Мистці сього часу протистоять

суспільству як єретики середньовіччя.

Гуго Балль

Маю переконання, що нарешті є актуальним усвідомлення того факту, що сума векторів так званого Стусового «самособоюнаповнення» є непомірно складнішою, ніж собі уявляє більшість шанувальників або й фахівців – дослідників його творчости. Сучасне стусознавство конче необхідно поділити на декілька стратегічних напрямків, кожний із яких охопить певну частину доробку письменника і уможливить ґрунтовне й предметне занурення в етику, естетику, поетику та психологію цієї непересічної та багатогранної творчої особистости. Цілком слушно висловився з цього приводу Дмитро Стус: «Зараз перед стусознавцями нові виклики – праця не “вшир”, а вглиб, у коментарі, примітки, пояснення невідомих реалій і неочевидних мотивацій, розкриття рухомих пружин розвитку особистості»[1]. Випадок Василя Стуса неможливо збагнути без такого найглибшого занурення в його текст і його світогляд, осердям яких, безперечно, є етика крайнього суб’єктивізму[2] з гранично загостреним відчуттям інакшости, відчуження від світу об’єктивних (абсурдно-ґротескних у приватній ситуації поета) реалій; указані маркери виводять нас безпосередньо до світогляду та етико-стильових первнів експресіонізму. Слушно міркував свого часу В.Петров з приводу діяльности експресіоністів у 1920-ті роки; і все це, зрештою, більш ніж актуально у випадку з хронологічно пізнішим Стусом: «Біологічна вірність природі більше не цікавить митців. <…> У заявах експресіоністів тріумфував суб’єктивістичний інтелектуалізм. Подібно до деструктивістів представники експресіонізму заперечували світ, але, заперечивши дійсність, вони не обмежувалися на голій негації. Вони шукали виходу, бодай негативного, намагаючись творити новий світ з себе. Чистому руїнництву деструктивістів вони протиставили суб’єктивістичний варіант: не ніщо, а я. <…> Їхній неприродний, супроти природи будований світ, світ запереченої природи, був світом, проектованим назовні з середини людського. У філософії вони покликалися на соліпсизм: не об’єкт, а суб’єкт, не природа, а ізольоване й самодостатнє, сперте тільки на себе Я. Суб’єктивізм, що зневажає світ, щоб ствердити самотню розірваність ізольованої свідомості замкненого в собі Я»[3]. А один із чільних риторів західного експресіонізму, Курт Гіллер, свого часу пристрасно наголошував: «Для нас важливо ствердити насамперед особисте, власну тематику, волю до творчости, власну етику»[4] (курсив мій. – О.С.).

Після відомого виступу Василя Стуса в кінотеатрі «Україна» 4-го вересня 1965 року для поета починається відлік якісно іншого, воістину екзистенційного часу[5], що так виразно деталізований у протистоянні тоталітарному режимові за посередництва художньої творчости (вірші, переклади, проза, критика) і навіть самого життя. З цього часу поет фактично не розмежовує власну біографію на життя приватне й літературно-художнє. Його діяльність набуває ознак найщільнішого синкретизму, коли мистець пише, як дихає, а дихає виключно в унісон своїм творчим принципам. Після численних спекуляцій на біографії поета-мученика, коли ґрунтовно затирався мало кому цікавий на початку 1990-х років власне поет-новатор і творець унікального етико-естетичного дискурсу, з’явилися так само неоднозначні спроби уникнути в оцінці його життєдіяльності саме тих сторінок біографії, які вписав політв’язень і дисидент[6]. Втім, навряд чи розмова про творчість поета буде плідною без врахування усього комплексу його життєдіяльности. Як поет-інтелектуал, поет читаючий і мислячий, – віддав належне і Н.Бердяєву[7], й західним екзистенціялістам[8]. Світогляд екзистенціялістів передовсім маркує мотив відчуження – аж до масштабів відбудови архетипу чужого. (Екзистенціялізм, як на мене, є лише цікавою якісною трансформацією (інкарнацією) експресіонізму, – з одного боку, пов’язаною із світовою кризою (передовсім це – виникнення індустріяльного капіталізму, Друга світова війна й облаштування нового світового порядку опісля неї), а з іншого – зі своїми власними додатковими смисловими почуттєвими та етичними обертонами і відтінками). Саме з цього, на мою думку, і варто виходити, коли виникає бажання бодай наблизитись до розуміння феномену доби пізнього радянського тоталітаризму. Бо, як писав В.Стус у листі до Євгена Адельгейма, «коли Вам здається, що мені тяжко, то це тому, що тяжко живому – в змертвілому світі отруйних соціальних інтеграцій. Тяжко тому, що животіння мають за повне існування, а пробу квітування сприймають за асоціальну. І ще одне: мої оскарження – глобальні, а не якісь вузькочасові, режимні і т. д.»[9]. Цікаво, що до цих слів наприкінці листа поет додає для приватного прочитання поезію «Сто дзеркал спрямовано на мене...», що, своєю чергою, дещо підважує слушність коментаря Д.Стуса до цієї поезії: «Стус дуже гостро реаґує на ці доскіпливі погляди-лапання живої душі брудними руками»[10]. Втім, докладніше про це – трохи нижче.

 Збірка «Веселий цвинтар» була хронологічно третьою поетичною збіркою Василя Стуса, що створювалася впродовж 1968 – 1970 років і вже, зі зрозумілих причин, не подавалася до видавництв. Вона є етапною та понад вагомою в творчості поета, позаяк підсумовує київський період творчости, засвідчує остаточну кристалізацію життєтворчої позиції письменника, й водночас, є не менш принциповою в процесі сучасного актуального осмислення становлення цього письменника з виразно експресіоністичними світоглядними домінантами. Поет сам виготовив у 1970 році лише 12 примірників саморобної збірки, яка призначалась хіба для найближчого кола друзів.

