Антония Байетт, одна из самых известных английских писательниц, живёт затворницей и крайне редко даёт интервью. Но когда она соглашается ответить на вопросы, то делает это так же блестяще, как и пишет свои романы и эссе. Убедитесь сами.

Писательница Антония Байетт — любимец богемы и академических кругов, молодёжи и домохозяек, лауреат и дважды номинант «Букера».

Её роман «Обладать» уже давно стал предметом культа. Но Байетт ещё и остроумный критик, и визионер-эссеист. Ну и самое главное: один из самых необычных, загадочных и романтичных образов современной британской литературы.

Её затворничество и редкие интервью вкупе с частыми, но лаконичными рецензиями; её книги, полные яркой фантазии бок о бок с суровой правдой жизни, интерес к мифологии и искусству создали Байетт совершенно уникальное место в литературном ландшафте.

— Честно говоря, мы испытываем затруднение, в каком качестве вас представить: как великолепного писателя или одного из самых интересных критиков. Составляет ли для вас самой проблему одновременное существование в обоих качествах?
— Я не идентифицирую себя как профессионального критика, возможно, это и есть мой способ решения обозначенной вами проблемы.

Существует давняя традиция писателей, которые писали критические эссе — от Кольриджа и Джордж Элиот до Айрис Мёрдок (хотя она и была более философом, нежели литературным критиком) и Т.С. Элиота, и я думаю, что в определённой степени я продолжаю её.

Я профессиональный обозреватель, и именно эту профессию я считаю как нельзя более важной в условиях, когда традиционная академическая литературная критика не предназначается и недоступна более для массового читателя. Именно обозреватель ныне должен разъяснять, прояснять и представлять сложные и достойные работы.

Я стараюсь не писать о книгах, которые мне не нравятся, более того, тех, которыми я не восхищена. Хотя иногда приходится, если я считаю, что книга получила завышенную оценку или получает чересчур хвалебные отзывы за счёт других, более хороших, на мой взгляд, книг.

Хороший книжный обозреватель помогает сохранить литературную жизнь во всей её широте и полноте, предложить читателю пути чтения и понимания книг, найти незамеченные или непонятые ранее вершины мастерства того или иного произведения.

Хороший обозреватель должен, насколько это возможно, писать просто, ясно, понятно, используя общедоступный современный язык и избегая жаргона или профессиональной лексики.

Хороший книжный обозреватель понимает, что важна книга как предмет обозрения, а не само обозрение. В этом, мне кажется, основное отличие обозрения от критики.

Среди моих коллег найдётся ряд обозревателей, использующих свои колонки, чтобы, надувшись как павлины, вещать читателям «объективную истину». Это скучно и печально.

— Могли бы вы, хотя бы в теории, быть критиком собственных текстов? Каким должен быть идеальный критик, какими навыками он должен владеть, какие методы использовать?
— Я надеюсь, что представляю, как именно работают мои собственные тексты: как сочетаются друг с другом различные формы, отчего пропорции именно таковы, как есть.

Также я уверена, что существуют определённые аспекты и положения (некоторые из них очевидны), на которые мне нет нужды обращать особое внимание.

Мне нравится читать лекции, освещающие интересующие меня вопросы, включающие и обсуждение моих собственных произведений.

Например, я могу прочесть лекцию об отношениях между биографией и вымыслом, а иллюстративным материалом мне послужат «Обладать» и «История биографа». (Я считаю, что в «Истории биографа» мне удалось ввести некоторые формальные инновации, о которых никто пока не догадался, и я бы хотела указать к ним ключи)

Однако в целом мне ближе эфемерный формат лекций, а не эссе, и мне жаль, что в наши времена всё оказывается задокументировано на веки вечные в интернете.

На самом деле, контакта с аудиторией в форме непринуждённой беседы добиться сложнее всего.

Я также опубликовала эссе об «Истинных историях и фактах в литературе», которое тоже основывается на моих собственных произведениях, исследуя интересные (пусть и второстепенные) детали о моей исследовательской работе и случайных открытиях, о которых другие могут и не подозревать.

Для меня это факты и, думаю, определённая идеология. Я бы и не стала пытаться дать оценку собственным произведениям.

— Какой вы видите роль литературной критики в современной литературе? Изменилась ли она как-то за последнее время?
— За время, пока я преподавала — а я прекратила преподавать только в 1984-м и занималась собственным творчеством, — критика стала более «научной». Это позволило развиться множеству разнообразных теорий и аналитических инструментариев.

Кроме того, критика, безусловно, стала более политизированной: появились марксистская школа литературной критики, а также школа психоанализа, американская и французская, феминистские школы различного толка, не считая всевозможных штудий гей-литературы или постколониальной литературы.

Все они, разумеется, добились успеха в поиске новых взглядов на литературу, но никто не избежал риска найти именно то, что искал, то есть риска проектирования собственных правил на произведения других людей, помещения в текст собственных, произвольных и предвзятых сюжетов.

Всё это также связано с твёрдой верой в то, что критика не менее важна, чем сами обсуждаемые произведения искусства, утверждением, которое я считаю ошибочным.

Мне кажется, что время крупных литературных баталий подошло к концу. Впрочем, именно эти баталии фактически освободили писателей от шор, позволили им делать то, что они на самом деле хотят, без оглядки на чужое мнение.

— Тем не менее можете ли кого-то рекомендовать?
— К сожалению, я вполне могу обнаружить некоторое незнание контекста. Так получилось, что я читаю очень мало критики и долгое время у меня вообще было мало возможности читать.

Я восхищаюсь Фрэнком Кермодом более, чем каким-либо иным английским литературным критиком.

Я люблю Мишеля Бютюра — это блестящий пример французского критика-писателя. Уже совсем недавно я открыла для себя Франко Моретти, итальянца.

