Євген Якович Хотимчук – мій близький земляк родом із сусіднього села, куди до церкви ходили мої предки, а ми, хлопці, до дівчат... Познайомився я з ним, коли повернувся із Забайкалля, де відбував армійську службу після того як залишив Санкт-Петербургське військове училище, щоби стати українським поетом. Євген Якович зайшов у редакцію по службових справах... Розговорилися. Потоваришували. Ми їздили із ним в гості до спільних знайомих, друзів на могили наших матерів... Очолювана Євгеном газета «Вісник+К» часто писала про мене теплі слова, автором яких був він сам...

А тепер-от мені захотілося проаналізувати роман мого Побратима-сусіда Євгена Хотимчука «Стріла».

* * *

У сучасній українській літературі дедалі рідше трапляються тексти, народжені не з літературної моди, не з інтелектуальної гри й навіть не з кон’юнктурної патріотичної потреби, а з глибокого корінного досвіду народу. Саме таким твором є «присвячений світлій пам’яті матері» роман Євгена Хотимчука «Стріла» – книга, що виростає із самої волинської землі, з її мовчазної історичної пам’яті, з того селянсько-повстанського світу, де правда десятиліттями передавалася не через архіви, а через голоси старих людей, вечорниці, цвинтарі, страх і мовчання. Сам ще пам’ятаю розповіді односельчан про «бандерівські схрони» біля нашого села, де нам, дітлахам, мріялася зброя. Розповідав мені про «стрільців» і мій дядько – відомий письменник Йосип Струцюк, який після переселення із Холмщини жив у нашому селі Ужова. Тема національного спротиву у сучасній українській літературі переходить із площини героїчного епосу у площину моральної, психологічної та екзистенційної драми, у контексті чого згадаю і свій роман «Буг», де ще до повномасштабної війни через історичну пам’ять та філософсько-метафізичний вимір я намагався осмислити природу українського опору як духовного й історичного феномена, показавши покоління молодих людей після Другої світової війни, котрі стояли перед вибором між страхом і честю, між приватним виживанням і національною гідністю. Саме ця проблема вибору – внутрішнього, болючого, часто трагічного – стає центральною і в аналізованому тут документалізованому тексті, де важлива постать самого автора. 

Євген Хотимчук – не «літератор із кабінету». Його життєвий досвід пояснює сам характер письма. Дитинство, позначене ранньою смертю батька, селянською працею, бідністю, виживанням, формує не просто біографію, а внутрішню раниму моральну оптику. Тому його проза (він автор багатьох книг прози, серед яких «Суд», «Іду до тебе», «Калиновий щем», «Лід на пательні», «Спокута», «Байструк», «Коли дуби плачуть», «Прощання», «Таля», «Недоля»...) не є іронічною чи постмодерною у звичному сенсі. Для таких авторів література – не гра у стиль, а спосіб утримати-передати емоційну і фактологічну пам’ять і людську гідність. Не менш важливою є й журналістська школа письменника. Багаторічна праця в газетярстві виробляє особливу дисципліну бачення: увагу до деталей, слух до живої людської мови, сюжетність, уміння працювати з фактом. Саме тому «Стріла» вже з автопередмови справляє враження не стільки стилістично вишуканого роману, скільки твору, що тримається на живих характерах, людських історіях і документальній правді. Для теми повстанського підпілля це знаково, адже центральним нервом роману є не політика, а родинна пам’ять, а сама УПА – не історичний бренд і не ідеологічний конструкт, а родинна кров, особистий пульсуючий біль, узор внутрішньої біографії. Саме тому роман, очевидно, уникає холодної історичної дистанції. Водночас автор намагається спертися на свідчення, записки, реальні людські долі, локальну конкретику історичної Волині. І це додає творові, у структурі задуму якого кілька ментальних рівнів, довіри. Перед нами не лише повстанська оповідь у вузькому військовому сенсі. «Стріла» постає волинською сагою – романом про Рід, жіночі долі, підпілля, любов, страх і виживання. Це не історія однієї битви, а історія способу життя і способів пам’яті, де в епічній матерії тексту особливо промовисті документальні вкраплення: уривки зі спогадів, свідчень, архівів А особливо сильний образ – рукописи, заховані у вулику, де символічно концентрується ціла українська історія: мед і біль одночасно. 