Суттєво, що «збірка «Веселий цвинтар», відбиває певний період творчого розвитку і є композиційно цілісною, викінченою. Вона формувалась без стороннього втручання, поза тиском цензури, як зовнішньої, так і внутрішньої»[11]. Д.Стус зауважує з цього ж приводу, пояснюючи формально-стильові особливості збірки: «Не маючи найменшої надії на публікацію “Веселого цвинтаря”, поет вільно експериментує з формою, зміщує й змішує стилі, нагромаджує образи й вибухає лірикою сюру (“Марко Безсмертний”, “Вертання”). <…> Книжка є ще й вільним експериментом із формою: традиційна строфіка “На Лисій горі...” сусідує з вільною від рим поетичною нібип’єсою “Ця п’єса почалася вже давно...” та цілком аванґардним “Вперіодрозгорнутогобудівни...”. Втім, формальні пошуки – другорядні. Надзавдання – відтворити дух доби. Звідси – певна епічність окремих віршів, занижена нагромадженням сюрреалістичних ситуацій, де максимально проявляється самотність, беззахисність і абсурд життя людини, давно позбавленої й “інтимного” простору, і власних думок, і бодай якихось сподівань на краще»[12]. Утім, як зізнавався Стус у листі до Василя Захарченка, завершеною збіркою він не зовсім задоволений: «Закінчив нову збірку, але щось ніби не те, що малося б вийти»[13]. Схожа думка про вірші зі збірки «Веселий цвинтар» (« ... не всі з них мені дорогі...»[14]) прозвучала навіть у коментарі поета на вирок суду, хоча, здавалося б, йому було що коментувати й поза власним невдоволенням від сформованої і вже, на той час, конфіскованої ґебістами книги віршів. Отже, присутнє все-таки деяке невдоволення автора результатом своєї праці, – праці, мушу додати, виразно концептуальної, з досить чітко окресленими рамками ідеології несприйняття життя у натовпі, життя у питомо радянський невибагливий спосіб; зокрема, поза нормальною людською етикою, – навіть попри неозброєним оком помітне експериментаторство, про яке говорить Д.Стус, і яке, безперечно, мало місце. Власне, Стусові ходило про поєднання двох стильових манер – ґротескової та, умовно кажучи, герметичної – з метою витворення нової стильової якости, яка б максимально адекватно відбивала його світоглядні (зокрема, етичні) переконання. Можна стверджувати, що синтетичної якости поет досяг, проте, будучи неймовірно вимогливим до себе, все-таки відчував деяке незадоволення. Наслідком чого стануть подальші пошуки найбільш орґанічної манери у збірці «Час творчости» (1972) в напрямку щільнішої герметизації поетики й майже повної відмови від ґротеску. Зрештою, ще в час створення збірки «Веселий цвинтар», про що згадує Микола Холодний, Стус був однозначно проти політизації мистецтва, вважаючи це тимчасовим, вимушеним кроком: «Років п’ять тому він проводжав мене від себе до трамваю і під соснами сказав: “Ех, Миколо. Слухаю я твої вірші, і вражають вони, але це – соціологія. Не наша це парафія. От почитав би ти Рільке, Петрарку”. Він був правий»[15]. Василь Стус таки не дійшов, на щастя, до оголених політичних гасел, але ґротеск у «Веселому цвинтарі» представлений досить потужно. (І навіть іще в попередніх «Зимових деревах»). Будучи, втім, цілком легітимним засобом із мистецького арсеналу світового експресіонізму (варто лише пригадати a priori гостро конфліктну, нонконформістську німецьку графіку та живопис першої третини ХХ століття).

І, як на мене, має навіть певну рацію рецензент А.Каспрук, співробітник Інституту літератури ім. Т.Шевченка, призначений КҐБ дати оцінку віршам і статтям ув’язненого В.Стуса. Цитата, можливо, буде задовга, але вона того варта, позаяк є документом – і тієї доби, і просто людської слабкости-ницости в умовах тоталітаризму: «Машинописна збірка В.Стуса “Веселий цвинтар” – це, власне, не збірка поезій, а збірка віршованих пасквілів на нашу радянську дійсність. Все життя наших людей, працю, побут, дозвілля, мистецтво В.Стус зображає в чорних, спотворених фарбах. Радянські люди за Стусом – це бездушні автомати, люди без голови, манекени, що механічно розігрують заданий за схемою безглуздий спектакль. Антирадянській характер більшості віршів збірки абсолютно ясний. Для прикладу... “Ось вам сонце, сказав чоловік з кокардою на кашкеті...” [...] В цьому, з дозволу сказати, вірші сконцентровано подано паплюження радянського життя. В.Стусу уявляється наше життя як регламентоване “чоловіком з кокардою”. Тут замість сонця – мідний п’ятак, замість простору – площа на кілька ступнів, відміряна носиком чобота. Щоб написати такий пасквіль, треба справді пройнятися ненавистю і злобою до землі, на якій ти виріс, до людей, серед яких ти живеш. Такого ж змісту вірші В.Стуса “Колеса глухо стукотять...”, де він зображує радянську землю, як “Рад-соц-конц-таборів союз”, вірш “Марко Безсмертний”, “Рятуючись од сумнівів...”, де осміюється черговий з’їзд КПРС та інші. З художнього боку вірші збірки В.Стуса “Веселий цвинтар” – це якась маячня, злобливе белькотання. А з громадянського, політичного – це свідомий наклеп, очорнювання і оббріхування нашої радянської сучасности»[16]. Прокоментую. Як на мене, критик на матеріялі збірки В.Стуса говорить про цілком звичайні речі, про використання ґротеску, наприклад, не говорячи вже про іншу, експресивно та конденсовано виражену поетом правду життя. Але це було би слушно, безпечно для мистця й, можливо, навіть доречно у межах західного світу, але не у радянській, звісно, Україні. В демократичному суспільстві оцінки Каспрука могли прозвучати доволі критично, але в жодному разі не стали б підставою для ув’язнення мистця. Це був би просто суб’єктивний погляд критика на творчість поета. З його оцінок постає поет і мислитель – цілком у дусі експресіоністичної конвенції, яка принципово та послідовно протиставляла себе будь-яким політичним режимам, бо всі вони намагаються знівелювати людську особистість. Тут варто пригадати слова іншого українського експресіоніста з Німеччини Ігоря Костецького, мовлені 1962 року з перспективи людини у вільному світі, але у часи, актуальні й для Стуса: «Рідко коли народами керувала одночасно аж така, м’яко висловлюючись, колекція виняткових падлюк. Рідко коли було і стільки лжепророків, стільки лжесвятих»[17]. Але в тому то й справа, що все відбувалося за сценарієм, написаним у КҐБ, тому останнє речення з «рецензії» науковця А.Каспрука прозвучало в унісон із вимогою прокурора. Й вага мовленого і, поготів, написаного слова починає впливати на людську долю, кориґуючи її урвища, заломи чи зиґзаґи, передбачені поетом ув одній із прикінцевих поезій збірки – «Сто дзеркал спрямовано на мене...».

