...Оставалось совсем ничего — получить себе статую при жизни. И этого Бродский тоже сумел добиться, потому что обнаружил в своей крови мрамор гораздо раньше, чем об этом догадались современники, в частности, нобелевский комитет. И сам поставил себе окончательный диагноз — «мрамор сужает мою аорту»...

Спасибо — за невозможность!

Это можно назвать как угодно: робостью, смирением или просто трусостью и желанием снять с себя в дальнейшем всякую ответственность, но что бы это в итоге ни было, ясно, что было вначале. А вначале был Бродский как полная невозможность разговора о нём.

К поэтическому ремеслу и цеховым комплексам, когда тень любого из великих, по сути, обрекает тебя на немоту (см. нобелевскую лекцию), она, эта невозможность, прямого отношения не имеет. Хотя бы потому, что мы не собираемся говорить стихами. Главная причина в том, что узнаваемость Бродского, его поэтической манеры, вообще его повадки и стати, прямо пропорциональна невозможности его по-настоящему знать. Бродский уже давно встал в один ряд с Пушкиным, но в отличие от Александра Сергеевича с Иосифом Александровичем — и это несмотря на гораздо большую временную близость! — никак нельзя быть на дружеской ноге, даже если вы законченный Хлестаков. Это, быть может, острее других почувствовал Леонид Баткин, прямо написавший в своей блистательной «Тридцать третьей букве»: «Узнать голос Бродского проще простого. Но застать его дома и быть уверенным в прочности знакомства нельзя». И в другом месте добавил, говоря уже конкретно о поэтике мастера: «… Вся на виду, а не ухватишь».

Почему? Ответ лежит на поверхности. Он отчасти уже заключён в самой противоречивости этих вот «вся на виду, а не ухватишь», «узнаваем, а — не знаком». Надо просто пойти чуть дальше. И сказать (никакой громовой новости тут опять же нет), что Бродский вообще весь состоит из противоречий, включая и то обстоятельство, что их совокупность в свою очередь противоречит ещё и его изумительной цельности как поэта и личности. Поскольку цельность легко ощутима каждым, кто читал Бродского или слышал, как он читает, позволим себе очень бегло перечислить противоречия — из числа самых явных и самых мучительных.

Горячо — холодно

Прежде всего вот это: проповедь, с одной стороны, индивидуализма, с другой — безликости. За примерами не надо далеко ходить. Нобелевская лекция называется «Лица необщим выраженьем», по Боратынскому, и там сказано ясно: «В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования…» Но с той же определённостью говорится и об обратном:

Всё, что мы звали личным,
Что копили, греша, 
Время, считая лишним, 
Как прибой с голыша, 
Стачивает — то лаской, 
То посредством резца –
Чтобы кончить цикладской
Вещью без черт лица.

Точно так же противоречат друг другу страстное ниспровержение Бродским всяческих клише и тавтологий и его же бесконечные самоповторы. Из числа наиболее безобидных — сравнение фонарей вдоль реки или проспекта с двумя рядами пуговиц (в конце концов в «Полутора комнатах» мы узнаём, откуда эти пуговицы пришли — с отцовской флотской шинели). Из числа вопиющих — сами по себе филиппики насчёт тавтологии и клише, рассыпанные там и сям, отчего они местами уже начинают сильно смахивать на автопародию.

Едем дальше. Прославление демократии и явная имперскость стиля, поэтика, буквально запрограммированная на подавление. Тут и фирменные бродские длинноты, и манера чтения, в молодости интенсивная настолько, что иные слушатели (барышни в особенности) даже падали в обморок. Тут и склонность к назиданиям, дидактизм и сентенциозность, обилие афоризмов (часто мнимых), схоластика, наукообразность и вообще всяческое насаждение объективности, понятой как растворение субъекта в некоей тотальности (обычно тотальности небытия). «…Поэзия есть искусство императивное, навязывающее читателю свою реальность», — это написано чёрным по белому в эссе, чьё название — «Поэзия как форма сопротивления реальности» — вроде бы никак читателя к подобного рода заявлениям не готовило. Так о чём же речь — о сопротивлении или навязывании? Или о том, что лучшая форма защиты — нападение? Или вообще всё дело просто в поэтическом шовинизме (мол, важнейшее из искусств), в котором Бродского тоже — и не без оснований — обвиняют. Но тогда какая, к чёрту, демократия?

