Забужко вводить наших авторів у загальноєвропейський контекст, показуючи на конкретних прикладах, наскільки українці випереджали європейських колег за темами та їхнім втіленням у конкретних творах; ділиться спостереженнями щодо повторюваності історії та радить сучасним політологам звернутись до літературної дискусії 1925-1928 років, адже та виходить далеко за рамки тогочасної літератури.

Лекція відбулась в рамках проекту UPLectorium, організованого Українською правдою.  Читомо занотувало для вас деякі найважливіші думки.

Повторюваність історії

Юрій Шевельов писав, що літературне покоління 20-30 років варто було назвати «петлюрівським поколінням», а відродження — «петлюрівським Відродженням»: майже всі культурні діячі того часу у 1917—1921 роки брали участь у визвольних змаганнях.

Саме 23 січня почався наступ на Київ військ Муравйова. Три дні тривала битва за місто, а муравйовський терор тривав до кінця лютого: людей вбивали просто на вулицях Києва. Всі ці події – частина вузлового сюжету, який тягнеться за нами через століття. Перші вбивства під час Революції Гідності 2014 року: Вербицький, Нігоян, Жизнєвський і розстріл Майдану збігаються у датах з муравйовським терором. Лишається думати, чи є за цим цинічне, примружене, сурковське реконструкторство.

Зважаючи на подібність ситуацій, можна зрозуміти, чому ми повертаємося до доби «Розстріляного відродження»: щоб договорити те, що було за ці сто років недоговорене, — саме там вузловий нерв нашої столітньої історичної драми, не розплутавши, не зрозумівши та не відчитавши який, ми не зможемо рухатися далі.

Генії покоління 20-х

20-ті роки залишили українській і світовій культурі кількох, без перебільшення, геніїв, котрі прокладали в культурі революційні, абсолютно новаторські шляхи. Хоча жоден із них, в силу об’єктивних обставин, сповна не реалізувався. Це Михайло Бойчук, Павло Тичина (якого ще за життя називали і визнавали найбільшим слов’янським поетом), Лесь Курбас, Микола Куліш (модерний театр Курбаса і Куліша належить до вершинних здобутків європейського театрально мистецтва ХХ століття: «Мина Мазайло», «Народний Малахій» і «Маклена Граса»), Микола Леонтович (з тим, що він встиг дати світовій музичній культурі, мав потенціал стати сяючим проривом).

Після виставки «Спецфонд» у Києві Олександр Ройтбурд сказав, що ми могли б бути зовсім іншими, якби все це було в нашому культурному генотипі, якби нас на цих творах мистецтва вчили, але ми цього всього не мали у 70-80-ті роки.

Я багато років настійно повторюю у всіх виступах та інтерв’ю, чому я тій владі ніколи не прощу смертьВалер’яна Підмогильного. Те, що я, у мої формативні письменницькі роки, отримувала від французьких екзистенціалістів, було десь на 20 років спізненим, порівняно з українськими 1920-ми роками. Невипадково це теж післявоєнний досвід, перша травма, перше глибинне розчарування, перша катастрофа, перше національне поганьблення.

Європейський контекст тогочасної української літератури і неперерваність традиції

У студентські роки я читала «Чуму» Камю та інші його тексти тоді, коли ця проблематика на нашому ґрунті, на своєму кровному матеріалі, пророблялася тут, в Києві, МАРСом і «Ланкою» — Євгеном Плужником і насамперед, Підмогильним — набагато глибше і цікавіше. Підмогильного забирають, коли йому 34 роки, і тепер завжди бракуватиме тих його романів, які він мав написати у 40, 45, 50 років. 

Так само з Курбасом і Кулішем. Театр Курбаса абсолютно європейський, його не безпідставно порівнюють з тим, що робив пізніше в Польщі Ґротовський. Театр – мистецтво «тепер» і тутешнє: вистава живе, умовно, один день, відповідно, для того, щоб вона впливала, потрібна інфраструктура і та температура довкілля і те середовище, по якому вона гонить свої впливи на соціум і за його межі.