«У “Веселому цвинтарі” з’являється властиво Стусова інтонація, голос, віднині упізнаваний, який уже не можна сплутати з іншими голосами, образ, який не розчиниться в сонмі самопочезань і сотнях чужих подоб. Відшуканий голос – це друге народження, це створення собі сталого світу на хвилі течії і, згадуючи Ніцше, того минулого, від якого хотів би походити. Ця збірка є наслідком і свідченням якоїсь глобальної переміни, що відбулася зі Стусом і в якій відбувся він. Але попередня колотнеча протилежностей і неможливість урівноважити їх забрали стільки сили, що він не почуває жодної втіхи від їхнього теперішнього примирення»[18], – слушно зауважує Кость Москалець. «У “Веселому цвинтарі” перед нами – низка поетичних сатир, сюрреалістичних портретів і колажів, гротескових притч, зміст яких – поетичне перевтілення у фантасмагоричних формах реальних абсурдів дійсності. Своєрідний Стусів театр абсурду»[19]. Варто одразу додати, що ця збірка Стуса несе в собі передовсім травматичний досвід поета й людини, – досвід людини переслідуваної й реально загроженої з боку всевладного політичного режиму. Тому ґротеск можна трактувати одночасно як спробу атакувати і захищатись. Нівеляційні практики злочинного режиму, скеровані на духовне пороблення та ґвалтування суверенної людської особистости, воістину, не знали скільки-небудь визначених меж. Звідси, напевно, і відчуття абсурду, звідси й «глобальні оскарження», про які йдеться у цитованому вже листі Стуса до Є.Адельгейма; тут би час згадати й есей про абсурд Альбера Камю (про цього автора міркує один з персонажів у прозі В.Стуса), але міркування про текст Камю у тексті Стуса потребують, щонайменше окремого дослідження. Сергій Квіт мав абсолютну рацію, коли писав: «Василь Стус також є письменником пристрасти, що стала творчістю. Хоч це літератор більше інтелектуальний, ніж чуттєвий»[20], але не помітив, що поміж пристрастю і чуттєвістю (сантиментальністю тощо) – відстань таки чималенька, можна сказати – правдиве провалля, а не відстань. Стус, таки справді є поетом пристрасти. Але і поетом інтелекту також. Ці дві домінанти вже у збірці «Веселий цвинтар» зростаються й дають нову синтетичну якість, у якій пристрасть відповідає за етику, а інтелект елементарно контролює високу якість літературного продукту. І жодної апорії поміж пристрастю й інтелектом у випадку поета-експресіоніста насправді немає, принаймні у випадку Стуса.

Одним із найцікавіших сюжетів, пов’язаних зі збіркою «Веселий цвинтар» є широке питання поетики й зокрема, конкретніша проблема динамічного становлення (вироблення, викшталтування) стилю, який уповні розкриє потугу поета в наступних збірках «Час творчости» та «Палімпсести». Юрій Шерех, за своєю давньою звичкою, шукав і у творчості Стуса передовсім те, що не зовсім безпосередньо пов’язане із політикою, а саме – особливості стилю. Дослідник переносив акцент на власне поетику, доходячи слушних висновків, які ще й сьогодні не всі почули: «Поети шістдесятих років – Голобородько, Вінграновський, Костенко, Драч та інші, як і їхні однолітки в російській поезії, принесли в своїй творчості помітний нахил до “депоетизації” або, коли хочете, до поетизації позірно непоетичного. У цьому сенсі Стус – людина свого покоління. Вирізняє його й прокладає міст між двома його манерами його підкреслено, виразно відчутна напруга, екстатичність. Тому його поетистичний стиль веде до молитви, його антипоетистичний стиль – до химерного ґротеску. А своє власне місце в розвитку стилів української поезії Стус знаходить у поєднанні елементів експресіонізму й сюрреалізму»[21]. Шерех, як ніхто, мабуть, інший, спостеріг і влучно-тонко виокремив найсуттєвіше в аспекті стильової динаміки Стуса: «Експресіоністичні й сюрреалістичні первні поєднуються в синкретизмі світосприймання й світовідтворення (і поетичного світотворення) Стуса, коли звук стає кольором, колір – запахом, запах – дотиком, і так поезія поєднує ніби непоєднанне в одну суцільність. Поодинокі складники ніби реальні й реалістичні, цілість – високо над реальністю і, звичайно, теж високо ступеньована, сказати б, за Стусом, стоступеньована й всеступеньована. А вже чистий сюрреалізм панує в ґротескових перекривленнях побуту – в образі “всесоюзного науководослідного центру по акліматизації картоплі на Марсі”, в образі розчленованого каґебіста...»[22].

«Проникнення іронії в художнє мислення цієї доби (йдеться про 1960 – 1980-ті роки. – О.С.) засвідчує віршована сатира “Казка про Дурила” В.Симоненка (1963), “Вертеп” Г.Чубая (1968), менш знані малі віршові форми, пародії та епіграми В.Стуса, М.Лукаша та ін. Симптоматична збірка В.Стуса “Веселий цвинтар” (1970), в якій іронія набуває гротескно-буфонадного звучання – занадто відверто і прямолінійно, що зрозумів і сам автор, відмовившись від наміру опублікувати книжку. Стусів “Веселий цвинтар”, мабуть, завершує низку спроб запровадити іронічний стиль у поезії 1960-х років»^[23]. Із цими твердженнями науковця не можна погодитись беззастережно, дозволю собі деякі коментарі. По-перше, він говорить одночасно про іронію і ґротеск, а говорити, напевно, потрібно про сатиру – і у випадку В.Симоненка з Г.Чубаєм, і у випадку В.Стуса так само. По-друге, поет у жодному разі не відмовлявся від наміру друкувати збірку «Веселий цвинтар», бо в радянській Україні вона не мала шансів побачити світ зовсім із інших причин. По-третє, В.Стус таки віддасть перевагу іншій, значно герметичнішій стильовій манері, яскраві зразки якої вже присутні в збірці «Веселий цвинтар», і кшталтування якої повністю завершується в процесі створення збірки «Час творчости». Але не помічати значення ґротескної поезії з розглядуваної збірки в жодному разі не можна. І я би говорив не так про прямолінійність, як про безпосередність і принципову оголеність протестних віршів. Стус аж надто добре відчував свою власну громадянську відповідальність за все, що відбувається з його народом, і обирає боротьбу у якості жертовної місії: «За кордон українців не випускають, та й не дуже кортіло – за той кордон: бо хто ж тут, на Великій Україні, стане горлом обурення і протесту? Це вже доля, а долі не обирають».

Вже у «Веселому цвинтарі» очевидною стає ускладненість мови та образности поета. «Творення “важкої” поезії є своєрідною боротьбою за самоповагу, розривом з засвоєним комплексом меншовартості, що був наслідком культурної колонізації», – зауважує з цього приводу Мирослав Шкандрій у проґрамовій для себе постколоніяльній методі, доходячи, зрештою, слушних висновків: «Якщо сфера особистої свободи перебуває за межами наративів, що їх створили інші, тоді її слід шукати в наративах свого власного виробництва. Чесність і послідовність, із якими поет дотримувався цієї думки, забезпечили йому прихильність і захват з боку пострадянського покоління, що визнало його за свого провісника»[24]. Дослідник, безперечно, має рацію, хоча ця ускладненість Стусового стилю має й інші, значно глибші за політичні, причини. Ю.Шерех вважав, що «для Стуса “складність” “мови”, яка далеко виходить поза межі складности і навіть поза межі мови, випливає з молитовного ставлення до поезії. Уся техніка Стусового “високого стилю” – це тільки помічні атрибути, що личать розмові з Богом»[25]. Варто звернути якнайпильнішу увагу на останнє речення Шереха. Зрештою, і сам поет ще в передмові до «Зимових дерев» цілком недвозначно висловився на рахунок версифікаційних вправ заради самих лише вправ. Але найцікавішим моментом у випадку зі збіркою «Веселий цвинтар» є з’ясування постання стилю в його динаміці. Шерех, розглядаючи вірші з «Палімпсестів», говорить про дві стильові манери – поетистичну і антипоетистичну. «Вони стоять поруч, вони співіснують. Але читач не знає їхньої динаміки. Яка манера з’явилася давніше? Яка була першою? Чи одна манера витискає іншу? Чи поет справді довільно переходить від однієї манери до іншої?»[26] – дослідник ставить одразу кілька понад серйозних питань, відповідати на які досить складно, на думку Ю.Шереха, не знаючи хронології створення аналізованих віршів. Утім, авторитет цього дослідника виник таки не на порожньому місці, що й засвідчує глибина наступних припущень (і це в ситуації, коли дослідник не мав достатнього обсягу емпіричного матеріялу): «Усе це дуже ускладнює відповідь на запитання (або навіть унеможливлює її) про розвиток і взаємодію двох стилістичних манер у Стуса. Можна тільки з певністю ствердити, що обидві манери були зформовані ще перед «Палімпсестами» (курсив мій. – О.С.). Можна також, але вже без такої певности, припускати, що антипоетистична манера була численніше репрезентована в тих поезіях, що видаються давнішими, а поетистична манера не була тоді ще так послідовно протиставленою розмовній мові. Іншими словами, якщо це припущення правильне, в молодші роки Стус стояв ближче до своїх тоді (курсив Ю.Шереха. – О.С.) товаришів пера, від Костенко й Драча до Світличного, а його шукання власного обличчя й власного шляху вело його, власне, до посилення манери поетистичної. До посилення і кількісного (пропорція віршів у цій манері) і якісного – кристалізація цієї манери в її максимальній викінченості і визволенні від інших стилістичних елементів»[27].