Написаний мовою народного оповідача, роман позитивно відрізняється від модерної претензійно-снобістської прози надмірної інтелектуалізації та спрощеним маслітом. У книзі Хотимчука органічно постає окрема лінія-струна – коренева народна епічність, де відчуваються метафізичні перегуки із прозою Уласа Самчука, Михайла Стельмаха, Григора Тютюнника, а подекуди – навіть інтонації усної народної хроніки. Тобто роман народжений не зі стилізації, амбіційної літературщини, а з органічної потреби зробити слово формою пам’яті.

Євген Хотимчук органічно поєднує непідробну народну епічність із живою психологією характерів його земляків. І саме тут «Стріла» починає виходити за межі суто документально-патріотичної прози, наближаючись до повнокровного соціально-психологічного роману. Розділ «Файний парубок» на перший погляд може видатися звичайною сільською любовною історією. Але насправді перед нами – цілий світ молодої довоєнної Волині, ще живої, співучої, не зруйнованої катастрофами історії. Автор дуже точно вловлює той момент, коли дитинство непомітно переходить у молодість: дівчата вже не сидять «під грушею», а йдуть у «Просвіту», співають у хорі, грають у виставах, закохуються, ревнують, мріють про весілля. Особливо архетипною в романі є атмосфера сільської молодіжної культури, в якій «Просвіта» – не декорація і не ідеологічний патріотичний символ, а живий репродуктивний центр духовно-душевного буття села, де функціонують не лише театр, хор, а й формується сама українська модерна селянська свідомість. Саме через такі сцени стає зрозуміло, чому Західна Україна зуміла так довго тримати національний дух: культура тут була частиною щоденного життя. 

Письменник чітко (по-хемінґвеївськи) працює з діалогом. Репліки персонажів не мають вигляд «літературно зроблених», у них чути справжню волинську інтонацію, живу народну говірку, здоровий гумор, характери. Особливо вдаються авторові сценки залицянь, суперечок, ревнощів. Усе це написано легко, без штучності. Діалоги буквально «тримають» оповідь.

Важливо, що жіночі характери в романі виписані не менш пронизливо, ніж чоловічі. Фаня, Надя, Голя – різні психологічні типи. Фаня – емоційна, ніжно-ножова, ревнива; Надя – горда, вперта, внутрішньо незалежна; Голя – м’якша й традиційніша. І це дуже важливо: автор не перетворює жінок на декоративний додаток до «повстанської теми». Вони мають власний внутрішній світ, власну гідність і драму. Вдало виписаний образ Степана Залищука – архетип волинського народного героя: фізично сильний, красивий, трохи розбишакуватий, але внутрішньо чесний і здатний до самопожертви, при тому не плакатний ідеал, а живий – який може побитися, ревнувати, пожартувати, бути різким. Саме тому сцена, де він рятує дитину, не виглядає штучною героїзацією, а органічно виростає з його характеру.

Цікавенний мотив театру у Хотимчука. Постановка «Назара Стодолі» у сільській «Просвіті» – це своєрідний символ пробудження народу, форма самопізнання, де через Кобзаря люди починають бачити себе. І водночас автор тонко показує межу між сценою і життям: ревнощі Фані виникають саме тому, що сценічне почуття здається їй справжнім. Водночас у тексті дедалі сильніше відчувається елемент народної саги. Автор постійно підкреслює родинність, громаду, спільний ритм життя. Весілля, співи, репетиції, вечірні розмови під грушею – усе це створює ефект великого колективного полотна. І тут Хотимчук найближче підходить до традиції українського епічного роману ХХ століття.

Стилістично роман тяжіє до усного оповідання – як я вже зазначав. Подекуди автор, здається, свідомо не згладжує мовних нерівностей, залишаючи живу місцеву говірку, інтонаційну хвилю народної мови. Для академічно налаштованого критика це може здатися «необробленістю». Але саме в цьому – велика сила тексту. Бо перед нами не стилізація під народність, а справді народне письмо.