У Юрія Шевельова є цікаве спостереження стосовно театру Роберта Стуруа, який він бачив в Единбурзі на гастролях вкінці 70-х. У виставі цього театру Шевельов впізнав «Березіль» Курбаса. Він простежує, яким чином це могло відбутися: швидше за все — через Ахметелі, з яким Курбас співпрацював. Ахметелі лишив по собі наступників та учнів – його театр мав традицію і продовження, таким чином, те, що було в нас затерто і загладжено, вигулькує раптом у Грузії, в Тбілісі в театрі ім. Шота Руставелі через десятиліття, через покоління, але це не має значення: дух літає, де хоче. Це те, що Мандельштам називав «енергією спалених чернеток».

Так само можемо бачити впливи Куліша в «Покуті» Тенгіза Абуладзе, де у фіналі з’являється бабуся і говорить: «Навіщо дорога, якщо вона не веде до храму?». Всі її цитують, проте мало хто впізнає, що це фінал «Народного Малахія» Куліша. Це найглибша художня аналітика, художня препарація людини в умовах фашизму, реакція на тоталітаризм. Персонаж Агапії Савчихи, яка проходить через цілу п’єсу, через всі 4 дії: і в совнаркомі вона, і в борделі вона, і в божевільні вона – і всюди шукає дороги до Єрусалиму. І в цьому, майже гамлетівському, фіналі, виходить на сцену і, звертаючись до залу, каже: «А ви не скажете, товариші, де тут дорога на Єрусалим?».

Шевельов досліджував подібні перегуки і впливи в есе: «Від Коцюбинського до Росселіні, від Росселіні до Коцюбинського» та «Дон Кіхоти проміж нас («Народний Малахій» Жана Жіроду)». Він порівнює «Народного Малахія» із на 20 років пізніше написаною Жаном Жіроду «Божевільною із Шайо», порівнює топографію досліджуваних тем і волає, дослівно, що в повоєнній Європі 40-х років література досліджувала ті самі теми і проблеми, які  Україна досліджувала у 20-ті роки: тільки в Україні вони досліджувалися глибше і цікавіше. Саме це я маю на увазі, коли кажу, що література 20-х років була і українською, і всесвітньою.

Абсолютно очевидно, що коли в культурі є такі вершини, не лише окремо в музиці, літературі чи малярстві, а на цілому просторі культури — це симптом якихось глибинних, тектонічних процесів. Такі речі не вибухають в одну мить, вони готуються поколіннями.

«Непереможна воля 30-мільйонної нації до здійснення себе»

Микола Хвильовий мав рацію кажучи, що  «українізація – це є непереможна воля 30-мільйонної нації до здійснення себе» . Непереможна воля 30-мільйонної нації, котра у 1917–1921 роках воювала, мілітарний хаос, спровокований Першою світовою та досвідом, принесеним з тієї війни, збурена, незамирена країна, де в кожній хаті на горищі лежить обріз, і на тебе дивляться, як на чужака, — ці обставини вкупі не лишили тоді росіянам іншого виходу, окрім як домовлятися з місцевими українськими елітами. Саме так ми отримали абсолютно унікальний в українській модерній історії сюжет, якого не було ні до того, ні після, і якому ми і завдячуємо «Розстріляним Відродженням».

Зараз ми маємо десь той самий сценарій, тільки у менш трагічних і менш кривавих формах, як це не страшно звучить у відношенні до кожного окремо взятого людського життя. Тоді монстр був молодий і голодний, сьогодні монстр гнилозубий і значно кволіший, але перепрошую, і ми в міжчассі «не похорошели». Три покоління тому Україна була дещо іншою і за демографічним складом, і за вітальністю, і за багатьма соціальними, соціологічними, культурологічними, антропологічними критеріями, було відчуття і свідомість власної сили.