Не випадково, збірка ледве чи не підсумовується дуже прикметною поезією «В мені уже народжується Бог...», що своєю чергою указує на реальне вивершення попереднього тривалого й складного періоду життєтворчости. Збірка «Веселий цвинтар» уповні відбиває власне київські реалії – не лише суспільно-політичні й не вузько специфічно українські, а, сказати б, втаємничено-неозоре перехрестя Стусового духовного буття, осердям якого стає дух, що рветься із кам’яниці плоті, прагнучи водночас увійти до самого себе – автентичного та єдино можливого: «Саме до поезії В.Стуса звертає нас лірико-філософська проблематика автентичності, оскільки його поезія постала як граничне втілення цієї проблематики: вже не як драма, а як висока трагедія»[28]. Ця збірка кристалізує В.Стуса в його метафізичних координатах, що поєднали відчуття абсурдности життя та його невблаганної необхідности: «В загальне гасло епохи: світ витворений людиною – вкладався зміст, що ним стверджувано не світ, а людину. Знов же: не суспільну людину, а людину, замкнену в собі. В запереченому і знищеному світі стверджено усамотнену особу»[29]. С.Квіт цю поезію вважає «можливо, найкращим виявом Стусового філософування» й міркує надалі так: «Вона не дає однозначного висновку, хоч і вказує прямий шлях сумнівів і боротьби – не тільки зі світом, а й із самим собою. Якщо і можна сформулювати якийсь один рецепт, він буде означати двоподіл і гармонію душі між мисленням і пориванням. Інтелектуалізм Стуса органічно мистецький, однаково віддалений від крайнощів»[30]. Коротко прокоментую. Навряд чи йшлося поетові про «шлях сумнівів і боротьби». Вже перший рядок поезії – «В мені уже народжується Бог...» – свідчить радше про тверді переконання, аніж можливі сумніви. І, знов-таки, хіба немає відчутної апорії між поняттями гармонія і двоподіл? Бо поділ є поділ, навіть у діялектичному його тлумаченні. Водночас, і про гармонію жодну не ходить у випадку зі Стусом – лише про муку, раціонально усвідомлену й пристрасно сприйняту, як свою, дорогу болю, страсну путь.

Своєю чергою, К.Москалець додає: «Він відчуває значно глибше й тонше: одночасно з оцим його народженням новим у нього увійшла і смерть, не та, риторична, яка більша за версифікаційні вправи, а реальна, як у Алли Горської: зарання. З затяжної інфантильної пори він виходить старим, неймовірно змученим, збайдужілим до загадково довгої невизначеності, яка мордувала його протягом київського періоду, а тепер поспішає закінчитися, словом, виходить ні живим, ні мертвим, або ж і живим і мертвим одночасно. Пише про це. І пише нарешті так добре, що й сьогодні, перечитуючи цей вірш, я відчуваю, як забиває подих...»[31]. Направду, таки, забиває подих. Я особисто маю зовсім ідентичні почуття. Окрім апокрифічної тональности в цьому вірші вражає масштаб авторського самоусвідомлення. Жодної політики чи, хоча б суто специфічних українських реалій. Нічого подібного вже немає. Зовсім інший голос. Є розуміння своєї місії – понаднаціональної, понадчасової, гуманістичної, воістину – вищої. Є бажання прийняти в себе весь світ. Можливо, врятувати його своєю офірою. (І як тут не згадати іншого експресіоніста, Ігоря Костецького, персонаж якого гостро відчуває відповідальність за цілий світ[32], перебуваючи у суто побутовій ситуації). К.Москалець, перебираючи вірші, від яких «читачам забиватиме подих» вважає, що «мабуть, найголовніший вірш не тільки цієї збірки, а й усієї Стусової творчості, завдяки якому можна осмислити масштаб його особистості у повноті самореалізації – “В мені уже народжується Бог...”. У сучасної людини, безоглядно відданої споживанню – і споживанню насолод насамперед – при зустрічі з цими віршами Стуса (чи знайомства з його страхітливою біографією) може виникнути сумнів у сенсовності отаких страждань, а легковажно-цинічне ігнорування “проклятих питань” буде єдиною відомою цій новітній людині відповіддю. Задля чого стільки мук і самокатувань, задля чого такий запеклий опір внутрішнім і зовнішнім ворогам – без жодної там політичної коректності та толерантності? Задля того, щоб у нашій душі народився Бог, а душа народилася в Ньому, – відповідає Стус разом із багатовіковою гуманістичною традицією. Тільки людина – і щойно тоді, коли вона є викшталтуваною особистістю, – може піднятися над своїм фізично й соціально зумовленим існуванням, опинившись, відтак, у позачасовому й позапросторовому центрі буття. Тільки перебуваючи в цьому центрі, вона спроможна стати творцем – хоч самої себе, хоч творів і діянь, які випромінюють духовність, цим самим допомагаючи братам і сестрам по існуванню подолати випадковість і абсурдність приреченої на смерть екзистенції»[33].