Любов під гуркіт історії

Одним із найкращих епізодів твору без сумніву є розділ «Фотографія». Тут автор досягає рідкісної кінематографічності. Сцена походу молодят до містечкового фотографа Мошка – ніби знята камерою старого чорно-білого фільму: довгі портьєри, фотоапарат із гармошкою, чорна накидка фотографа, обережні рухи, незграбна урочистість моменту. І раптом – майже символічна фраза: «О мить, зупинись!» І він її зупинив навіки. У цих словах уже бринить трагізм майбутнього. Читач відчуває: попереду війна, руйнування, смерть, репресії. А ця фотографія стане не просто пам’яткою молодості – вона стане спробою врятувати щастя від часу. Власне, увесь роман збудований на контрасті між теплом приватного життя і холодним наступом історії. Молоде подружжя ще сміється, жартує, купається у балії щосуботи, пестить одне одного, а десь уже гримить нацистська Німеччина, мобілізуються армії, працюють енкаведистські кабінети в СРСР. Любовна лінія Степана і Фані написана напрочуд делікатно й правдиво. Автор уникає фальшивої патетики, довгих декларацій про «вічне кохання». Натомість почуття передається через побутову ніжність: через доторки, жарти, працю, спільне життя. Особливо промовистим є оте Степанове: «Зерняточко моє дорогеньке». Це значно сильніше за будь-які літературні заготовки, бо природно народжене із самого ґрунту волинського селянського світу. Мені подобається, що автор не боїться тілесності, описуючи, приміром, сцени щосуботнього купання молодят з великою художньою культурою, де є еротика, але немає вульгарності; є пристрасть, але ще більше – душевно-тілесні довіра й ніжність. Купіль стає своєрідним таїнством любові, їхнім маленьким світом захисту від усього зовнішнього зла. 

Та поступово цей зовнішній світ починає руйнувати внутрішній простір героїв. Розділи про мобілізацію Степана і початок Другої світової війни належать до найбільш вдалих у романі. Війна показана не через стратегії чи політичні декларації, а через калейдоскопічний хаос: вибухи, кінське іржання, паніку, розгублених жовнірів. Особливо сильно звучить епізод кавалерійської атаки проти танків. Тут немає жодної романтизації війни – лише відчуття трагічного безсилля старого світу перед новою машиною смерті. Однак найбільш художньо й психологічно вагомою видається лінія НКВС та вербування Олексія Пархомчука. У цих сценах роман несподівано набуває архетипної сили. Автор дуже точно відтворює сам механізм тоталітарної системи: спочатку «розмова», далі – «декларація», потім психологічна пастка, коли людині пояснюють, що вона вже «їхня» і дороги назад немає. При цьому енкаведисти не змальовані карикатурно. Вони страшні саме своєю буденністю, службовою методичністю, холодною впевненістю у праві ламати людські долі.

Особливо цінним є образ самого Пархомчука. Це не герой-підпільник і не романтичний бунтар, а звичайна добра людина, яка хоче лише одного – жити нормально і не бути донощиком. Його спротив не героїчний, а людський: він ухиляється, викручується, прикидається наївним, посилає замість себе дружину... Саме така поведінка робить персонажа психологічно правдивим, людським, хоча й не завжди людяним. Через долю цього чоловіка Євген Хотимчук порушує одну з найстрашніших тем ХХ століття: тоталітарна система не дозволяє людині залишатися просто людиною. Вона примушує робити вибір навіть тих, хто не хоче брати участі у боротьбі.

Читаю... і відчуваю, як роман поступово-впевнено переростає рамки «сільської історії». Перед нами вже не лише оповідь про Фаню, Степана, Надю чи Олексія. Перед нами – хроніка покоління, яке опинилося між двома імперіями і двома тоталітаризмами. Саме тому роман набуває дедалі більшого суспільного звучання, де історія не затьмарює людину, яка «ще хвилину тому слухала жайворонків, а вже наступної – бачить бомбардувальники над Луцьком». 

Сцена з лейтенантиком, який кричить: «Ето маньоври!», а за його спиною вже летять штурмовики з хрестами на крилах, – майже символічна. І дуже промовисто, що навіть замполітрук, котрий «матюкав Христа-Бога», в хвилину звіриного страху починає молитися. У подібних деталях – жива психологія часу.

Водночас автор надзвичайно тонко показує інше, не менш страшне: для багатьох його предків-земляків війна з німцями спершу видається навіть полегшенням після НКВД на тлі сильного романного уривку: показів розстрілів у Луцькій тюрмі, де парадоксально стриманість дає готичний ефект разом із фразою: «Ховали не хлопців, а справжніх дубів», яка переводить конкретну трагедію на рівень народного епосу, адже мова не просто про смерть окремих людей, а про винищення цвіту нації.

