Re: цензії

Роман Олеся Ульяненка «Софія», завершений письменником невдовзі після триденного донецького інтермецо у жовтні 2008-го й видрукуваний наступного року в «Кур’єрі Кривбасу», нещодавно був нібито виданий окремою книгою. Тим більшої актуальности набуває його перечитування та сучасне осмислення. «Софія» – типовий для останнього періоду творчости роман Ульяненка, коли він методично, але ніби з деяким поспіхом віддавав читачеві роман за романом, занурюючись, по суті, в одну-єдину морально-етичну проблему, яка безпосередньо пов’язана зі спробою зрозуміти природу й мотиви безкінечного та ненаситного зла. (Не забуваймо, що Софія – це не тільки жіноче ім’я, як воно й побутує в романі, але і мудрість також, і письменник це знав не гірше за інших). Фінальний романний пасаж відсилає чи то до мудрости та смирення (до упокорення, – сказати б услід останньому роману Мішеля Уельбека), чи лише засвідчує неминучість покарання для героїні у вигляді цілковитого психічного виснаження й життя без спогадів: «Коли він приходив – Софія сиділа на своєму місці біля океану. У Лукаша хололо серце і опускалося на рівні шлунку, коли він її бачив. А вона з осміхом дивилася йому, смішному чоловічку у вилинялому сомбреро, в спину. Більше спогадів у неї не було». Саме таким останнім реченням підсумовується бурхливе романне життя ще зовсім молодої людини. Хоча й виникає враження деякої редукції сюжетних перипетій, – на користь остаточного висновку. Це відчуття редукції в процесі читання (дочитування) літературного твору пов’язане не в останню чергу з виразною кінематографічністю цього й багатьох інших романів письменника: «Софія ночами гуляла берегом, мовчазна і доросла, і не думала, що трапиться чи трапилося у її житті. Вона складала сумні балади, а Лукаш виловлював трупи дельфінів і різав їх. Життя наближалося до ідеального. Світлова батарея давала світло, гарячу воду і все необхідне для життя. За два роки Софія виросла в дорослу жінку. Вона багато що розуміла, але коли хвилювалася, продовжувала шипіти, зі свистом викидати слова. Одного разу Лукаш підвів голову, і побачив: чиїсь ноги теліпаються у повітрі. Так спробувала повіситися Софія, не вирішивши проблему свого життя. Вона залишила записку. “Немає нічого – ані радощів, ані щастя”. Вона й зараз у своєму незрозумілому світі. Не жорстокішому за наш. Софія сидить на березі океану, читає Євангеліє, і згадує зі сльозами усіх, кого убила. Сльози Софії, її молитви. Кожен вишукує у житті найкраще. Хтось шукає у Біблії відповіді на всі маразми, помічаючи їх, і вірить, що ніколи не втратить раю» (курсив мій. – О.С.). Роман «Софія» присвячений симультанному скануванню безпосередньо артикульованого зла, як феномену, презентованого аж надто впритул і в аж надто концентровано-отруйних дозах. По суті, основний об’єкт осмислення в усіх романах Ульяненка – зло, розчинене серед нас, а також його сутність і ґенеза, його форми й сенси, мутації та деформації, призначення та доцільність, причини та наслідки. Одним словом, письменник вийшов на достатньо широкий спектр відчуттів і широке поле для художнього експериментування довкола верифікації метафізичної суті зла в модерній його динаміці. Віртуозне поєднання метафізики та модерну загрожує письменникові вічним життям, себто неминущою актуальністю його творів. Якби хтось додумався до екранізації цих творів, то доробок письменника міг би поширитись серед значно чисельнішої авдиторії. Втім, екранізація психотипів Ульяненка (з його перманентним галюциногенним сюрреалізмом та ледве не біблійного кшталту алеґоріями) швидше провокує на появу суголосного напівадекватного арт-хаузу, аніж повноцінного й легкостравного жанрового кіна. (У випадку з образом Софії на думку чомусь спадає придуркуватий Федір Михайлович [Достоєвський]. Можливо це завдяки тому, що Софія, ґрунтовно викупавшись у найглибших купелях зла, продовжує жити, до того ж (верх блюзнірства!), – читаючи Євангеліє?). Викриття зла – це чи не єдиний (морально-етичний) аспект прози Ульяненка, який уже сьогодні представляється безсмертним, абсолютно позачасовим; таким, що ніколи не втратить актуальности.

