Re: цензії

Саме з точки, коли вже все позаду, але ще є сенс озирнутися і ретроспективно оцінити отриманий досвід, написані романи «Імперіум» (2012) Крістіана Крахта та «Скляні бджоли» (1957) Ернста Юнгера, що, хоча й створені в різний час, майже одночасно прийшли до українського читача.«Імперіум» – іронічний погляд у минуле, що насправді відбулося, та оцінка утопічної спроби створити нову людину і рай на землі для неї. «Скляні бджоли» – погляд у майбутнє, антиутопічна реальність якого сьогодні оточує кожного з нас. Погляд деміурга, що ширяє над простором «експерименту», дає змогу обом письменникам оцінити різні форми ментального самообману, до якого в усі часи вдавалася людина, щоб виправдати свою відмову від людяності та по той бік добра і зла дійти до порушення цілісності людської особистості — як у прямому, так і в переносному сенсі. Показово, що діалогам у таких текстах не знайшлося місця. Можливо — на краще.

Крістіан Крахт. Імперіум

переклад з німецької Богдана Сторохи. – Чернівці : Видавництво XXI, 2018. – 160 с.

Не кожен знає, що Німеччина колись мала колонії у «південних морях». І хоча тривало це недовго — приблизно 40 років, що закінчилися поразкою у Першій світовій війні та переділом німецьких колоній у 1919 р., — був час наприкінці ХІХ — початку ХХ ст., коли новоявлені плантатори у білих фланелевих костюмах із сигарами в зубах прямували до своїх плантацій у Новій Гвінеї на величних пароплавах Німецької колоніальної імперії. Кожен німець у ті роки міг придбати острів для втілення своїх бізнес-планів, експериментів або втечі від реальності — і створити свою маленьку, але пам’ятну історію. Як зробив це Авґуст Енґельгардт — реальний прототип головного героя роману «Імперіум» (2012 р.) швейцарського письменника Крістіана Крахта.

«Події цієї історії розгортаються на самому початку ХХ століття, яке майже до своєї середини виглядало так, наче обіцяло стати добою німців, століттям, у якому Німеччина здобуде належну славу… Ми розповімо історію лише одного німця, романтика, котрий, як і багато особин цього виду, був митцем-невдахою; якщо ж вам іноді надокучатимуть паралелі з пізнім німецьким романтиком і вегетаріанцем, котрому ліпше було б лишитися за своїм мольбертом, то це було зроблено свідомо і з дотриманням глибинної зв’язності «in nuce».

Так про «зародкову», але водночас неочевидну спорідненість образу головного героя — інфікованого нав’язливою ідеєю бороданя, вегетаріанця, нудиста Авґуста Енґельгардта — з Гітлером, який жодного разу на ім’я названий у романі не буде, автор заявляє майже відразу. І в такий спосіб поглиблює утопічні прагнення дивака створити орден Сонця, усі члени якого — коковори — харчувалися б виключно кокосовим горіхом, до масштабів цивілізаційної катастрофи ХХ ст.

На прикладі ідеї, майже абсолютно безглуздої навіть з погляду значно толерантнішої сучасності, Крахт у деміургічно-іронічній манері доводить, що штучні/утопічні суспільні моделі, як мінімум, безплідно вичерпуються ціною кількох життів, як максимум, призводять до багатомільйонних гекатомб, але в жодному разі не ведуть до створення земного раю навіть у найбільш райському куточку земної кулі.

Саме тому Енґельгардт у маренні про владу не уживається навіть з одним своїм послідовником на рівних і заводить собі тубільного «П’ятницю» — Макелі, який зрештою стає німцем настільки, що оцінює своїх одноплемінників і самого Енґельгардта з позиції зверхнього колоніального службовця. Саме тому ідея не дає плодів: поки самотній король Енґельгардт деградує до вегетативного постцивілізаційного стану, ідея вироджується разом із ним через символічну втрату героєм великих пальців на руках, що мільйони років тому посприяли еволюції. Адже непохитні переконання призводять до появи газових камер, а монодієта — до антропофагії і навіть автоантропофагії. Утопія та антиутопія — зручні жанри, коли йдеться про те, щоб додумати думку до кінця, а ідею протестувати в умовах імовірного втілення.