Ответа нет. И мы торопимся к концу списка.

Пункт четвёртый. С одной стороны, Бродский без устали твердит о трезвости и смирении, а с другой — то впадает в истерику (см., например, «истерический гимн» (определение Якова Гордина) маятнику в поэме «Зофья», гимн тем более изумительный, что вообще-то сдержанности, трезвости и размеренности мы, по Бродскому же, как раз у этого самого «тик-так» и должны учиться), то вдруг начинает вещать и даже предсказывать столь презираемое им будущее (см. эссе «Взгляд с карусели»), то позволяет себе откровенную грубость и бестактность, причём отнюдь не в частной переписке или беседе (последнее в компетенцию рядового читателя не входит). Скажем, эссе «После путешествия, или Посвящается позвоночнику» отличается чем угодно, но только не трезвостью и смирением. Непонятно, зачем называть женщину, с которой спишь, «моей шведской вещью», ругать её за бездарность в постели, не самым изысканным образом каламбурить («в деле гадкая делегатка»), вообще исходить желчью по поводу всего и вся, чтобы в конце вдруг скромно называть себя затравленным психопатом, старающимся никого не задеть, потому что, видите ли, самое главное именно это — никому не сделать бо-бо. В психопата веришь охотно, но где же здесь трезвость и сдержанность? (Между прочим, в английской версии текста углы были сглажены, а шведская вещь не только стала «моей нордической подопечной», но даже удостоилась имени — пусть и вымышленного, но зато более чем лестного: Стелла Полярис! С чего бы?!).

Однако тут уже лучше не продолжать: упрёки в бестактности в адрес великого художника сами по себе бестактность. Пора закругляться с противоречиями.

Пятое и последнее: с одной стороны, Бродский называет поэзию нашей антропологической целью, целью как вида живых существ (см. опять же нобелевскую лекцию), с другой — утверждает, что она, поэзия, «ставит знак вопроса на самом индивидууме, на его достижениях и душевном равновесии, на самой его значимости» (см. эссе Altra Ego). Иными словами, получается, наша видовая цель — самоотрицание? Но тогда не являются ли стихи, обычно восхваляемые поэтом как величайшее средство экономии сил, слишком окольной дорогой к цели? Не проще ли нажать на ядерную кнопку? Или окончательно развязать руки тирании?

Что всего поразительнее, так это что о стихах, ставящих под вопрос индивидуума, говорится в контексте нелюбви к поэтам и поэзии со стороны государства (любого), так что волей-неволей напрашивается совершенно невозможная мысль, будто бы как раз государство и выступало обычно главным попечителем этого самого индивидуума.

Нет, правда, пора закругляться. И искать точку, в которой бы эти противоречия могли разрешиться.

Поэт пьедестала

Сделать это непросто, а может быть, и вообще невозможно. Потому что ведь дело не только и даже не столько в том, что противоречия Бродского мучительны сами по себе. Главное, что они следуют друг за другом с естественностью и частотой вдоха-выдоха, систолы и диастолы, с частотой переворачиваемой страницы. Уже не раз упоминавшаяся нобелевская лекция (весьма возвышенная по тону), посвящение путешествию (по тону почти возмутительное) и Altra Ego (с опровержением антропологии нобелевской лекции) идут в VI томе канонического, изданного Пушкинским фондом ПСС, без всяких перерывов, если не считать (а считать нечего) короткой речи в Шведской Королевской академии, по смыслу примыкающей к лекции.

То же самое можно сказать и о стихах. Даже — страшно вымолвить — о явственно предсмертных. За стихотворением «С натуры», пронизанным действительно светлой печалью (хотя и наверняка омрачённой для иных кисейных барышень ебущимися голубями), следует единственный в своём роде памятник — Aere perrtnius (то есть «Долговечнее меди» — строчка из 30 оды Горация), памятник, где автор, если не сильно вдаваться в детали, плюёт на вечную жизнь, а людей с кадилом вроде как называет псами.