Відомий письменник еміґрації Богдан Бойчук, полемізуючи з Тамарою Гундоровою та вибірково перераховуючи письменників, яких він у жодному разі не бачить серед речників «справжнього» українського модернізму (поетів-молодомузівців, В.Винниченка, І.Франка, Лесю Українку, Г.Хоткевича), несподівано (принаймні, для мене) називає й В.Стуса, – «всі вони не модерністи»^[34]. Направду, за вузького розуміння того, що таке модернізм, – В.Стус, однозначно, не є модерністом, позаяк цілковито належить експресіонізмові. Втім, як я розумію, Б.Бойчукові ходить про дещо іншу «чистоту» термінології. За широкого підходу, який розглядає модернізм як складний філософський та етико-естетичний комплекс ідей і стилів, та який принципово протистоїть традиційному реалізмові (включно з ідеологічними привидами та симулякрами на кшталт соціялістичного реалізму) та всім можливим міметичним теоріям і практикам у мистецтві, – годі й шукати більшого модерніста, аніж теоретик, історик і віртуозний практик літератури Василь Стус. Як на мене, то й дилетантові має бути помітно, що В.Стус представляє собою надзвичайно цілісну й щільну фіґуру, яка на диво орґанічно поєднує творчість і життя (щось подібне в українській літературі змогли продемонструвати хіба що Володимир Свідзінський та Ігор Костецький; між іншим, як і Стус, ці двоє кревно пов’язані з Вінниччиною).

Зазвичай, увагу дослідників привертає поетична творчість Стуса і, дещо меншою мірою, епістолярій. Але в цих численних на сьогодні стусознавчих статтях, за незначними винятками, домінує підкреслено утилітарний, праґматично-прикладний або, часом, і відверто мітинґовий підхід, продиктований цілком зрозумілим фактором постколоніяльного статусу української літератури^[35]. За подібних розкладів, як правило, забувають, що Василь Стус є поетом складним, неелементарним, достатньо герметичним або й вишукано-елітарним; поетом, що є не для всіх доступним через кричущу необізнаність широкого українського читацького загалу з модерною світовою літературою, яка не так давно почала входити до вітчизняного гуманітарного дискурсу. Аналогічно з перекладами, корпус яких виразно сиґналізує про зацікавлення Стуса-перекладача передовсім західними мистцями експресіоністичної (в найширшому значенні) парадиґми. Окрім невеличкої добірки названої самим автором «З німецьких експресіоністів» (В.Клемм, А.Еренштайн, Г.Бенн), В.Стус уперто та зацікавлено перекладає Р.Рільке, Б.Брехта, П.Целяна, Е.Кестлера, Г.Енценсберґера, Д.Унґаретті, Ф.Ґ.Лорку, М.Валека, – письменників, кожен з яких тією чи іншою мірою віддав належне естетиці та етиці світового експресіонізму. Як слушно зауважив М.Гончарук, «в полі зору українського поета опинились твори найбільш “крайніх” німецьких експресіоністів першої половини ХХ ст., з їхнім вкрай суб’єктивним баченням світу, загостреною емоційністю та ірраціональністю художніх образів, різкою контрастністю засобів вираження – і в цьому відчувається якийсь перегук з власними творчими шуканнями Стуса кінця 60-х – поч. 70-х років. Існують й інші, непрямі, вказівки саме на творче зацікавлення поезією експресіоністів»^[36]. Говорячи про «інші, непрямі, вказівки», автор приміток до тому перекладів має на увазі літературознавчі статті та шкіци В.Стуса, зокрема статтю присвячену німецькому експресіоністові Гайнріхові Белю («Очима гуманіста»), гуманістична етика якого надзвичайно імпонувала Стусові. Художня проза, літературно-критичні статті та літературознавчі розвідки Стуса залишаються, фактично, поза увагою як читачів, так і дослідників, хоча вони і складають четвертий том найповнішого на сьогодні видання творів письменника^[37]. Канонізуючи образ поета-патріота, поета-борця і активного учасника правозахисного українського руху, ми автоматично відсуваємо на марґінеси Стуса-науковця. А тим часом, від початку студій з теорії літератури в аспірантурі Інституту літератури ім. Т.Шевченка і аж до арешту в 1972 році, Стус вважав себе передовсім літературознавцем і аж потім, чи не в останню чергу, – поетом, про що сам він недвозначно повідомляє в тексті «Двоє слів читачеві», який є передмовою до поетичної збірки «Зимові дерева», що вперше з’явилася 1970-го року в Брюсселі: «Ненавиджу слово “поезія”. Поетом себе не вважаю. Маю себе за людину, що пише вірші»^[38].

Про серйозність намірів В.Стуса як науковця свідчать ґрунтовні розвідки 1970-71 років, – студії над білими плямами в історії української радянської літератури, що присвячені ранній творчості Павла Тичини (що був доступний радянському читачеві лише у відчутно спотвореному вигляді) та зовсім несправедливо й ґрунтовно забутій поетичній творчості Володимира Свідзінського. Літературознавчий і літературно-критичний доробок Василя Стуса, на перший погляд, є не надто великим за обсягом, а проте, навіть ті праці, що представлені у 4-му томі «Творів», дозволяють збагнути, якої потенційної ваги науковця втратила українська наука через його переслідування, арешти і, зрештою, остаточне фізичне знищення у вересні 1985 року. Не маючи жодної змоги в умовах таборів і заслання працювати в царині літературознавства, В.Стус, тим не менш, постійно артикулював свої наукові зацікавлення та пріоритети у листах до рідних і друзів, у записах «З таборового зошита» і навіть у листах до офіційних речників^[39] і установ радянського режиму. Рефлексії автора, розсипані у листах і нотатках, указують на те, що гостра аналітична думка науковця продовжувала працювати навіть в абсолютно неможливих умовах, як їх сам у «Таборовому зошиті» промовисто окреслив В.Стус: «Займатися творчістю тут неможливо абсолютно: кожний віршований запис відбирається при першому ж обшуку»^[40].

Естетичні смаки художника та зацікавлення науковця розвиваються і за ґратами, аж до останніх хвилин життя, хоча, за великим рахунком, В.Стус сформувався в основних своїх мистецьких і громадянських переконаннях ще до першого арешту. Про що свідчить науковий, прозовий і поетичний доробок, уже створений на початку 1970-х років. В умовах зони В.Стус, наскільки це було можливо, стежив за новинами у вітчизняній та світовій літературі, літературній науці, філософії, постійно рефлектуючи з цього приводу та зіставляючи стан світової літератури з українською радянською, причому завше не на користь останньої, про що свідчить хоча б і розлогий лист до дружини (листопад-грудень 1984 року), який у певному сенсі є показовим за густотою Стусової наукової та мистецької рефлексії. У цьому листі письменник гостро й упевнено препарує сучасну йому українську літературу, зокрема порівнює українську художню прозу з латиноамериканською: «Сміх і гріх, коли конкурентом Ґарсія Маркеса називають Василя Земляка, а “кортасарівський” Яворівський пише, що курка несе яйця, літаючи з Одеси в Хацапетівку! На фоні латиноамериканців тубільна проза “Києва” видається екзерсисами дитсадка»^[41]. У одному лише листі, заочно спілкуючись із дружиною й сином, письменник згадує, даючи лаконічні, але дуже виразні, «фактурні» характеристики десяткам вітчизняних і зарубіжних письменників. Панорамність і глибина Стусового занурення в історію літератури направду вражає. Зазвичай висловлюючись прямо, не вдаючись до езопової мови підтекстів, алюзій і алеґорій, Стус відверто потерпає за українську літературу, водночас указуючи на причини такого її становища. Ось запис сьомий із «Таборового зошита»: « в українській – нема нічого абсолютно. Культ бездарних Яворівських – їхній час, їхня година. Талановиті автори або мовчать (як Андріяшик), або займаються бозна-чим (скажімо, Дрозд чи Шевчук)»^[42]. І, як це часто буває в цього мислителя, від конкретики фактів він одразу звертається до широких аналітичних узагальнень, що можуть слугувати підставою для характеристики всієї доби: «Час визначає кожного митця на волячий терпець, на опір. Коли почали тягнути жили – найперші упокорилися талановиті»^[43].