Авґуст Енґельгардт, начитаний німець із Нюрнберґа, який навіть снить в образах германо-скандинавської міфології, а розмовляє цитатами німецьких мислителів, перший крок на свою землю обітовану робить зі слабкістю в усіх членах. Навколо цієї точки розгойдується хронологія першої частини роману, в якій автор перемішує минуле, теперішнє і майбутнє. Тут зародилася ідея коковоризму серед нетерпимих бюргерів, а кокосовий горіх, що нагадує людську голову, уподібнився рослинному образу Божому, що містить таїну Євхаристії.

Тут почалася довга дорога до «вільного німецького парадизу» на острові Кабакон, що пройшла через Берлін, Малу Литву, Кернс, Порт-Саїд, Коломбо, Канді та Гербертові Висоти. У своєрідній серії кіноепізодів поряд з Авґустом Енґельгардтом з’являється ціла низка детально прописаних характерів і доль другорядних персонажів — однодумців, попутників, злодіїв, випадкових зустрічних та різних представників колоніальної реальності. Вимальовується колоритна картина доби, що вимагає знання географії колоніальних імперій та ідей, які на початку ХХ ст. шукали масових послідовників, щоб змінити світ.

Далека від сучасності відданість ідеї та бажання не просто змінити світ, а створити нову людину — той рушій, який змусив задивленого в себе голого нарциса Авґуста Енґельгардта закласти собою священний початок нового ладу. В його основі — надпотужна ідея «нової людини».

Протягом двох тисячоліть досконалу нову людину зрощувало християнство, але наприкінці ХІХ ст. звичний лад вичерпався, як і «стара людина», навколо якої він обертався. Була потрібна «нова людина», яка б на основі нових цінностей сформувала суспільство і рухала його у світле майбутнє.

Багато в чому роман «Імперіум», попри хірургічне втручання в природу ідеї, що рухає людиною, — значною мірою візуальна історія, написана сценами німого кіно, доповненого інтертитрами з описами розмов. Її кругова режисура змішує реальність, кіно й літературу, рухаючись по колу з минулого в майбутнє і навпаки, як і не віджита, не до кінця усвідомлена історія.

Читати:

тим, хто крізь історичні анекдоти вміє відчитувати закономірності людської психології;
тим, хто насолоджується, розглядаючи історичний пейзаж, зітканий із сюжетів людських життів.

Не читати:

любителям яскравих діалогів;
з виключно серйозним підходом до життя.

Ернст Юнгер. Скляні бджоли

переклад з німецької Романа Осадчука. – Київ : Видавництво Жупанського, 2017. – 152 с.

«Зі сторони видніше», — так хочеться сказати про невеликий за обсягом, але місткий роман «Скляні бджоли» Юнгера про постапокаліптичний світ, що пережив розквіт технологій. І хоча дивно звучить те, що нашу сучасність йому було добре видно з далекого 1957-го, але жоден інший текст не означив так чітко той каскад моральних виборів, змін і компромісів, крізь які людині як виду довелося пройти за століття технологічного розвитку.

Роботизація і комерційний сторітелінг, робота з персоналом і проблеми покоління, що не встигає за розвитком технологій, стеження та збір приватних даних, маніпуляції інформацією та громадською думкою, кіноілюзії, PR і пропаганда — це наша реальність. Виявилося, що це не стільки портрет, скільки фотографія з ефектом сепії завдяки властивому Юнгеру постісторичному дискурсу. Ще в романі «Геліополь» (1949) він описав технологію, близьку до Інтернету і мобільного зв’язку, тож досить логічно, що один із наступних його текстів був присвячений труднощам ротмістра Ріхарда, що старіє й не може знайти місця у світі, де коней і традиційні цінності замінили біороботи та ситуативна етика.

Як і властиво Юнгеру, власне технологій у романі небагато: скляні бджоли нагадують один з епізодів серіалу «Чорне дзеркало», у якому штучні бджоли-дрони реалізують каральну операцію, до можливості якої упритул у своєму романі наблизився німецький письменник. Як і будь-який винахід, ці роботи корисні та справді збирають нектар і виробляють мед, щоправда аморально виснажуючи квіти, але водночас — придатні до повсюдного відстежування та знищення.

Сюжет розгортається в межах однієї ситуації: старий кавалерист влаштовується в компанію, що виробляє роботів, на сумнівну посаду і зустрічається з її власником — Цаппароні, найсильнішою постаттю в цьому художньому світі.

