Re: цензії

Попередня книга французької мистецтвознавиці Франсуази Барб-Ґалль, яка вийшла минулого року у "Видавництві Старого Лева" в перекладі Софії Рябчук, стала на українському ринку справжнім бестселером.

Щоби продовжити розпочату важливу розмову, в продовженні книги авторка вирішила познайомити читачів із творчістю сучасних художників і допомогти їм по-справжньому зрозуміти й полюбити мистецтво, яке може здаватися найскладнішим для розуміння.

У книзі "Як розмовляти з дітьми про мистецтво ХХ століття", яка вийде українською наприкінці квітня, Франсуаза Барб-Ґалль радить забути про всі упередження та ярлики, відкинути непевність — і довіритися художникам, перейнятися кожним, навіть найхимернішим, мистецьким твором.

Книга зацікавить батьків та педагогів, які творчо підходять до розвитку дітей, а також усіх, хто хоче пізнати й оцінити мистецтво ХХ століття так щиро й відкрито, як діти.

"Розмовляти з дитиною про мистецтво не так просто, – пише у вступі до видання авторка. – А химерний вигляд багатьох творів XX століття, здавалося б, лише ускладнює справу. Як розповідати юному слухачеві про те, що самі не завжди добре розуміємо? Про те, що нас спантеличує? Будьте певні: можна обійтися без спеціальних знань чи тривалих і надскладних зусиль. Для початку досить просто відсунути свої упередження на задній план і трішечки довіритися митцям".

Книга Барб-Ґалль покликана представити розвиток мистецтва від модернізму до сучасних течій. Найбільшу увагу авторка зосереджує на роботах другої половини XX століття, оскільки вони зазвичай непрості для розуміння й інтерпретацій.

УП.Культура публікує фрагмент із книги, яка вчить дивитися, бачити і насолоджуватися справжнім мистецтвом.

ФРАНТІШЕК КУПКА, "КЛАВІШІ ПІАНІНО, АБО ОЗЕРО"

5-6 років

Видно клавіші піаніно

Уся нижня частина картини — це клавіші; найчіткіше їх видно справа — там, де помітна рука піаніста. Якби художника цікавило піаніно як таке, він показав би його повністю; та йому важливіша гра музиканта — не клавіші, а звуки.

Піаніно стоїть біля води

Піаніно може стояти навіть у воді — ми точно не знаємо, де саме. Складається враження, що воно пливе, навіть ковзає поверхнею озера. На протилежному березі можна помітити людей в яскравому одязі.

Люди у човні — на прогулянці

Це мить спокою. Човен наближається м’яко, без шуму. Вчувається легенький плюскіт, коли весла розтинають воду... Усі можуть слухати музику.

Дехто у червоному одязі

Червоне контрастує з рештою кольорів на картині; та ця барва вогню надає роботі теплоти. Якщо уявимо твір без червоних плям, нас почне трусити від холоду...

Надворі темно

Оскільки вода темно-синя, здається, що це вечір. Проте у ній відображається біла хмара, а вдалині за горами видніється шматочок ясного неба — світло дня тут явно стримують дерева довкола озера. Може, це не така вже й пізня пора...

8-10 років

Від човна по воді ідуть брижі

Завдяки цій деталі ми знаємо, що човен рухається: віддаляючись, він створює ще більші брижі. Цей рух навіює думку про хвилі музики — як вони "розходяться" у просторі картини. Ідея руху дуже важлива — так художник показує, що мелодія пливе, мов човен, ваблячи за собою слухача. Це справжня мандрівка.

Це день чи ніч?

До кінця не зрозуміло, бо звичному плину часу перешкоджає музика: коли ми граємо чи слухаємо музику, забуваємо про реальність. Може, це одночасно і день, і ніч — якщо уявити, що в одній миті сконденсовано звучання всього твору.

На картині домінує темно-синя барва, що навіює думки про ноктюрн — повільну музичну композицію, ритм якої жвавішає тільки в середині твору: так, як на полотні...

Кольори вгорі і внизу зовсім різні

У нижній частині твору чергуються чорні і білі мазки: це чергування нагадує нам про те, як працює музикант, а також — художник, який творив цю картину. Обидва мусять вчитися, вправлятися у майстерності...

У верхній частині твору з’являється кольорова палітра; барви розкриваються, немов квіти в букеті. Отож, оглядаючи картину знизу вгору, бачимо, як наполегливість і дисципліна породжують емоцію, красу.

Що це за прямокутні форми у центрі картини?

Таке враження, що центральні клавіші відірвалися від піаніно і підіймаються вгору... Годі розібрати, чи то клавіші, чи просто мазки, — вони стають однаковими. У такий спосіб Купка ототожнює рухи піаніста і рухи художника.

Клавіша-мазок на полотні наче вдаряє по струні всередині піаніно, народжуючи звук. Разом ці клавіші-мазки утворюють місток — як перехід із твору в зовнішній світ. Те, що рухається тим містком, і є основним на картині...

Чому б не зобразити піаніно повністю?