Василь Стус ніколи не шукав простих шляхів – ні в житті, ні у творчості. Так само було і з наукою. Обидві літературознавчі розвідки Стуса присвячені творчості (або – частині творчости, як у випадку з П.Тичиною) письменників, ґрунтовно викреслених із історії української літератури. Це «Феномен доби», що присвячена ранній (1918 – 1924) творчості П.Тичини і стаття «Зникоме розцвітання», присвячена поезії В.Свідзінського, спаленого. У зв’язку з цими двома дослідженнями В.Стуса, фактично можна і треба говорити про самотужки (і то не завдяки, а швидше – виключно всупереч соціяльним обставинам) розпочатий молодим іще тоді науковцем, процес ґрунтовної реінтерпретації та моральної реабілітації розстріляної української літератури 1920-х років. У розвідці «Феномен доби (Сходження на Голгофу слави)» В.Стус, як видається, ставить перед собою два основні завдання. Перше, – це повернення ранньої творчости П.Тичини, успішно сфальсифікованої офіційними «літературознавцями», а часом і забороненої, як от третя поетова збірка «Замість сонетів і октав», що не перевидавалася в повному обсязі з 1920-го року (вперше без купюр вона буде видрукувана лише у виданні 1990-го року^[44]). Себто, одна з центральних для розуміння гуманістичної творчости Тичини збірка була невідома українському читачеві впродовж усієї радянської історії. То чи можна за таких обставин говорити про щонайменші успіхи радянських тичинознавців, хай би скільки дисертацій вони не захистили? Крім цього, В.Стус у праці про Тичину робить успішну спробу дослідження природи стосунків тоталітарної влади й мистця, про що промовисто промовляють уже рядки з А.Камю, взяті в якості motto до «Феномену доби». Проблема покарання мистця державним визнанням обходила Стуса, очевидно, не лише в історичному сенсі, але й у зв’язку з реаліями його доби. Так, він напише у листі до дружини й сина: «Драчеві вірші в Літ[ературній] Україні – то не шедеври. Прочитав я – і гірко стало за поета. Він, мабуть, уже потерпає перед читачем, бо сам знає, що його лодія – розсохлась, відколи він її витягнув із болота шістдесятництва. Доля його дописується трагічно. Боляче мені за нього, як боляче»^[45]. Висновки Стуса про неможливість співпрацювати з політичним режимом і водночас залишатись художником співпадають із думкою іншого мистця, розіп’ятого все тим же злочинним режимом, О.Довженка: «Спитай себе, в чому твоя пошлість, якщо ти сьогодні догодив всім смакам у своєму мистецтві»^[46]. Зрештою, має рацію Юрій Шерех, який завершує свою статтю про «Палімпсести» В.Стуса таким зауваженням: «Чи був би Стус щасливий в іншому суспільстві, поза колючими дротами малої й великої зони? Мабуть, ні. Звичайно, він не був би запроторений до “виправно-трудових колоній”, ніхто не конфіскував би його поезій, не наглядали б кожний його крок. Але досконалих суспільств нема, і поетове серце кровоточило б на кожну особисто-людську й національну несправедливість і будувало б пекло для самого себе. Така вже Стусова вдача, така, можливо, й місія поета, кожного справжнього поета»^[47].

В.Стус, як молодий і талановитий науковець, дуже добре усвідомлював необхідність реінтерпретації або навіть і ґрунтовної ревізії історії української літератури з наступним створенням її нового, модернізованого й, головне, – мистецьки чесного канону. Канону, що ґрунтувався б передусім на засадах естетичної та національної притомности. Він відверто ставить питання з цього приводу у листі до Петра Шелеста, згадуючи крамольні, як на радянське вухо, імена М.Хвильового, В.Підмогильного, М.Йогансена, М.Семенка, Г.Косинки, Є.Плужника, М.Зерова та інших^[48]. Про це ж мають свідчити його роздуми або часом і різкі судження про творчість І.Котляревського, І.Франка, Лесі Українки – визнаних (і водночас ґрунтовно сфальсифікованих) радянським офіціозом клясиків української літератури. У своїй власній літературознавчій практиці В.Стус фактично розпочинає цей непростий, але конче необхідний процес повернення українській літературі її найбільш цинічно сфальсифікованих письменників. Науковець встиг зробити, на жаль, небагато, але й зроблене ним викликає, щонайменше, повагу або і правдиве захоплення. За умови відсутности вільного доступу до потрібних матеріялів вражає обізнаність Стуса з історичним та історико-літературним контекстом на тлі якого, приміром, вибухає геній Павла Тичини. В.Стус у праці «Феномен доби» демонструє розкутість власного мислення, широку ерудицію та наукову сумлінність. У поетичній творчості Тичини дослідник відзначає передусім таку провідну рису як гуманізм, яку пізніша доба повністю витравить із поезії мистця, заколисавши його натомість всенародною любов’ю й ненавистю. «Творити – чутися в клінічній ситуації»^[49], – напише В.Стус у статті про В.Свідзінського. Справжній мистець чужий будь-якому режимові. Навіть нейтральна щодо режиму поетика Свідзінського була потрактована як ворожа, а сам поет і його твори будуть знищені й на довгі роки викреслені з історії української літератури^[50]. В.Стус у двох своїх розвідках першим із вітчизняних науковців зробив крок у напрямку відновлення історичної справедливости, в одному випадку повертаючи надійно приховану поетичну спадщину В.Свідзінського, а в іншому – ґрунтовно переосмислюючи найбільш яскравий період творчости П.Тичини, розставляючи посутні й не зайві навіть для початку ХХІ століття акценти. Не випадково, саме ці дві, суто наукового характеру праці, а не крамольні віршовані рядки, що також були вилучені під час обшуку, будуть фіґурувати у судовому звинуваченні Стуса 1972 року, ніби-то даючи підстави звинувачувати їх автора в націоналізмі та злочинній антирадянській діяльності^[51]. Лише на початку 1990-х років ці твори нарешті стали фактом літературного життя в Україні, актуалізуючи непересічні, можливо світового значення, поетичні доробки П.Тичини й В.Свідзінського та даючи неабиякий поштовх новим дослідженням. Стосовно ж концептуальних положень наукових розвідок Стуса, то за два десятки років з часу їх першого оприлюднення, сучасна наука майже не просунулася вперед у порівнянні з цими, відносно давніми працями вченого.

