення людини до природи в текст новели вставляється такий опис: “Жаби вилазять на берег. Одна з них миттєвим рухом голови хапає ротом осу, що надто безжурно кружляла над фіолетовою квіткою конюшини. Ковтальний рух – глибоко сластолюбний, ніби всмоктувальний рух якогось внутрішнього органу людини, вивернутого з нутрощів у траву” (С. 95). Як вже йшлося, через рік папужка зникає, і оповідач фіксує те, що спогади про пташину “…геть витіснили з пам’яті образ колишньої дружини. Крихитний пташиний символ заступив собою громіздку метафору земного життя. Хтозна, може в цьому була ще й якась прихована метаморфозність…” (С. 95). Бачимо, що у свідомості актуальність одних (давніших) вражень-спогадів заміщається на актуальність інших (новіших). Крім того, символічну паралель колишня дружина / папужка можна проінтерпретувати і в такий спосіб: після розлучення з жінкою оповідач перебуває у певній психологічній залежності від неї, що ознаменовано появою птахи – “великої клітки”, в якій перебувають як суб’єкт оповіді, так і сама папужка. Та минає рік, згадана залежність зникає, відтак і зникає птаха-“клітка”. В ракурсі заміщення “громіздкої метафори життя” “крихітним пташиним символом” вибудовується образно-смислова тенденція твору: в житті інколи несподівано з’являється щось й так само несподівано зникає; це щось поводиться самовільно й скрашує життя людини; воно має певні поведінкові властивості, але не завжди підтверджує скеровані на нього очікування; це щось дає змогу людині краще зрозуміти себе, адже між ним та нею є чимало спільного; воно виступає фізичним репрезентантом чогось, що лежить поза межами фізичного світу тощо.

Останній епізод новели, в якому оповідач, споглядаючи свій натюрморт із яблуками, доходить до висновку, що оце зображення на полотні “анітрохи не відповідає моєму теперішньому уявленню про те, якими насправді бувають яблука”, можна розуміти в ракурсі відповідного прирощення досвіду. Останнє може стосуватися безпосередньо мистецтва: суб’єкт оповіді зрозумів, що яблука мають зображуватися на картині за іншим міметичним принципом (аніж той, що він використовував дотепер), який треба шукати у процесі самого творення; точніше, в цьому процесі згаданий принцип сам явить себе. А може мати символічно-житейський вимір: оповідач остаточно усвідомив, що образ дружини, що свого часу склався у його свідомості закоханого, не відповідає дійсності. Чи в одному, чи в іншому випадку прирощення досвіду веде до більш адекватного сприйняття життя, глибшого його розуміння.

Медитативна налаштованість оповідача простежується на різних рівнях тексту. Він проводить внутрішні діалоги із самим собою, а також вдається до уявних діалогів з папужкою та своїм дядьком. Сам принцип медитативності веде до того, що суб’єкт оповіді фокусує свій погляд на певних об’єктах (“папужка”, “натюрморт з яблуками”), або викликає у своїй свідомості певні образи (“обрізаний комар”, “жаба”, “клітка”), й далі, надавши цим об’єктам-образам символічної значущості, починає розмірковувати про них, вплітаючи ці символічні одиниці в систему певних видимих та невидимих зв’язків. Важливим конститутивним моментом медитації є повернення до певних визначальних фрагментів життя, значущих буттєвих образо-символів і переосмислення їх – вже зі збільшеним життєвим досвідом та більшим багажем осмислених уявлень. Прояв медитативного осягнення можна побачити на рівні несподіваного сюжетного повороту (характерному для жанру новели Wendepunkt’і), коли оповідач усвідомлює з подивом, що насправді “клітка” є, і в ній знаходиться не тільки папужка, а й він сам. Медитативне зосередження на певних образо-символах веде до того, що авторське письмо вибудовується як поєднання своєрідних фрагментів, кожен з яких зазвичай виокремлюється графічно як абзац.

Огляд лишень двох текстів збірки “Механічне яйце” веде до усвідомлення, що перед нами – талановитий прозаїк, самобутня творчість якого не вписується в жодну стильову парадигму. Ця творчість визначається медитативною скерованістю на сутнісні питання людського буття, глибиною й майстерністю образно-символічної презентації та ідейно-смисловою багатозначністю. Якщо шукати певні типологічні аналогії до текстів Назаренка, то тут варто згадати есеїстику Станіслава Вишенського, прозу Юрка Ґудзя та Олега Лишеги. Не викликає сумніву, що новели Володимира Назаренка будуть належно поціновані в українському літературознавстві, вони посядуть відповідне місце в модерному каноні української прози кінця ХХ – початку ХХІ ст. Здійснення такого поцінування – це лишень питання часу. Адже, як пише сам Назаренко: “Дому нема, але є повернення… Повернення завжди реальне, суперреальне, повернення незнищенне… Хай довколишній світ перетвориться на цілковиту ілюзію – тримайтесь повернення – і ви спізнаєте повноту життя” (С. 79). Його проза дає тонке відчуття цієї повноти, і в цьому її найбільша вага.