9 февраля на экраны вышел «Фауст» Александра Сокурова. О самой картине «МН» уже писали неоднократно (например, в статье Михаила Ямпольского «Кризис харизмы» от 9 сентября 2011 года). Фильм, как известно, снят на немецком языке, и это обстоятельство делает его прокат непростым. Тем не менее компания «Люксор» за него взялась, подготовив два варианта показа картины — с субтитрами и с закадровым голосом. Это голос самого Сокурова, который звучит во всех его неигровых картинах, а также в предыдущем фильме тетралогии «Солнце», снятом на английском и японском. 

Но «Фауст» — особый случай. Он создан «по мотивам» трагедии Гете, и многое в картине и выглядит, и звучит непривычно. Например, «Остановись хоть на мгновенье, это некрасиво» — просит Фауста Ростовщик/Мефистофель, и зритель будет удивлен трансформацией афоризма Гете.

В работе со словом Александру Сокурову помогает Марина Коренева — известный филолог и переводчик. Она работает с этим режиссером почти двадцать лет («Тихие страницы», «Мать и сын», «Молох», «Отец и сын», «Русский ковчег», «Телец», «Фауст») везде, где нужен немецкий язык. Помогает найти источники. Синхронно переводит в процессе производства картины от подготовки до озвучания: простое и «терминологическое» общение с продюсерами, оператором и другими участниками процесса. Актеров из разных стран учит говорить в кадре на немецком или русском. Выстраивает немецкие диалоги в соответствии с языковой логикой персонажа и общим замыслом режиссера

Эта последняя задача особо важна в случае с «Фаустом», в титрах которого Марина Коренева значится вместе с Александром Сокуровым как соавтор киносценария (Юрий Арабов — автор сценария литературного). Она и рассказала «МН» о сложностях перевода «Фауста» на язык кинематографа.

— Марина, на ваш взгляд, откуда у Сокурова такой интерес ко всему немецкому?

— Русских европейцев, а Сокуров именно таков, Германия всегда притягивала как страна-загадка. Здесь высочайшая культура непостижимым образом сочетается с доведенной до предела обывательщиной, в иные времена — с диким варварством. В чем уже заложена внутренняя драматургия. Культура Германии — источник многих идей, к которым человек думающий присматривается.

Кроме того, без истории восприятия «Фауста» в России, как и без истории восприятия Достоевского в Германии, многое в наших культурах неполно и непонятно. Ведь среди читателей «Фауста» и Пастернак, и Сталин, а среди читателей Достоевского не только Томас Манн, но и Геббельс с его романом «Михель», где история — скверная вариация на тему «Преступления и наказания». Или же Меллер ван дер Брук, написавший  «Третье царство» (или «Третий рейх»). Его идеи были усвоены национал-социалистами, при том, что сама идеологема «третий рейх», по признанию автора, выведена им из Достоевского.

Внимание Сокурова к немецкому в конечном счете — внимание к собственной культуре и ее оборотной стороне.

— В какой степени он проник в германскую культуру и язык?

— В Германии отмечают особую художественную точность его «немецких» картин. И ставят в заслугу обращение к «своим» ключевым фигурам. Кроме всего прочего, «Молох» — первый игровой фильм о Гитлере в послевоенной немецкой истории. Благодаря «Молоху» немцы после почти пятнадцатилетнего перерыва снова попали в Канн (сопродюсером была берлинская компания Zerofilm). Тогда немецкая пресса несколько смущенно писала: «Немцам пришлось объединиться с русскими, не побоявшимися Гитлера, чтобы наконец получить право участвовать в конкурсной программе Каннского фестиваля».

Аналогично и «Фауст» — первая послевоенная киноверсия трагедии Гете. Немецкая критика единодушно восприняла фильм как «эпохальный киноспектакль» и отнесла к мировым шедеврам, осторожно обходя вопрос о том, почему в Германии не нашлось экранизатора.

— Почему, кстати?

— «Фауст», пожалуй, самый «немецкий» текст немецкой литературы. За ним длинный шлейф интерпретаций, нередко служивших для формирования национального самосознания. «Фауст» лежал в солдатских ранцах тех, кто шел воевать за Германию и в первую мировую войну, и во вторую мировую. Именно этот «привкус», появившийся у гетевского «Фауста» в ХХ веке, отпугивает немецких режиссеров. Они не могут позволить себе смотреть на него отстраненно, как на чистый текст.

— «Фауст» все-таки немецкий или скорее общеевропейский шедевр?