Бо тоді треба показати піаніста — а це була би звичайна описова сцена. Автор хотів зосередитись на пейзажі й залишити тільки фрагмент піаніно — як інструмент воно "маліє" перед виражальною силою музики.

Сама природа стає корпусом інструмента, в якому утворюється звук; вона ж і надихає композитора. Між іншим, блискуча поверхня озера дуже нагадує покриту лаком деревину піаніно...

11-13 років

Неможливо намалювати звуки!

Це правда. Зір і слух — це різні чуття, але з кінця ХІХ століття художники часто намагалися подолати ці обмеження. Відтоді вони шукають спосіб візуалізувати звучання. Хіба ми не кажемо "тон барви", "нота відтінку"?..

Як писав Шарль Бодлер (1821–1867) у вірші "Відповідності" (збірка "Квіти зла", 1857): "Всі барви й кольори, всі аромати й тони / Зливаються в могуть єдиного єства". Зображаючи воду, художник показує плинність переходу між музикою та живописом — між тим, що чуємо, і тим, що бачимо...

Тут більше нема чіткої межі — як нема кордону між реальним і уявним. 1908 року Купка назвав одну із картин "Жовта гама": відтінок за відтінком він досліджував нюанси жовтого, наче вловлюючи посилення та затихання звуку.

Чи вмів художник грати на піаніно?

Ні, не вмів. Пальці на клавішах тут для того, щоб порівняти гру музиканта з роботою художника, показати, що живопис не може бути ізольованим від інших мистецтв. Купка жив дуже скромно, але, як тільки випала змога, — купив піаніно, хоча так ніколи і не навчився грати...

Тож на ньому грали друзі, які приходили до художника в майстерню. Видається, що цю картину він створив, слухаючи когось із приятелів — великого шанувальника фуг Баха. Художник крок за кроком "перетворював" музику на інший вид мистецтва — той, в якому визначальний не звук, а мінливість барв і форм...

Чи важлива музика в історії живопису?

Так, особливо з другої половини ХІХ століття. Деякі художники, як Анрі Фантен-Латур, переносили на полотно свої спогади про опери, що слугували їм за джерело натхнення (тоді справжнім відкриттям була музика Вагнера); а Вінсент ван Гог, для прикладу, припускав, що майбутнє новочасного живопису буде ближчим до музики, ніж до слова. Бо музика значно краще може викликaти емоції, ніж літературна оповідь...

Василій Кандінський, Пауль Клее і Франтішек Купка — це ті художники, які у перші десятиліття ХХ століття в особливий спосіб "розщепили" звичний образ на барвисті плями, сповнені напруги й руху. Такий твір — як і музичний — здатен бути самодостатнім, не імітуючи зовнішнього світу.

Це фігуративний чи абстрактний твір?

Ні той, ні той, або — і той, і той водночас: це ключовий момент у творчості Купки та в історії живопису загалом... На полотні форми ще мають впізнавані обриси, та це якраз та мить, коли вони починають розчинятися, тонути одна за одною в озері, — аж поки не стануть абстрактними кольоровими плямами.

Цей твір можна вважати метафорою розриву, оскільки образ може "відшвартуватися", залишити впізнавані форми позаду і вирушити у відкритий простір, який не має нічого спільного з театральною сценою. Купка як один із піонерів абстракціонізму осмислював цю свободу, яку деякі митці попередніх поколінь відчували інтуїтивно (як Клод Моне у своїх "Водяних ліліях")...

До речі, 1923 року художник написав книгу "Процес творення у пластичних мистецтвах", в якій пояснював свої підходи.

РОБЕРТ РАУШЕНБЕРҐ, "ПРОЧАНИН"

5-7 років

Перед картиною стоїть стілець

Стілець — це частина твору, і стоїть він там, де його поставив художник. Це ансамбль, який можна назвати "картина-стілець" або "стілець-картина"...

Це практично...

Дійсно, часом відвідувач музею втомлюється. Художник йому наче каже: "Я знаю, ти довго на ногах, відпочинь трохи". Або навіть: "Гей, ти! Не біжи, поглянь на мене, я тут, сядь на секунду...". Насправді сідати на стілець-експонат в музеї заборонено, але цей намір художника має дуже велике значення.

На полотні видно приклеєні шматки паперу

Якщо придивитися, то під фарбою видно контури рваних шматочків паперу. Хтось їх хотів залишити чи навпаки — не зумів відклеїти. Картина все акумулює, дає змогу побачити, що на ній було раніше, не цурається цього.

Там видно небо

Блакитна барва асоціюється з небом, бо вона у верхній частині картини. Одразу здається, що перед нами пейзаж, і ми майже певні: погода гарна. Коричневі плями — то можуть бути, скажімо, дахи будинків чи поля... Художник скористався відповідними барвами так, щоб нам було легко все інтерпретувати.

8-10 років

Художник не зумів намалювати стілець, тому поставив справжній?

Раушенберґ, без сумніву, вмів малювати стільці, але справжній пасував сюди краще: ми ж не сідаємо на зображення стільця, правда? До того ж додати справжній стілець до вже написаної картини — значно цікавіше...