Період 1923–1933, офіційно названий «українізація», — це насправді час, коли ще тільки примірялися, як нас «заковтнути», але, завдяки визвольним змаганням, Україна отримала інтерлюдію, і завдяки цьому утворився «Союз Советских Социалистических Республик». Цей політичний союз був результатом домовленості між ВКП(б) і українськими комуністами.

Еллан-Блакитний — засновник  української інфраструктури, журналістики і преси

Фундатором СРСР у форматі договору між РСФСР та УРСР на засадах державної самостійності був Василь Елланський, він же Еллан-Блакитний. Українському націонал-комунізму присвячена докторська дисертація згадуваного у нас в контексті голодомору Джеймса Мейса (книжка «Communism and the Dilemmas of National Liberation: National Communism in Soviet Ukraine, 1918–1933»), він цікавився лівими рухами і лівими течіями в Радянському Союзі, а вже потім вийшов на голодомор.

Шкода, що ніхто з істориків насправді не зайнявся нашим націонал-комунізмом. Ми говоримо про декомунізацію, а на ділі тема не підготовлена. Були українські комуністи, а це явище ні культурно, ні політично, ні ідеологічно не пов’язане з російським більшовизмом. Комуністи були в усіх країнах Європи, і Україна не виняток. Починалася доба авторитаризмів, доба авторитарних ідеологій, підготовлена дуже потужним сплеском ніцшеанського волюнтаризму.

Еллан-Блакитний був постаттю унікальною, дуже яскравою та специфічною, багатьох із того покоління рятував із чекістського полону, витягав із тюрем і влаштовував на роботу; він був засновником  української інфраструктури, журналістики і преси — в такому вигляді, в якому вона дійшла до нас.

«Вісті ВУЦВК» — це газета, заснована Елланом-Блакитним; в усіх додатках до неї (яка потім, вже у 50-х роках, стала газетою «Комуніст») якраз і починалася літературна дискусія, це була трибуна, за якою можна простежити всю динаміку вирування і пульсування подій доби. Людство вступає в епоху «горожанських воєн», в епоху пошуку власного місця в цьому процесі, гряде «Азіатський ренесанс», який у Хвильового набуває оптимістичної трансформації, а от Тичина не поділяє цього захвату, він пише «Псалом залізу»:

Минув як сон блаженний час

і готики й бароко.

Іде чугунний ренесанс,

байдуже мружить око.

Нам все одно, чи бог, чи чорт

обидва генерали! —

Собори брови підняли,

розбіглися квартали.

Над містом зойки і плачі,

немов з перини пір’я…

Зомліло, крикнуло, втікло

зелене надвечір’я.

Це що горить: архів, музей? —

а підкладіть-но хмизу!..

З прокляттям в небо устає

новий псалом залізу.

Відчуття тектоніки змін як головний концепт «будучини»

Українська інтелігенція того часу, незалежно від походження, переважно була лівих поглядів: українські есери, з яких вийшли і укапісти, і боротьбисти (від назви газети «Боротьба», яка виходила в Києві). Коли це покоління писало «цвіте червона Україна», вони були абсолютно щирі і пасіонарні. 1917 року, ще тільки майбутній фундатор Союзу, Еллан-Блакитний, а поки студент комерційного інституту (разом із Тичиною) писав:

Тобі, Україно моя,

і перший мій подих, і подих останній тобі.

…

Хай зникне

Минуле в ім´я Будучини.

Церкви старовинні — в повітря!

Вишневі садки — під сокиру!

Прорвати Карпати тунелем!

Динамітом — пороги Дніпрові!

Це лютий 1917-го року, а вже віра в цю саму «будучину» і ставка на індустріалізацію по-українськи, на промисловий пролетаріат, який має скласти кістяк модерної нації, очолити боротьбу за українське місто.

Головний концепт «будучини» — відчуття тектоніки змін. Як казав Хвильовий, «Людство вступило в епоху горожанських воєн», і він не помилявся. Хоча в текстах письменників того покоління мова йде про дуже страшні речі, вони ні в чому не брешуть, можемо бачити це на прикладі «Народного Малахія».