После этой брани возникает «Бегство в Египет (II)» — последнее стихотворение знаменитого Рождественского цикла, быть может, самого благостного из всего, что написано поэтом. О том, что переключение регистров, постоянная смена верха и низа — обычное дело в рамках одного стихотворения, говорить не приходится. Это общее место.

Но что в результате? В результате читатель рано или поздно научается известному безразличию, и противоречия и смены регистров постепенно девальвируются в качестве тавтологии. Безразличие (и бесчеловечность) хорошо знакомы и самому автору. Да и как могло быть иначе в случае поэта, чьими магистральными темами были Время и Язык, вещи вполне себе равнодушные к судорогам человеческого существования. Достаточно вспомнить, например, великолепную «Муху»:

Для времени, однако, старость
И молодость неразличимы. 
Ему причины

И следствия чужды де-юре, 
А данные в миниатюре 
— тем более. Как пальцам в спешке
— орлы и решки.

В итоге мы остаёмся всё с тем же: с катастрофической нехваткой смысла. И у кого? У самого дидактичного, сентенциозного, наукообразного, философского и «объективного» нашего поэта, у главного «смысловика». И, конечно, тысячу раз прав Баткин, когда пишет о Бродском так: «Его речь более или менее всегда — о нехватке смысла. Отсюда неподражаемая амальгама дурашливости и патетики, распахнутости и отстранённости (даже вызывающей нарочитости), ума и импульсивности, внешне жёсткой рефлективной конструкции — и её разломов, невнятицы, бормотания». Отсюда также и расчёт на «своего» читателя, которому должно быть «всё равно, на какую букву себя послать».

Не очень понятно, что значит «свой читатель», если с Бродским нельзя быть уверенным в прочности знакомства (см. выше). Но показательнее всего эта финальная апелляциями к бродскому «всё равно», к олимпийскому безразличию.

А что если не всё равно? При всей кондовости и заскорузлости возражения — что если и впрямь не всё равно? Что если человек, спокойно посылающий себя на все буквы, то же самое будет готов проделать и с ближним? И не надо никого укорять тупым морализаторским тоном и отсылками к Нагорной проповеди. В конце концов, сам Бродский совершенно спокойно, без всяких говорок, на собственном примере разъяснял выпускникам Уильямс-колледжа, штат Массачусетс, США, как нужно правильно понимать непротивление злу насилием (см. «Актовую речь»). А это непротивление — или требование, когда тебя ударили по одной щеке, подставить и другую — надо понимать буквально, иными словами, в объёме всей цитаты: подставить щеку, отдать рубаху и сверх того пройти два поприща, если враг тебя попросил пройти только одно. «Смысл этих строк, — говорит поэт, — далеко не пассивный, ибо из них следует, что можно обессмыслить зло чрезмерностью… Это ставит жертву в весьма активную позицию, в положение духовного агрессора».

Вот вам совершенно навскидку и ещё одно противоречие: жертва как агрессор. Вкупе с чрезмерностью (или массовым производством или — что то же — клише) как средством достижения подобной цели. Это о себе сказано. Потому что — да, пускай в этом ничтожном мире мер — именно чрезмерностью Бродский и поражает, и подавляет. Чрезмерными длиннотами. Чрезмерным риторическим накатом. Чрезмерностью повторений — всегда, на протяжении всей жизни — одного и того же. Чрезмерным (даже несмотря на то, что в высшей степени заслуженным и справедливым) прижизненным успехом (на зависть к нему теперь принято списывать любое смущение или, не дай бог, недовольство поэтом). Даже чрезмерностью смирения, о котором тоже ведь неспроста говорится, что оно паче гордыни. Наверное, исследователи когда-нибудь сосчитают, сколько раз Бродский повторил свой тезис о поэте как орудии языка. Но и без подсчётов понятно: достаточное количество раз, чтобы и тут орудие превратилось в узурпатора. Будь это иначе, вряд ли бы могли появиться слова о России и Америке, «по сей день говорящих языком Бродского», а именно этими словами заканчивается книга Людмилы Штерн (лично знакомой с поэтом на протяжении более чем 30 лет) со скромным названием «Поэт без пьедестала». Замечательно, что предлог (чёрным на лиловом фоне обложки) совсем пропадает, не считывается, в отличие от знаменательных частей речи, набранных белым. В результате, уже в который раз, получается нечто, по смыслу прямо противоположное задуманному. Получается «Поэт пьедестала». И если это просто дизайнерский просчёт, то (опять же по Бродскому) тут можно усмотреть божественное вмешательство.