* * *

Надзвичайно переконливо виписаний тут і сам процес народження повстанського руху на Волині. Автор показує його не як романтичну легенду, а як тяжке, хаотичне, небезпечне визрівання. Люди, які не мали держави, не мали армії, не мали організаційного досвіду – мали внутрішню готовність чинити опір загарбникам, про що хотимчуковий старий Олекса тверезо каже: «Ніколи ви у корчах Україну не побудуєте». Це голос селянської мудрості, голос історичного досвіду. Але молоді революціонери живуть емоцією... лише пізнаючи ціну боротьби. Подобаються мені виписані рельєфно саме через різність характерів образи братів Залищуків: гарячий Сокіл, урівноважений Сірко, хитрий Крючок – це вже майже готова епічна трійця. У них є фольклорна виразність, але без спрощення до схеми, бо автор загалом добре відчуває психологію чоловіків села: повага до сили, мовчазності, практичного розуму.

* * *

І на цьому маскулінному тлі окремий смисловий пласт формують жіночі образи роману – Фаня і Стріла (Надія). Вони репрезентують дві різні моделі існування в умовах історичної катастрофи. Фаня – це приватна людина, повністю занурена у сферу любові, очікування і втрати. Її трагедія є внутрішньою і тотальною. Натомість Стріла поступово переходить у сферу організаційної відповідальності, стаючи частиною воєнної структури, де емоція підпорядковується завданню. Ці дві лінії не просто паралельні – вони показують різні способи адаптації людини до реальності війни. Але Надя-Стріла – не декоративна «героїня визвольної боротьби», а справжній характер – із волею, гумором, нервом, внутрішнім вогнем. Її стосунки з Федоном дуже людяні саме через постійне взаємне «колювання». У цьому є справжня народна любовна психологія: почуття не проговорюються прямо, а прориваються через сварки, обрАзи, гострі репліки. Особливо пам’ятною є сцена зустрічі Наді з Шухевичем. Тут авторові вдалося уникнути дешевої героїзації, і Шухевич не перетворюється на бронзовий пам’ятник, а лишається живою людиною, яка вміє оцінити діяльність людини і підтримати морально. І водночас дуже символічно, що після цієї високої миті Надю ранить кілька грубуватих слів Федона. Велика історія і маленьке людське серце існують поруч – і це одна з головних правд літератури, яку сповідує Євген Хотимчук, текст якого дихає, як я вже зазначав, природними діалогами, діалектизмами, просторіччям, питомо селянськими фразами, творячи непідробний голос епохи.

Особливо промовистим у романі мотив сну Степана про маленьку доньку, як підсвідомого сигналу катастрофи, який виконує функцію символічного передвістя: дитина, яка відривається від землі й «летить у небо», уособлює втрату майбутнього, яке вже неможливо повернути. 

На рівні опису побутових сцен автор вибудовує ще один важливий контраст: мирний, ремісничий світ майстерні, сімейних розмов, запаху деревини – і паралельний світ війни, структур УПА, операцій і підпілля. Обидві реальності існують одночасно, не взаємовиключаючи, а накладаючись одна на одну. Людина тут живе ніби в двох вимірах – приватному і історичному, і жоден із них не гарантує безпеки.

У розділі «Провідник» оповідь набуває документально-хронікального характеру. Постать Олексія Пархомчука окреслюється як тип воєнного організатора, для якого спротив уже перестає бути стихійним і перетворюється на систему. Водночас автор не ідеалізує цю структуру: поруч із героїчними епізодами операцій – помилки, зради, випадковості, що коштують людських життів. Війна постає не як романтизована боротьба, а як складний механізм, у якому моральні межі постійно розмиваються.

Особливо жорстко виписаний блок епізодів про насильство й каральні практики різних сторін конфлікту. Тут відсутня будь-яка естетизація: катування, зради, репресії подані як буденність війни, що руйнує уявлення про «чисту» героїку. Саме через це текст набуває документальної ваги – він фіксує не лише події, а й психологічну нормалізацію жорстокості.