Хочеться також наголосити на цільності та орґанічності того вузла життєтворчости, який разом утворюють ориґінальні поетичний і прозовий, перекладацький, епістолярний і науковий складники діяльности В.Стуса. Цільність цієї творчої палітри спонукає до виділення ідейно-стильової домінанти, що безпомильно маркує цю постать на тлі ХХ століття і дозволяє зокрема глибше зрозуміти феномен письменника в контексті його епохи. Транґресивність інтенцій митця полягає у беззастережному бажанні вийти поза межі суто української офіційної літератури, водночас актуалізуючи призабуте чи пак ґрунтовно винищене в українській літературі в криваву сталінську та пізнішу тоталітарну добу. Говорячи більш конкретно, варто звернути якнайпильнішу увагу на експресіоністичний дух у творчості Стуса, що аж надто виразно виявився як у житті цієї людини, так і у різножанровій творчості. На жаль, вітчизняна наука до сьогодні спромоглася підняти лише один шар, здавалося б, очевидного, а саме – екзистенціялізм як сума ідей і реакцій на зовнішній світ, проблема автентичного буття, чи – словами самого письменника, – «самособоюнаповнення»^[52]. Тим часом про поєднання елементів експресіонізму та сюрреалізму в творчості Стуса писав ще тридцять років тому Ю.Шерех. Учений висловився в тому сенсі, що поет і мислитель В.Стус цілковито знайшов себе на притомному синкретичному перехресті, в системі координат експресіонізму та сюрреалізму, що й зумовлює стильову та стилістичну ориґінальність і неповторність цього поета^[53]. Розуміння психології творчости й ставлення до природи мистецтва зраджують у випадку Стуса суто експресіоністичний спосіб життя та творчости. Говорячи про естетику страждання в статті «Зникоме розцвітання», В.Стус – і це очевидно, – має на увазі не суто українські реалії, а естетику ХХ століття в планетарних її масштабах: «Творчість – то тільки гримаса індивідуального болю, а наша естетика – то естетика страждання, трохи потамованої муки. В культі страждання – вся філософія мистецтва і вся його велич з таємничими феноменами катарсису »^[54]. І майже поруч чуємо напівіронічний висновок: «Релігія – опіум для народу, казав Маркс. Мистецтво – це теж релігія і теж – опіум»^[55].

Як не дивно, В.Стус, хоч і перебуває в континуумі фальшивого та безглуздого соціялістичного реалізму, виступає в цій статті проти пріоритету розуму й навіть проти проґресу: «Розум перетворився на ракову пухлину нашої духовної конституції. Це найдовершеніший орган нашого духовного атрофування і нівеляції, універсальне знаряддя нашого самозасліплення, він наш самополон і наше самознищення»^[56]; «Ця облудлива віра в рух як панацею од смертельної недуги, зветься проґресом. А проґрес фактично є тільки нашим самопроминанням, само спустошенням»^[57]. Уже попередні висновки науковця мають присмак відверто песимістичний, і стосуються вони, знов-таки, усього людства: «Дисгармонійна, з гіпертрофією інтелекту, наша людська свідомість тільки світає в нас – світає, розпливаючись жовтою плямою божевілля. А світання показує, що сподіваний день наш буде дуже нерадісний»^[58]. Профетизм цих висловлювань Стуса, знов-таки, зраджує апокаліптичний світогляд експресіоніста. Можна лише дивуватися високому рівню аналітики та проґностики ще доволі молодого науковця: «Інерційний рух, безмежно більший за нас, хоч і витворений нами, пойняв нас своїми плесами, мов непотрібну тріску. Так ми стаємо жертвами своєї історії, своїх діянь, жертвами самих себе. Ми – жертви і водночас – кати. Обоє обезволені, обоє – нещасні. А розпад духовності, призбираної для нас природою, процес згасання людини в людині ми боягузливо звемо історією людського суспільства. Ми ще удаємо, ніби етика нам непотрібна. Але при цьому – бодай деякі з нас – чують за собою кучугури екзистенціяльного страху, провини, гріха. Позаду – вікові злочини, яких уже й не спокутувати. А що – попереду?»^[59]. Загалом, одна невеличка (власне, незавершена) стаття Стуса про В.Свідзінського своєю науковою густотою, концентрацією думки, високим рівнем проґностики та сугестивністю здатна забезпечити матеріялом декілька дисертацій. У цьому – увесь Василь Стус. Ґрунтовність і чесність – безпомильно маркують цей особливий етико-естетичний простір Стуса, життя для якого ставало творчістю, а творчість – відповідно, – життям.

Друга половина 1960-х років для В.Стуса – це наполегливі пошуки самого себе в собі – передовсім. А ще – це був час пошуків гуманізму та гуманістичних орієнтирів у світі культури. Не випадково він з такою надією вдивляється в суть майже непоміченої сучасниками творчости В.Свідзінського: «Коли відшукувати композиційний центр поетичної світобудови Свідзінського, то він – у любові до світу. В такій любові, яка стала синонімом існування, його другою назвою. Жити – любити»^[60]. Або – не менш пильне та запитальне вглядування в очі німецького письменника-гуманіста Г.Беля: «А генеральна тема Беля – це тема маленької людини, малої, передусім, у силу того, що обставини, в яких вона живе, залишають для цієї людини дуже невеликі можливості існування. Точніше було б сказати, що це людина з великої літери, яку убгали в затісну коробку дозволеної тоталітарним режимом екзистенції»^[61]. Відтак, виникає чітке усвідомлення пріоритетів у мистецькій діяльності: «Від протоколювання трагічного життя індивідуальності до усвідомлення трагедії суспільства – ось параметри Бельової історіософії доби»^[62]. Власне, ці наполегливі пошуки гуманізму в світі культури й приводять Стуса до експресіоністичної конвенції, як такої, що чи не єдина лише й обстоює права людини на власну самість у сьогоденні, відкриваючи водночас перспективу майбутнього для всього людства. Як зауважує дослідник, «все-таки головним у експресіонізмі було в максималістський  спосіб поставлене питання “як жити?”. Цей ухил в бік “життєвого” був продиктований загостреним відчуттям самотности, по-ніцшеанському відчутою богопоставленістю, протестом проти, з його погляду, всепроникаючої музейности цивілізації, а також суспільного насильства над людиною у Великому місті»^[63]. Хоча, справедливости ради, варто зауважити, що якихось особливих ілюзій щодо спроможности мистецтва й культури на шляху порятунку людини ХХ століття Василь Стус, можливо, й не мав: «Є чимало підстав сумніватися в моральності мистецтва. Всі його чесноти держаться на нереальній основі. Навіювана мистецтвом добра соціальна етика виводиться з позиції нашої повної безсилості перед життям, нашої, вже успокоєної, капітуляції перед труднощами існування»^[64]. Але сумніви долалися невичерпною пристрастю^[65]. Той, у кому, за власним визнанням, позбавленим жодних ознак блюзнірства, «вже народжувався Бог», – не міг бути інакшим. Відтак, органічно приєднавшись до того мистецького дискурсу, в якому давно уже не говорять, бо місце розмови і бесіди остаточно заступив собою зойк ураженої цивілізацією людини. Свинська еґалітарність радянського соціюму лише якнайкраще відтінює шляхетну поставу Стуса, – послідовного й мужнього у своєму безнадійно-індивідуальному бунті мистця-експресіоніста.