Потому что только в пьедестале, вернее в поэте на пьедестале, в мраморе как огромной метафоре, как пластическом образе, а не «философеме», и снимаются (причём очень дорогой ценой для самого поэта) едва ли не все его пугающие противоречия.

Диалектика мрамора

Если быть совсем точным, то речь не столько о мраморе как таковом, сколько о памятнике. В известном смысле вся поэзия Бродского есть диалектика памятника. Потому что именно здесь заключено действительно живое и насущное, действительно пронизанное смыслом (а не его нехваткой) противоречие. Почему? Всё просто: потому что памятник есть одновременно апофеоз индивидуума, знак его жизненного триумфа, и в то же время это есть нечто типическое, имперсональное, даже безликое. Камень в нише.

Обращения (или разговоры) с памятниками, статуями, бюстами у Бродского — почти всегда шедевры. В стихах наиболее убедителен — «Вертумн», в прозе — «Дань Марку Аврелию». Первый — ошеломляет ясным осознанием взаимной небесполезности: человека для бесконечности, и наоборот. «В этом смысле тебе от нашего брата польза». В смысле — что у простых смертных боги учатся ощущению счастья. И даже признательны им за эту науку. Позднее, четыре года спустя после «Вертумна», будет сказано с максимальной отчётливостью:

И если за скорость света не ждёшь спасибо,
То общего, может быть, небытия броня
Ценит попытки её превращенья в сито
И за отверстие это поблагодарит меня.

А это отверстие, кстати, называется очень просто: звезда.

И ничего не завышенность самооценки. В «Марке Аврелии» — потому и шедевр — говорится, в сущности, о том же. Причём уже без метафор и околичностей, к которым при желании «звезду» можно причислить. Вот что там говорится:

«Весь смысл отождествления с богами состоит не столько в представлении об их всеведении, сколько в ощущении, что их абсолютная плотскость полностью уравновешена абсолютной же степенью отстранения. Начать с того, что чисто профессиональная мера отчуждения обычно заставляла правителя отождествлять себя с богом… Получая статую, он значительно увеличивал эту меру. И лучше, если происходило это при жизни, ибо мрамор уменьшает как ожиданья подданных, так и собственную готовность оригинала уклониться от явленного совершенства».

Да, речь об императоре. Но, во-первых, Марк Аврелий был ещё и немного поэт, а во-вторых, Бродский, о ком бы в своих эссе ни заводил речь, всегда в конечном итоге говорил о себе. Но там, где нам, простым смертным, мерещится крайняя степень зазнайства, если вообще не прямого безумия, поэт обнаруживает нечто иное — трезвость: бог есть не более чем профессиональная мера отчуждения. Если ты поэт.

Оставалось совсем ничего — получить себе статую при жизни. И этого Бродский тоже сумел добиться, потому что обнаружил в своей крови мрамор гораздо раньше, чем об этом догадались современники, в частности, нобелевский комитет. И сам поставил себе окончательный диагноз — «мрамор сужает мою аорту» (причём опять же в обращении к памятнику — римскому консулу Гнею Корнелию Долабелла). Но каково это было — при жизни наливаться мрамором и бронзовой? Каково замахнуться на отстранение, понятое буквально как процедура небытия?

«Иосифу Бродскому, прирождённому победителю, — пишет Сергей Гандлевский в эссе «Олимпийская игра», — мысль о неизбежном человеческом поражении была, полагаю, особенно нестерпима и унизительна. Чтобы не оказаться застигнутым смертью врасплох, приходилось заживо становится своим в небытии, упражняться в неодушевлённости, учиться отсутствовать. Молва и слава помогали овладеть этим противоестественным искусством, были как бы посмертным взглядом на себя же со стороны — как на памятник, вещь, объект».