Про самого Хвильового коротко можна сказати одне: у 1924 році він уже публікує «Санаторійну зону». У 1925 році Макс Брод в Чехії публікує «Процес» Кафки, у 1926 році в Європі виходить друком «Замок» Кафки. Тему порівняльного аналізу «Санаторійної зони» і «Процесу» не досліджували. Крім Кафки, не знайдеться іншого автора, з яким можна було би порівняти хвильовістське відчуття наростаючої тьми, яка заполоняє історію, відчуття вивернутого світу, чекістського абсурду. Вся «Санаторійна зона» про це. Є у ній інтуіції і бачення, розуміння того набрякаючого історичного жаху, який, за суттю своєю, неминучий і невідворотний.

Але водночас є постійне звернення у майбутнє, інтенція вперед, як у Плужника у «Галілеї»:

О далекi! Майбутнє безкрає?

Це для вас, о, я знаю, для вас

Свiй терновий вiнок досипає

Конфеттi мiй скривавлений час?

…. Убiєнним синам твоïм

I всiм тим,

Що будуть забитi,

Щоб повстати в безсмертнiм мiтi,

Всiм

Ïм

Осанна!  

«Галілей» Плужника – епіграматичний текст, який у сконденсованому вигляді резюмує суть подій.

Літературна дискусія як Майдан інтелектуальних еліт

Якщо начитатися творів тієї доби, з’являється моторошне відчуття, що письменники «розстріляного» покоління передчували усе те, той хресний путь, який у них попереду, і вони весь час звертаються до нащадків.

Автохтонна інтелігенція «червоної України» творила культуру нової якості. У творах цього покоління дуже мало наліпок тодішнього комуністичного дискурсу, вони посилаються то на Маркса, то на Троцького, то на Леніна, але тільки як на одного із авторів, якого прочитали так само, як Шпенглера чи Ніцше, чи Лютера, а не як на молитовник.

У 1917-1921-му ми фактично відвоювали політичний дах для української культури. Ось цей період – 20-ті роки — єдиний, коли українська культура мала державну протекцію, яку здійснювали свої, традиційні автохтонні еліти. Є певні речі, які можна робити партизанським способом («братчики», «громадівці», «Просвіта», «Сокіл», «Пласт» в Галичині і т.д.), але є ті, для яких потрібна підтримка держави — наприклад, національне шкільництво, інфраструктура, наука. На певному етапі виникає дозрівання спільноти («Imagine community» за Андерсоном) до потреби політичного даху для захисту культури.

Я досі не розумію, чому ніхто з наших політологів не перепрочитав літературну дискусію. Те, що зветься літературною дискусією, насправді нею не є: йшлося про основи культурної політики української держави, про вибір вектора розвитку. Це був своєрідний Майдан наших інтелектуальних еліт у ту добу, коли українська культура мала державну протекцію, була абсолютно повноструктурною, коли в ній нічого не бракувало ні в науковій царині, ні в мистецькій, ні в ЗМІ-пропагандистській, ні на жодному із соціальних поверхів.

У серпні 1923 року на Київській партійній конференції Дмитро Лебідь заявив, що через історичні обставини культура міста — російська, а культура села — українська, що  «поставити собі за завдання активно українізувати партію, себто робітництво … це значить стати на точку зору нижчої культури села, порівняно з вищою культурою міста» . Але тоді озвучувати такі речі було ще зарано — на Лебедя накинулися усі українські комуністи, і Сталін був змушений у 1925 році відкликати його до Москви.

З 1925 до 1929-го, до початку колективізації, — стільки ми мали реальної державної протекції. В цей же час на історичний кін виходить нова сила: нове покоління, котре мало здійснювати модернізацію по-українськи: юнаки і юнки з палаючими очима, які йшли із сіл у міста, з вірою в те, що їх чекають кар’єри, гроші та слава. Як у Плужника:  «Кооператор один знайомий (сірий костюм, рукавички, бриль) говорив мені: Вам вже двадцять сьомий, А Ви й досі ще гниль! Зрозумійте ж, що має рацію Зараз бути лиш той, Хто кохає кооперацію Або має авто! О!» .