На жаль, більшости сучасних вітчизняних читачів елементарно бракує естетичного смаку та етичного такту аби зрозуміти, що це не сам Ульяненко цікавився пеклом, а воно полювало за ним. Відтак мусив сідати за письмовий стіл і відстрілювати цю безкінечну гидь, звільняючи од неї світ. Ставлення Ульяненка до зла зраджує його високу іпостась єретика. Не пригадую, аби хтось про це уже говорив, а тим часом, саме цей ракурс його письменницької постави є настільки очевидним, що вимагає детальніших розглядів і вглядів. Будучи переконаним християнином, він тим не менш, не був герметичним і залізобетонним у сенсі відповідної догматики. Затятість письменника у фокусуванні на чітко локалізованому комплексі проблем (боротьба зі злом) направду нагадує шал і пристрасть колишніх небайдужих, оголошених офіційною церквою єретиками. Світогляд письменника, його етичні імперативи, вся так звана Улянова єресь – походить як із сьогодення (конкретика художнього матеріялу), так і з тисячолітньої давнини (релігійно-етичний аспект); ця єресь була і до нього, але він став її застудженим горлом; вона буде і після нього, тож повинен знайтися хтось, хто заступить Уляна під стягом любови, ставши супроти стягу одвічного та незникомого зла. Має рацію канадський науковець Марко Р. Стех, коли говорить про феномен О.Ульяненка, вдаючись до аналогій із середньовічною та бароковою етикою: «Як на мене, у своїй суті Ульяненко – письменник-мораліст мало не середньовічного, точніше, барокового складу душі… Як обридливі лиця людей на картинах фламандських майстрів, які замість того, щоб “реалістично” відображати зовнішній вигляд, заглядають у глибину грішних душ, так і ніби перебільшено жорстокі, дегенеровані персонажі Ульяненкових творів мають служити для читача пересторогою перед наслідками душевного звиродніння. Автор бачить і описує людину й суспільство України із метафізичної, апокаліптичної перспективи, виявляючи те рідко видиме, що ховається за фасадом доброзвичайності. Як Босх і Бройгель, Ульяненко бачить і описує своїх персонажів не лише немічними в реальному житті, а й проклятими у вічності».

Роман «Софія» на сьогодні залишається фактично поза увагою критиків і науковців. А шкода, позаяк, будучи одним із «пізніх» творів, містить вистояні авторські концепти, до яких ми наразі й апелюємо. Ольга Пуніна, автор єдиного на сьогодні серйозного монографічного дослідження («Самітний геній», 2016), присвяченого творчості письменника, про роман «Софія» зауважує наступне: «Пошук зв’язку зі світом, у якому людина прагне безпеки і спокою, як екзистенційна потреба в Софії зумовлений суспільним становищем (отримала великі статки у спадщину) й оточенням (діти впливових заможних батьків): маючи все з дитинства, вона не бачить сенсу витрачати енергію на пошук істинних екзистенційних потреб. Задоволення цих потреб виявляється в героїні в деструктивних пристрастях: спочатку – до безпочуттєвої тілесної близькості, об’єктом якої стають коханці матері й навіть брат, надалі – до ненависті, зокрема до матері (це чітко простежується в реакції дівчини на її самогубство – задоволення від побаченого, байдужість до смерті рідної людини)». Людське оточення Софії, так звана сучасна золота молодь (як і дитинство, в якому вона формувалася як особистість), на думку дослідниці, витворюють дискурс антирелігії, або ж, за Е.Фроммом, специфічну «релігію духовних потвор»: «Відчуття влади над іншим, усемогутності створює ілюзію подолання будь-яких екзистенційних перепон чи межових ситуацій. “За своєю суттю садизм не має практичної мети – зазначає Е.Фромм – він є не “тривіальним”, а “смиренним”. Він є перетворенням немочі в ілюзію всемогутності. Тобто це – релігія духовних потвор”.». Водночас фінський письменник-філософ Тармо Куннас стверджує, що зло не є однозначним: «Письменницьке служіння злу розкриває той факт, що людині непросто відмовитися від моральних цілей. Іммораліст теж починає будувати ціннісну систему, коли стара мораль дає збій. Якщо зло має захисників у сучасній європейській літературі, це можна зрозуміти. Без великої життєвої злоби немає ні доброти, ні моральної святості. Не стало б злоби, не стало б глибинності й розмаїття життя й уся загадка існування звелася б до однозначної поверхневої мовної протилежності. Це створює складнощі для мистецького виразу, живого та глибокого доторку до всього людського» (курсив мій. – О.С.). У цьому контексті варто також згадати про збірку есеїв монструозного Жоржа Батая «Література і зло» (1957), який апелював до трансґресивної місії літератури, вивівши в підсумку формулу, за якою література виступає найяскравішою формою зла. Наскільки я розумію, Батаєві ходить про жертовність і мужність літератури, яка долає численні заборони на шляху самопізнання людини – звідси і ризики спіткання зі злом, яке віддавна широким потоком розлите довкола людини і навіть присутнє в самій людині. (Як відомо, найперший переступ (вихід за межі узвичаєного), спровокований бажанням пізнання, здійснила біблійна Ева, за що і була покарана разом із усіма нащадками, але людство від того збагатилося чи не найбільшим знанням про свою природу). Далі дозволю собі дещо задовгу цитату з праці вже цитованого Т.