До стільця самого по собі усім байдуже. А в такий спосіб він стає важливим. Колись на нього сідали, не звертаючи особливої уваги; тепер усі його розглядають — і ніхто не сідає. Робота художника в цьому й полягає: порушити лад речей.

Він мов підбирав різні варіанти кольору...

Кольорові смуги — як суміжні, так і перехресні — наче з будівельного майданчика, де майстри якраз обирають основні тони, апробовують різні поєднання і пропорції...

Дивлячись на палітру зі зразками кольорів, ми уявляємо безліч поєднань, атмосферу, яку вони створюють, і врешті приймаємо рішення. Складається враження, що самій картині імпонує пропонувати різні варіанти...

Раушенберґ залишає твір "відкритим" (та це не означає — незавершеним); він стає місцем, де все завжди буде можливим.

Він міг би взяти і гарний стілець

Гарний стілець викликaв би бажання споглядати, а не сідати, та й не здавався б дивним у музеї. Тут особливо важливий вибір митця, який зумів трансформувати призначення малопомітного стільця, помістивши його в інший контекст.

Для цього стілець мав бути звичайним, позбавленим особливих прикмет, дешевим; таким, що належить будь-кому, може бути взятим з будь-якої кухні. Аби кожен міг уявити його своїм...

Чому стілець пофарбовано у три кольори?

З ним, певно, щось відбувається. Потрапивши у загальну динаміку картини, стілець також отримує свої барви. Три смуги — біла, коричнева і жовта — суголосні тому, що зображено на полотні, хоч і мають спокійніші тони. Стілець не мусить кріпитися до стіни, адже всім зрозуміло, що картина його "піймала" і тримає обіч себе...

Відтінки кольорів на полотні і на стільці — різні...

Розташування стільця відповідає змінам на полотні. Якщо подивитися на композицію зліва направо (як читають у західному світі), стілець стає основою арки: спершу кольори тісняться одні біля одних, штовхаються і змішуються, потім мазки спрощуються, і фарба спадає широкими сіро-блакитними й бежевими смугами — немов стікає з-над стільця водоспадом.

Спочатку (зліва) відчитуємо енергію неспокою, яка врешті затихає; під кінець ми, мабуть, задрімали би, якби Раушенберґ не подбав про те, аби вибухом червоного кольору розбурхати нас зі сну. Це історія про ритм, спокій і... дотепність.

11–13 років

Якщо сісти на стілець, картини не буде видно

Твір не змушує нас забути про реальне життя, радше навпаки. У ньому закладено сподівання, що глядач дивитиметься на світ вільніше, уважніше, з більшою фантазією. Принаймні це нам запропоновано: оглянувши картину, повернемось у звичайний світ і помітимо там іншу енергію, незвичні форми, яких раніше не зауважували...

Цю інсталяцію можна трактувати по-різному, але коли її було виставлено в Парижі 1961 року, багато хто здивувався, вважаючи, що Раушенберґ "повернувся спиною" до тодішнього американського мистецтва. А він всього лиш додав до живопису реальний об’єкт, не відмовляючись від полотна і пензля.

Хто такий цей прочанин?

Той, хто не дійшов, — поки що не дійшов... Перехожий, про якого нічого не відомо... Той, кого запрошують до хати відпочити... Кого розпитують, що бачив чи що шукає, бо зараз він тут, а чи повернеться зі своєї небезпечної мандрівки — не знати...

Це той, хто проходить залами музею, ставить собі питання, зупиняється і розглядає; той, хто спішить повернутися додому; подорожній, допитлива людина, невіглас чи учений; той, хто забуває, куди йде, та пам’ятає, що це важливо... Прочанин — це той, хто перед нами... Людина як така, людина без імені.

Чому стілець?

Це одна з найбільш ужиткових речей у щоденному житті: стільцем користуються всі. З ним картина автоматично стає доступнішою. Стілець як об’єкт зображений у дуже багатьох творах. У Вінсента Ван Гога — він порожній, бо на ньому колись сидів Ґоґен, який потім виїхав з Провансу.

Художник-концептуаліст Йозеф Кошут 1956 року обрав цей об’єкт для інсталяції "Один і три стільці": поруч зі звичайним стільцем він повісив його фото і текст, що таке стілець за словником — кожен елемент доповнює чи модифікує інші.

Антоні Тaпієс 1984 року виплів зі сталевих і алюмінієвих дротів стілець у хмарах, яким прикрасив фасад свого Фонду у Барселоні. Порожній стілець символізує очікування і доступність — як у гебрейському звичаї: сідаючи за стіл, один стілець залишають вільним — на випадок, якщо завітає пророк Ілля.

То це живопис чи скульптура?

Це звичайний асамбляж, а якщо точніше — "поєднання"; сам Раушенберґ обрав англійський термін combine. Художник сполучав найрізноманітніші об’єкти і матеріали, та завжди лишав ключове місце для живопису.

Його роботи заповнюють простір в інший спосіб, ніж класичні живопис і скульптура. Їм притаманна певна поетичність, тріумфальна життєствердність. До слова, хореограф Мерс Каннінгем 1954 року інтегрував твір Раушенберґа "Дрібниці" в один зі своїх балетів.