І – одне з останніх на сьогодні питань: ким же був поет Василь Стус для української літератури 1960-х – 1980-х років? Ким він уявляється нам сьогодні через майже півстоліття? Кость Москалець, один із найбільш проникливих вітчизняних стусознавців, написав про труди і дні поета як про незавершений проєкт: «Очевидно, для українського літературознавства Василь Стус і досі залишається надто недосяжним на підкорених ним верховинах духу, що є зайвим свідченням незавершеності його екзистенційного проекту, котрий полягав у докорінній модернізації (а не постмодернізації) національної культури»[66]. Втім, як на мене, подібна риторика вимагає уточнення в дусі Ю.Шереха, бо просто згадка про незавершений проєкт відсилає читача до концептуальної думки Юрґена Габермаса й навіть до назви його відомої статті[67], тоді як у випадку з Василем Стусом, що світоглядно й за стилем належить світовому експресіонізму, засадничо не можна оперувати поняттям завершености. Бо поет, попри всі негаразди з вітчизняним літературознавством, і досі стоїть на сторожі тих ідей, про які говорить К.Москалець: «Починаючи з найраніших поетичних спроб і закінчуючи “Палімпсестами”, Стус невтомно розробляє той пласт ідей, що безпосередньо пов’язаний із культурно-етичними проблемами сьогодення. Поезія Василя Стуса – це насамперед філософія й етика у віршах, дослідження складних моральних колізій тоталітарного суспільства, драматичне осмислення екзистенційного й естетичного досвіду людини ХХ століття, яка стала об’єктом нечуваних раніше соціальних експериментів, позбувшися своєї закоріненості, а відтак – і засадничих критеріїв та орієнтирів. Уся творчість Стуса є спробою виробити нові критерії і започаткувати нове сумління, підтвердивши їхню спроможність власним життям»[68]. Я вважаю, що В.Стус, як мистець, виявив, сказати б (услід злочинним лікарям, що виявили в нього “патологічну чесність”), патологічну адекватність своїй добі[69]. А доба була, відомо яка – і то не лише за мурами радянської імперії. «Експресіоністи, – писав Вальтер Мушґ у своїй книжці “Від Тракля до Брехта. Поети експресіонізму” (1961), – говорять з нами як сучасники, і навіть їхні слабкості та помилки приваблюють нас сильніше, ніж майстерність тих, хто не схвильований по-справжньому. Їхні твори доводять, що геніальну творчість експресіоністів неможливо подолати іншим стилем до того часу, поки існує загроза людству – та загроза, відгуком на яку й намагався бути експресіонізм»[70]. Із останнього речення можна зрозуміти, що експресіонізм є одним із найбільш життєздатних стилів, позаяк його суто технічний мистецький арсенал спирається на гуманістичну етику. А загрози для людства, на жаль, не минають, а лише трансформуються й перетворюються на все більш небезпечні.

***

Колись давно, уперше знайомлячись із французьким письменником Селіном, мені впало в око, наскільки вражаюче подібною є інтенційність таких різних, здавалося б, і за часом, і за умовами становлення, письменників як Луї-Фердінан Селін і Василь Стус. Хоча, може бути, що спільного поміж ними чимало, позаяк обидва дуже рано відчули подих зустрічного злого вітру епохи, зазнали несправедливости, незаслужених політичних репресій, ув’язнень, заслань, зрад і відданости друзів, як і наступного посмертного вшанування. Також цих письменників єднає приналежність до стильової та ідеологічної парадиґми експресіонізму. Мене зацікавило передовсім, як ці автори пояснюють свою творчу інтенційність уже в дебютних книжкових виступах. У Селіна і Стуса ці пояснення на диво схожі. Вже на першій-другій сторінках дебютного роману «Подорож на край ночі» (1932) Селін делегує своєму оповідачеві такий пасаж: «Якби я не був такий пригнічений, не почувався припертим до стіни, то не писав би нічого...»[71]. Пригадаймо загальновідомі слова В.Стуса з передмови до «Зимових дерев»: «Якби було краще жити, я б віршів не писав, а – робив би коло землі»[72]. Додам лише, що на час літературних дебютів основні біографічні проблеми – життєві й творчі – будуть у цих письменників ще попереду, але вражаючий їх профетизм дозволяв, вірогідно, зазирати в майбутнє й, попри страх і страждання, змушував бути гідними власного майбутнього. Квадратура круга, відтак, можлива, – хай навіть і лише у мистецтві, що ним кермує біль. І знову Селін, і, ніби зовсім уже про Стуса: «У вас комплекс пошуку несправедливости? Він мучить вас? То й нарікайте на самого себе! Ви просто дивак!»[73]. А разом ці двоє диваків до болю нагадують пристрасні обличчя інакомислячих із не такого уже й далекого середньовіччя, як слушно зауважив свого часу Гуго Балль. Поняття дивака, як людини-правдолюба й людини-гуманіста, цікаво інтерпретується в повісті І.Костецького, що, зрештою, логічно, бо цей письменник так само належить експресіонізмові: «Я хочу, щоб на диваків казали: це нормальні люди. Бо диваки це винятки, а нормальне в людині – виняток. Людство повинно цікавитись не існуванням об’єктивної правди, а суб’єктивним прагненням її»[74]. І ще одна думка з повісти І.Костецького, сказати б, відверто конвенційного змісту, яка є більш, ніж актуальною у випадку В.Стуса: «Але втратити особистість, щоб прийняти в себе ввесь світ, на це спроможне тільки величезне Я»[75]. У цій лаконічній і питомо суб’єктивній позиції сконцентрована проста і шляхетна ідея гуманізму. Д.Стус, розмірковуючи над поемою «Потоки» зі збірки «Зимові дерева», доходить наступного висновку: «І тільки усвідомивши себе частинкою світу, та зробивши весь світ частинкою себе, пропустивши крізь себе всі болі світу і звільнившись від думок про помсту як безнадійну спробу миттєвого відновлення справедливости ліричний герой Стусової поезії стає на шлях дальших самовдосконалень: йому ніби відкривається серце земли й він опиняється в центрі містерії»[76]. Бо істина направду захована не так уже й глибоко; власне, вона на поверхні й відкрита всім, хто її потребує: «Ми хочемо, щоб ти і ми всі були рівні перед Богом, щоб кожний сповняв свій обов’язок з власної відповідальности, а не з чийогось примусу. Ми хочемо свободи, – сказав Хосе Отава, витираючи піт з чола, – ми хочемо повної свободи особистости, свободи людського духу. Ми не належимо ні до якої партії, а об’єдналися тут тільки на те, щоб примусити можновладних зняти з порядку денного визиск духу духом, тіла тілом, мови мовою. Ми хочемо творчости кожного і свобідної відповідальности кожного перед Творцем»[77].

січень – лютий 2015 р., м. Вінни