— Не все помнят, что понятие «мировая литература» ввел в оборот именно Гете. Эта мировая литература, а шире — культура, формируется по закону причудливой избирательности. Даже из самой богатой национальной культуры в «общей копилке» оказывается не так много. Русский вклад, скажем, ограничивается Достоевским и Толстым: они известны даже тем, кто никогда не читал книг этих авторов.

Из германского вклада «Фауст», несомненно, главный текст.  Созданный в эпоху, когда слово еще что-то значило, он сформулировал многие ключевые идеи, которыми потом вдохновлялись. Точнее, пленялись. Настолько, что в результате выработалась виртуозная механика забалтывания смыслов. Мы свидетели этой ситуации. Она и показана, в частности, в «Фаусте» Сокурова.

— В чем основная трудность трагедии Гете для современной экранизации?

— В гетевском тексте множество скрытых цитат, полемических выпадов, потаенных «шпилек» в адрес конкретных лиц Нужен очень грамотный комментарий... Вместе с тем в «Фаусте» есть вневременная, стержневая линия, которая словно создана для экрана. Мстислава Ростроповича однажды спросили, нужно ли исполнять произведения классиков на аутентичных музыкальных инструментах. И он ответил, что гениальные композиторы писали музыку для будущих инструментов, предчувствуя новое звучание. Гете создал текст, открытый для визуализации средствами кинематографа.

— Что вам пришлось делать как филологу при создании киносценария?

— Александр Николаевич часто сравнивает фильм с деревом. Литературный сценарий — это ствол, драматургическая основа, законченный самостоятельный литературный текст, который затем обрастает «ветками» и «листьями». Киносценарий — это конечный текст. Результат трансформаций литературного сценария по мере «роста». Сокуров работал над диалогами и во время съемок, и на стадии речевого озвучания: эпизоды убирались, появлялись новые, одно изменение влекло за собой другое, некоторые диалоги писались прямо на съемочной площадке, сразу по-немецки. Главной же задачей было максимально приблизить имеющийся текст к оригиналу. Не просто насытить его цитатами, а сложить новый текст из «родного» гетевского материала в логике немецкого языка и немецких персонажей.

В фильме нет ни одного слова, которого не могло быть у Гете. Приходилось искать слова, соответствующие гетевской эпохе и, что важно, сохранившие свое значение поныне. Необходим баланс исторической, культурной достоверности и современности. И чем более достоверен язык, тем больше у режиссера свободы.

Это общий принцип работы в группе Сокурова. Он принят и художником-постановщиком Еленой Жуковой, и художником по костюмам Лидией Крюковой, и художником по гриму Тамарой Фрид Речь идет о художественной достоверности, языковая — ее часть.

— У некоторых зрителей возникает иллюзия простоты диалога, далекой от классического текста. А у других — впечатление морока, намеренной путаности. И правы, кажется, все...

— Диалоги, конечно, просты лишь обманчиво. Они насыщены  скрытыми цитатами, прямыми и «перевернутыми». Многие гетевские реплики переадресованы: Фауст говорит словами Мефистофеля или Маргариты, Ростовщик — словами Фауста, Маргарита — словами Мефистофеля Между ними нет границы, они одно целое. Переосмыслены некоторые микросюжеты.

— «Перевертыши» идут, вероятно, от авторской идеи о том, что в этом фильме человек соблазнил дьявола, — формулировка Юрия Арабова широко цитируется...

— Все в этом «Фаусте» соблазняют всех. Но важно показать, как именно соблазняют? Словами. Каждый затягивает другого в бездонный словесный омут. Многословность сознательна. Гетевская эпоха, повторю, — начало словесной паутины, в которой мы барахтаемся уже почти двести лет. Немецкие диалоги в фильме построены на хитрой грамматической игре: на выборе между «я» или «мы», между «иметь» или «быть». Подбросил Ростовщик Фаусту небрежное «мы с тобой», Фауст подхватил, и все — союз состоялся. Хотя еще вроде бы ничего не произошло. Те же игры с модальными формами: Фауст наивно твердит «Я хочу», «Я не хочу» даже тогда, когда своей воли уже нет; вот и говорит ему Мефистофель в конце концов: «А решения-то тебе принимать не дано».

— Среди многих поразительных эпизодов картины и тот, где Фауст аккуратно исправляет ошибки в договоре с Дьяволом...

— После чего с легкостью скрепляет текст своей подписью (этой сцены, кстати, не было в литературном сценарии). Внутри сюжета и разговоров персонажей до самого финала идет постоянная языковая борьба: за кем останется последнее слово? каким оно будет?..

Ольга Шервуд