Читайте «Галілея», там все написано про наші 90-ті, про культ успіху і про те, як людина в цьому культі успіху почувається:

«Танці… злидні… карати…парфуми… Гаманці… Гаманці… Гаманці… Як до речі вигукують думи, Десь на розі старці! Пруть до церкви, на смерть, в ресторани… Жруть, торгують собою, плюють В непромиті, неславлені рани, — Живуть!

Гей, ти, вулице! Потного м’яса! Безбережна, безкрая ріка! Й над усім — два словечка з Тараса І обмитий дощами плакат!

Ну кому це потрібно сьогодні? Дурень той, хто ще й досі поет! Вчора — модні частушки народні, А сьогодні — уривки з старих оперет!»

«Ad fontеs» Зерова як досі актуальна програма дій політичних еліт

Григорій Яковенко в 1925-му публікує статтю, в якій намагається пояснити, що тепер нова культура, і в ній треба культивувати просту, але здорову і корисну пролетарську творчість, а, до прикладу, Хвильового друкувати не потрібно, бо це складно і незрозуміло. Хвильовий йому відповідає у редакції «Вістей» – і так починається літературна дискусія, в ході якої було сформульовано засади української культурної незалежності.

Попри великий розрив між елітами «старої» та «нової» шкіл, Микола Зеров зрадів виступам Хвильового та взяв його під свій захист. У праці «Ad fontеs» Зеров резюмує з полемічних памфлетів Хвильового своєрідну програму дій політичних еліт, згідно з якою:

потрібно знати західну культуру з перших рук, без посередництва, і не тільки у її останніх зразках, а в усіх витоках, бо копіювання без розуміння культурної традиції – це мавпування;переглянути, осмислити і засвоїти свою українську, національну традицію, що дасть можливість реально оцінити багатьох сучасних літературних авторитетів;початкуючим письменникам потрібно дбати про якість літератури і завсвоєння літературних традицій, протидіючи ейджизму нових комсомольських висуванців.

Це була програма окультурення, збереження молодого покоління від небезпеки підпасти під деструктивну силу, яка загрожує цілій українській культурі. Молоде покоління обдурене поверхово схопленою марксистською фразеологією, переконане, як і безграмотні «енки», за термінологією Хвильового, що воно навчилося передової ідеології, і не усвідомлює, що його використовують. «Ad fontses» треба перепрочитати сьогоднішніми і розписати як політологічну стратегію для українців.

У 1933 році самогубчим дублем Хвильовий-Скрипник цей націонал-комунізм закінчився.

Терміну «Розстріляне Відродження» ми завдячуємо Єжі Ґедройцеві — він ініціював у 1959 році видання книжки, яка вміщувала творчість розстріляних українських письменників, жертв сталінського режиму. Це була тисяча сторінок, надрукованих на цигарковому папері (щоб зашивати в подвійне дно дорожньої валізки). За покоління наших батьків така книжка, «тамвидав», могла, за необережності, загрожувати 12 роками позбавлення волі: 7 років таборів і 5 років заслання, як мінімум.

Збереглася апокрифічна історія про те, як у 60-ті роки Максиму Рильському у Варшаві потай залишили на годину в готельному номері цю книжку, а, коли прийшли по неї за годину, бідний Рильський сидів за столом і плакав.

Юрій Шевельов вважав, що потрібна велика синтетична праця «Петлюризм як суть нашого азіатського Ренесансу». Але таке міг написати хіба що Сталін: він добре знав, чим пахне Україна 20-х років, і не мав вибору, окрім як винищити цю, з точки зору радянської влади, «жовто-блакитну чуму».

Фото — Громадське Культура

Інна Мочарник