Куннаса «Зло. Розкриття сутності зла у літературі та мистецтві» (2008): «Не можна говорити про зло чи загравати з ним, не подумавши про те, з чим маєте справу. Дискурс зла легко призводить до непорозумінь. Навіть видатні вільні мислителі, поети та письменники, починаючи від Ніцше і Бодлера, ставали, принаймні вербально, заручниками християнської культури. Та все-таки вони інтуїтивно усвідомлювали суть зла. Під егідою високохудожньої літератури та мистецтва людина може опуститися за межу мови, до світу тіней, морального пекла, аби пізнати глибини злоби. Мистецтво та література можуть вільно розмірковувати про сутність зла, не завдаючи шкоди авторові художнього твору, реципієнтові та читачеві. Вони допомагають з доброї волі зжитися з відчуттям зла. Це доповнює людський досвід зустріччю з Іншим, може мати терапевтичний вплив чи стати запобіжним клапаном, може вивільнити людину з надмірно чіпких лап моралі та раціоналізму й стати парадоксальною стежиною до нових людських можливостей. Найчастіше зло творить і трактує людина, тому їй нелегко дати йому визначення. Людина може водночас бути архітектором зла, перекладачем і жертвою, тому не здатна оцінити його неупереджено». Дослідник наголошує на можливостях і, що вагомо, на окремих правах мистецтва й літератури щодо узаємнень із безпосереднім злом, – переважно з метою порозуміння з ним, як із Іншим, який репрезентує протилежні цінності та існує всупереч нашим загальнолюдським цінностям так само довго, як і сама людина. Можна ховатись від зла, втікати від нього, але втекти неможливо; можна боротися з ним, але перемогти його знов таки навряд чи можливо. Але можна перейти на протилежний бік – себто на бік добра. Інфантильну Софію з території зла витягає Лукаш (така його романна місія), який мав у своєму сорокарічному житті достатньо узаємнень зі злом, але завше залишався на іншому березі, про який Софія навіть не чула до певного часу. Зрештою, чи остаточно відмовилася ця жінка від зла (навіть читаючи Євангеліє), достеменно невідомо; наприкінці роману спостерігаємо лише таку спробу (водночас зі спробою самогубства, яке вільно прочитати як інтенцію до остаточного розчинення в злі – аж до остаточного самозабуття). Ретельно клясифікуючи зло, Т.Куннас доходить зокрема й наступного висновку, вказуючи також на ролю в плеканні (множення) зла й фальшивої маралі: «Людина може зустрітися зі злом, коли її принижують і позбавляють свободи. Причиною зла може бути людське непорозуміння. Воно може ховатись у суспільних структурах, хибах культури та виховання, різкій однобокості способу життя зовсім не обов’язково свідомо чи умисно. Таке зло не має злих намірів, але є загрозою для організованих людських спільнот і сучасного суспільства. Мистецтво та література не втомлюються показувати, що є в моралі збалансованого, справжнього, а що – брехливого». Що ж до поетики творення зла у романі «Софія», то непідготовлений український читач досить часто гидує жахливими сценами та рятується втечею (аж до цілковитої відмови читати подібні твори), тим часом маємо справу зі звичайною поетикою експресіонізму, себто з експресіоністичним зображенням зла: «Обдертість, марґінальність і моторошність – його типові засоби вираження» (Т.Куннас), й остання тисяча років розвитку мистецтва й літератури не запропонувала іншої правдивої глибинної етико-естетичної моделі: «Сучасне мистецтво не приймає звичного реалізму, а реальність, яку вважають об’єктивною, дає можливість зобразити невідоме та страшне. Загадковість сучасного мистецтва, кубізму, експресіонізму чи сюрреалізму (кубізм і сюрреалізм, а також супрематизм, флюктуаціонізм, абсурдизм, антироман тощо, особисто я розглядаю в контексті розвитку єдиної течії експресіонізму. – О.С.) добре слугує для зображення моторошного зла, за умови, якщо спосіб вираження не надто абстрактний» (Т.Куннас). Міркуючи про творчість американця Едварда Кінхольца й письменників-натуралістів (як на мене, безпосередніх предтеч експресіонізму), дослідник робить слушні уточнення щодо смислових точок дотику між реальністю та її експресіоністичним вираженням: «На цих експресіоністичних картинах зло не є злом, воно лише засіб вираження морального протесту та розлючення, тобто насправді служить добру. Бездушне ставлення письменників-натуралістів, таких як Ґюстав Флобер чи Еміль Золя, і романістів до зображуваного зла було способом змусити читача оговтатися, почати відчувати й реагувати на зло. Письменник одягнув маску зла та прикинувся незнайомцем, аби зробити читача своїм спільником». Численні ж спроби збочити з правдивого шляху (ескапізм в напрямку чистого естетизму або спекулятивні пошуки ідеологічних печер) у різні століття так і не дали позитивного результату. Продуктивність експресіоністичної парадиґми в осмисленні найскладніших питань залишається актуальною від часу появи перших єретиків – до наших днів.