Ключовий вибір, який йому доводиться зробити, протягом сюжету повторюється в різних образах: стати на сторону сильного і побити гуртом слабкого чи стати на бік жертви, постати проти сильних і прийняти удар від усіх сторін конфлікту?

Тобто вибрати свою маленьку Голгофу і принести себе в жертву тим несвідомим, що все-таки цього потребують. А якщо ближче до тексту, то вибір між тим, як зрозуміти відтяті людські вуха в болоті: як справжні вуха численних людських жертв чи як штучні, досконало відтворені копії? Коли штучне реальніше за реальне, за цивілізаційним поступом легко сховатися від справжнього вибору, адже простіше вірити, що майстерно зроблені штучні мухи сідають на штучні вуха і не помічати тих, кого вивозять у концтабори.

Маленька людина, якою є Ріхард, зі своїми вже неактуальними навичками та моральним кодексом, — із тих, що можуть прислужитися сильним світу цього на межі правового простору. У такий лихий спосіб до Ріхарда повертається його шляхетний досвід кавалериста: військового тих часів, коли на неозброєну людину не піднімали руки і не вважали суперником. Але в новій реальності маленька людина — одиниця розрахунку новітніх штучних ілюзій.

Як колись кінська сила залишилася після того, як коні пішли з цивілізаційної арени, так і людська сила замінила собою власне людину в новій дегуманізованій реальності, у якій всі людські прояви враховано та оцифровано. А технологічна революція у своєму стрімкому розвитку запропонувала людині гру і активувала Homo Ludens у найгіршому розумінні. Захоплені новою грою, люди «стали механічнішими, прогнозованішими, й часто майже не відчувалося, що перебуваєш серед людей», адже саме роботи стали для людини новим зразком для наслідування. І хто скаже, що ця картина далека від нашої дійсності?

Хто він — той, хто створює нові правила гри? Цаппароні — новий святий в очах мільйонів і водночас представник нової влади, втілення технічного оптимізму і майстер-ілюзіоніст. Той, що у приватному просторі давньої монастирської будівлі насолоджується сповільненим часом, унікальними витворами мистецтва, а масам пропонує масовий продукт (хімічну їжу) і масові ілюзії (масштабовану, чітко прораховану картинку). Небезпечний Цаппароні маніпулює «найприхованішими коліщатами нашого суспільного механізму», він уміє доносити свій меседж про поступ як ампутацію людського в людині до різних цільових аудиторій. Надмета надлюдини Цаппароні — створення нової штучної людини, тобто того гомункулуса, що був однією з трьох магічних цілей середньовічних алхіміків. І така мета є близькою для сучасних технологій штучного інтелекту.

Де пролягла межа, що відділила старий світ від нового? На думку Юнгера, з винайденням танка, який символізує і вогнепальну зброю, що дозволяє вбивати на відстані, і маніпуляції інформацією. Одним словом, ті технології, що скасували чесний поєдинок і створили можливість не тільки фізично, але й ментально пересісти на танк і не бачити жертви.

Нова доба почалася з масових убивств цивільних, втрати військової честі, появи зброї масового ураження, аморальність якої — у неможливості порятунку.

Як письменник, що описав появу майбутніх технологій, Юнгер передбачив і нашу з ними зустріч: перетворення надзвичайного явища на типове протягом дуже короткого часу. Він тонко протиставив людську досконалість і технічну бездоганність, між якими потрібно здійснити вибір. Юнгер передбачає те майбутнє, яке з нами ще не сталося, але яке всім нам обіцяють найближчим часом: «Існують прогнози, за якими одного чудового дня наша техніка перетвориться на цілковиті чари… наша участь зводитиметься лише до спонуки старту, а механіка буде настільки досконала, що вже не потребуватиме грубого ручного запуску. Достатньо буде променя, слова, можливо навіть думки».

На відміну від технологій, які ми вдосконалюємо щодня, людська природа слабка, а породжені нею конструкти несуть у собі її недовговічність. Людина слабка через наявність моралі, яка безуспішно намагається утримати її від зла, тоді як природа цього ґанджу не має. І поки людина експериментує зі своєю реальністю, спостерігати за історією – як терпіти біль чистилища, не розуміючи до чого це все і що означає історія у своїй позачасовій суті. Адже ми «не знаємо вироку суду мертвих. Несподіваний блиск може ввірватися й зруйнувати стіни».