Отстранение это не всегда удавалось. Что всегда нагляднее показывает единственная в необъятном мраморном наследии Бродского попытка написать непосредственно «Памятник» — в смысле переложение 30 оды Горация «К Мельпомене». Это стихотворение — Aere perrenius (мы о нём уже вскользь упоминали) в высшей степени заслуживает отдельного разговора, и я подробно написал о нём на «Переменах». А тут скажем просто: по-видимому, это самый дикий и скандальный «Памятник» из всех нам известных в русской поэтической традиции. Собственно, потому что он эту традицию отрицает. Вместо завещания, напутствия, уверенного обращения в будущее — брань в адрес этого самого будущего, тяжба и пря.

И вот чем эта пря заканчивается:

Отвечала твёрдая вещь, на слова скупа:
«Не замай меня, лишних дней толпа!
Гнуть свинцовый дрын или кровли жесть —
Не рукой под чёрную юбку лезть.
А тот камень-кость, гвоздь моей красы,
Он скучает по вам с мезозоя, псы.
От него в веках борозда длинней,
Чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней».

Просто поразительно! У поэтов всегда оказывался длинней и толще любого Александрийского столпа, это понятно, но до Бродского никто ещё так откровенно не лупил потомков дрыном по башке, а главное, не состязался с самой вечностью, нерукотворностью, пусть даже в не близком тебе лично варианте. И в довершение всего, ни слова о поэте-потомке как мере собственного бессмертия. У Пушкина — было, а у Бродского со всем его поэтическим шовинизмом — нет и в помине. Как будто он действительно последний.

Всё это страшно. Реально страшно.

Обложка первого тома открывается, и первое, что произносит автор, это слова «Прощай»:

Прощай,
Позабудь
И не обессудь,
А письма сожги,
Как мост.

И прощается ещё целых четыре тома, заканчивая — чем бы вы думали? — словами: «Будь ты проклят».

…Вечер отлит
В форму вокзальной площади, со статуей и т.п.,
Где взгляд, в котором читается «Будь ты проклят»,
Прямо пропорционален отсутствующей толпе.

Это действительно, в рамках канонического ПСС, последние строки Бродского по-русски. Четыре тома назад читатель протянул ему руку — и всё, поминай, как звали. Вдох — безумная страсть, выдох — мрамор течёт по жилам. Систола — и голова кружится от отчаяния и муки, диастола — свинцовый дрын лупит тебя по голове. Тик — Рим, где светит солнце, так — наступает полный мрак и всеобщее оледенение. Тяжело пожатье каменной десницы. Тяжело общенье с командором (в одном из английских автопереводов поэт прямо назвал себя Commander in going under, без комментариев). И при всём при этом статуя, не выпуская вашей руки, не просто не извиняется за несколько затянувшуюся заминку, но ещё и учит вас смирению, трезвости, стоицизму ну и, конечно, искусству пропадать из виду.

Просто с ума сойти! И как тут, при всём усвоенном смирении, не воскликнуть: «Будь ты проклят!»

Стоп! Ровно этого от нас и добивались. Разве не ясно? Это гордый римлянин Туллий из пьесы «Мрамор» предлагает своему сокамернику варвару Публию: «Давай пофехтуем?» Это он наносит ему первую рану. И он, когда Публий готов уже отложить оружие, говорит: «Меч возьми». И ещё более властно повторяет: «Меч, говорю, возьми»!

Всё правильно. Бродский — бог. Это не лесть. И не преувеличение. А просто рабочий термин. Но боги существует для вопрошания. Для тяжбы с ними. Для того чтобы биться в ночи, как Иаков. И да, для проклятий тоже, в конце-то концов. Именно в этом им, бесконечным, от нашего конечного брата польза. И как бы смехотворна, как глупа и унизительна не была ваша попытка, сколь бы обречённой на провал она ни выглядела, вы должны сделать это — поднять выбитый из рук меч. Или несчастную острую сабельку. Или перо. Или что там у вас? Заговорить — при полной невозможности разговора. А после, с кривой ухмылкой вспоминая что-нибудь идиотски мелодраматическое типа «Рокки, вставай!», тихо-тихо, как бы про себя, предложить, адресуясь туда, наверх:

«Давай пофехтуем?»

На самом деле, это и будет вашей молитвой.

Спасибо за науку.

Павел Рыбкин