Повертаючись до власне образу письменника Олеся Ульяненка, можна віднаходити численні паралелі з мистцями й письменниками минулого та сьогодення. Щодо Босха і Бройгеля вище вже наводилась думка М. Р. Стеха. Т.Куннас, міркуючи про Гамсуна, доходить на позір дражливих висновків, але варто вчитатися в них уважніше, попередньо прибравши зі свідомости фальшиві моральні заслінки, які заважають сприймати проблему якщо вже не поліфонічно, то хоча б діялектично: «Гамсунівська людина песимістична, але вона намагається примиритися зі своїм трагічним сприйняттям себе та світу. Таке дещо жорстке й аморальне зображення людини частково є гуманістичним. Добре у злі лише те, що воно приховане в людині. І за сприятливих обставин воно спокійно дрімає на дні людської душі. <…> Гамсун став представником абсолютного зла, клієнтом суддів і психіатрів, хоча все, що він робив у своїх романах, – це викривав у людях зло» (курсив мій. – О.С.). Наш Улян із легкістю упізнається в цій характеристиці Гамсуна та його творчости. Знов-таки, це зовсім невипадково: письменники-експресіоністи можуть бути клясифіковані дослідниками на безкінечну кількість відмін за індивідуальним почерком та відчутними поетикальними особливостями, але є один аж надто серйозний спільний знаменник, який полягає у високій етиці, в етиці оголеного нерву, в безжалісній красі самоспалення заради вищого ідеалу, яким є правда, – єдина метафізична цінність, яка у свідомості експресіоніста конотується виключно зі справедливістю. Відтак, Олесь Ульяненко вільно й невимушено потрапляє до товариства великих і водночас незрозумілих для широкого загалу письменників на кшталт Т.Шевченка, В.Стуса, А.Тесленка, В.Свідзінського, М.Хвильового, Т.Осьмачки, І.Костецького, Гр. Тютюнника, Ф.Рогового, – можна й далі продовжувати, не обмежуючись лише верифікованими історією іменами. До речі, і сам Улян незрідка буває доволі літературоцентричним (зокрема в романі «Софія» Інна, вийшовши з ванної, шукає свого Водсворда (хоча й не знаходить), а Касим, попри те, що «тягав з собою волину сорок п’ятого калібру» має перед собою «на столику, обліпленому мухами, залитому пивом і томатним соусом» томик Мандельштама). Скажете, так не буває? Можливо, і не буває, але ж це не ваше сране життя, а її величність художня література: «Він намагався якось існувати у цьому світі: волина сорок п’ятого калібру, Мандельштам і невідомість, що чорною дірою за нашими спинами смоктала наші дні, роки, почуття… На ринку він підторговував букіністичною літературою. Той же Мандельштам, Булгаков, Андрєєв, невідомий Достоєвський» (у цитаті йдеться про 1979-й рік, тож навіть із правдоподібністю все гаразд). Сподіваюся, й самому Улянові в такій рецептивній моделі доволі комфортно. Вдавшись у нашому часі до етичної єресі («Що б вони не думали і де б вони не були, той, хто прожив трохи років, повинен прощати. Якщо у тобі є віра, ти не віриш у випадковості… Але зараз один трахав не ту, яку кохав, і його товариш повторював теж саме. Ось так… Саме за це розіп’яли Ісуса Христа. За те, що Він вчив людину бути людиною…» (курсив мій. – О.С.)), опустившись, подібно до славних своїх попередників, до самого лютого дна з єдиною метою, – аби взяти за руку й вивести з пекла українську людину, – він водночас піднявся на високості світового уявлення про велич людського духу. А щодо практики вписування письменника до певного контексту (традиції), то з цього приводу багнеться згадати Томаса Еліота: «Традицію годі успадкувати; той, хто до неї прагне, мусить випрацювати її величезним зусиллям. <…> Жоден митець у будь-якій галузі мистецтва не має сам по собі повного значення. Його значення, його визнання є визнанням щодо покійних поетів і митців. Поета не можна оцінювати відокремлено, його належить умістити, задля порівняння і протиставлення, серед покійників».

19 липня 2016 р., м. Вінниця