Большое впечатление на меня произвела книга Филипа Дэвиса: он объясняет то, что, казалось бы, объяснить невозможно, — методы и средства, которыми пользовался Шекспир, выстраивая свои сентенции и рифмы, структуру языка и образ мысли Шекспира.

Интересно, что Дэвис сотрудничает с группой нейропсихологов в Ливерпуле, его также занимает влияние языка на определённые участки мозга. Да, это новая наука, и, вполне возможно, она окажется бесполезной и ни к чему не приведёт, но сейчас мне это интересно.

Много нового для себя я извлекла из биографии Достоевского Джозефа Франка. Многие замечательные критики перешли к жанру биографии с тех пор, как критика как таковая стала более формальной.

Ещё, конечно, меня восхищает Питер Стерн, который пишет о немецкой литературе, кажется, лучше всех ныне живущих. Как раз недавно я с огромным удовольствием прочла его книгу «Дорогая покупка» о немецком модернизме. Кстати, у него есть великолепные работы о Кафке и Ницше.

— Какой стратегии должен придерживаться современный критик, анализируя современное же произведение?
— Моя личная мантра — великий принцип Уоллеса Стивенса, провозглашённый им в «Заметках по поводу высшей формы вымысла». Находить, а не навязывать. Это возможно, возможно, возможно. Это должно быть возможно!»

Критик всегда должен начинать свою работу как читатель с незамутнённым взглядом.

— В идеале. Но на практике всё априори зависит от такого, насколько критику интересно произведение. Какая проблематика, на ваш взгляд, представляет наибольший интерес? Что в этом интересно лично вам?
— Трудно сказать, у меня нет ощущения современной критики как такового. Более того, я не могу идентифицировать себя как литературного критика.

Я писатель, и я пишу эссе о литературе для того, чтобы лучше понимать работы предшественников и современников. Для этого — для понимания принципов литературы — я стараюсь использовать ряд инструментов, которыми владею: знание истории, широкий поиск по первоисточникам, чувство специфики языка (языков) ну и, конечно же, любопытство.

Мне кажется, каждому следует задумываться, что делает писатель, что он хотел сделать. Для этого у меня существует ещё одна мантра (наряду со стивенсовской) — это «Пока я не буду убеждён в том, что автор ошибается, я предполагаю, что я просто не понимаю его точку зрения» Кольриджа.

Вообще в данный момент мне весьма интересна нейропсихология как метод исследования сознания. Я надеюсь, что это может помочь в объяснении удовольствия и необходимости метафоры.

— В ваших текстах присутствует колоссальное количество разнообразных отсылок и параллелей между литературой и искусством, символами и цветами. Что вас привлекает в несловесном искусстве? Каковы могут быть взаимосвязи между искусством (мы имеем в виду прежде всего живопись) и литературой?
— Мне вообще интересно, почему люди пытаются отразить увиденный ими мир, зачем нам нужно искусство? У меня развитое художественное воображение: я вижу ненаписанные романы как абстрактные цветовые палитры и узоры.

В своё время я потратила много времени на изучение психологии цвета и использования цветовых символов, меня очень интересует синестезия и ей подобные понятия.

В данном случае мне равно интересны и абстракционизм как искусство, отражающее реальность, другими словами, картины для меня не являются аналогом сюжетных историй.

Живопись представляет для меня такой интерес, поскольку я не могу использовать для этих целей музыку. Например, я могу провести аналогию между музыкальной темой и письменным языком (я весьма люблю «Доктора Фауста» Томаса Манна), но, к сожалению, не могу от природы рассуждать по-музыкальному, в музыкальных терминах, с музыкальным видением мира.

Так что вы правы, да, в поисках природы метафоры я пытаюсь соединить символику цвета, цветовые коды с языковыми структурами, пытаюсь увидеть метафору и нашу всеобщую надобность в ней как возможную причину нашей любви к искусству, зачем мы создаём искусство и зачем оно нам необходимо.

— Это укладывается в парадигму постмодернизма…
— Вообще-то я никогда не была особенно уверена, что именно подразумевать под литературой постмодернизма. Обычно для определения книг я использую другие термины.

— Но есть ведь вполне конкретные приёмы, например центон. Многих авторов, использующих фрагменты чужих произведений в рамках постмодернистской игры, центона, вполне серьёзно обвиняют в плагиате. Или же просто современные технологии, в том числе и интернет, изменили саму суть литературы и литературного приёма?
— Думаю, угрозу плагиата всегда преувеличивают. На свете всегда будут существовать хорошие писатели, которые действительно работают с текстом, а не переплавляют чужие идеи или слова.

С другой стороны, всегда будет существовать и движение между текстами. Действительно вопиющие случаи воровства будут раскрываться. Однако авторы всегда цитировали и будут цитировать других авторов достаточно широко.

Думаю, весь ужас интернета, скорей всего, в том, что кандидатские и экзаменационные работы продаются. В своё время я выступала за то, чтобы экзамены включали в себя и проект эссе, а не просто письменную работу на время за закрытыми дверями.

Однако теперь это невозможно, хотя мы и изобретаем всё более и более совершенные технологии для отслеживания плагиата.

— Что вы знаете о современной русской литературе?
— Должна признаться, я знаю куда меньше, чем стоило бы. Конечно, мне нравится творчество Виктора Пелевина. Думаю, его вклад в дело перелицовывания мифов пока остаётся самым значительным, самым лучшим и самым остроумным. Ну и, конечно, мне хорошо известна русская литература XIX века: многое я уже знаю, но всё ещё открываю для себя новые подробности.

Беседовали Ксения Щербино, Владислав Поляковский

Фото: elbakin.net