Кульмінаційним у цьому фрагменті стає трагічний епізод загибелі Степана Сокола. Його смерть у вогні, перетворення на «живий смолоскип» має виразний символічний вимір: це не лише фізична загибель героя, а й знищення цілого світу – світу спротиву, любові, родини і нездійсненого майбутнього. Випадковість і водночас закономірність цієї смерті підкреслює важливу ідею твору: у війні навіть найсильніші виявляються вразливими перед системою зради й насильства. Але у складній стихійній системі співіснування приватного і історичного любов не протистоїть війні, а існує всередині неї як найбільш вразлива форма людського життя. І саме тому ніжність («назва окремого розділу) у цьому тексті ніколи не є безпечною – вона завжди перебуває на межі життя-і-смерті, любові, свободи, вибору.

«Бій за хліб»: сакралізація ресурсу виживання

Романний епізод про перехоплення зерна вибудовує чітку опозицію «свої – чужі», де хліб постає не просто матеріальним ресурсом, а сакральним символом національного виживання. Повстанці діють як організована військова сила з чіткою логістикою, розвідкою, командуванням і тактикою засідки. Автор підкреслює їхню ефективність і військову вправність, фактично моделюючи-цементуючи образ «армії без держави», армії-держави... Водночас важливою є етична рамка: зерно, що призначене для окупаційної системи постачання, «повертається» місцевому населенню. Таким чином, грабунок перетворюється на акт перерозподілу, а насильство – на інструмент відновлення справедливості. Саме тут текст набуває особливих ознак героїко-епічного наративу, де моральність дії визначається не універсальним правом, а логікою воєнного стану, де загибель повстанців подана як «славна жертва», що вписує текст роману одночасно у традицію героїзаційного письма.

«Солдатик»: приватна етика війни

Різким контрастом до бойових сцен виступає історія пораненого солдата. Тут війна входить у простір селянської хати, руйнуючи межу між «фронтом» і «хатою». Центральною постаттю стає жінка, яка бере на себе роль рятівниці чужого життя. Цей епізод важливий як спроба увічнити універсальність людського страждання: поранений (ворожий) солдат перестає бути політичною фігурою і стає тілом, що потребує допомоги. Водночас сцена з німецькими солдатами, які приходять у хату, демонструє крихкість цієї гуманності: будь-який жест милосердя може обернутися смертельною загрозою. Таким чином, роман розкриває ключовий мотив: моральна нестабільність війни, де добро і зло не мають сталих меж і постійно змінюють статус залежно від ситуації.

«Злодії, сексоти»: внутрішня дезінтеграція спільноти

Ще один пласт роману становить сюжет про крадіжки і покарання. Тут автор переносить акцент із зовнішнього ворога на внутрішню руйнацію соціального порядку. Війна постає як чинник, що розмиває традиційні норми віковічної народної моралі, породжує маргінальні практики, злочинність і взаємну недовіру. Особливо показовим є спосіб відновлення «порядку» – через радикальну публічну кару. Це демонструє архаїчну модель правосуддя, де страх і демонстративність покарання замінюють законні інституційні механізми. Автор фактично фіксує, як у кризових умовах суспільство повертається до первинних форм регуляції поведінки членів громади.

«Чого поляки лютували»: травматична пам’ять і межі репрезентації

Один із найбільш емоційно насичених фрагментів присвячений масовому насильству сусіднього народу щодо цивільного населення Волині. Тут текст переходить у режим літописного свідчення, де множинність коротких трагедій формує ефект сукупного жаху, перетворюючи складні історичні конфлікти на одновимірну схему взаємної ворожнечі. Для сучасного читача важливо сприймати ці сцени не як завершену інтерпретацію історії, а як художню реконструкцію травматичної пам’яті, в якій емоційний вимір домінує над аналітичним. Тобто автор формує світ, у якому історія не розгортається лінійно, а вибухає окремими сценами виживання, втрат і коротких актів людяності, де війна не випадкова подія, а стан суспільства, в якому кожен жест – від пострілу до шматка хліба – набуває екзистенційної ваги. Постать командира повстанців Надії Стріли показана Хотимчуком у розвитку, як і годиться Романісту: вона – людина, яка постійно балансує між раціональною воєнною необхідністю і жіночою, людською вразливістю. Її рішення в бою логічні, швидкі, стратегічно виправдані. Але вже у сцені втрати Федона автор навмисне руйнує її «залізний образ», відкриваючи внутрішній надлом: провина, сумнів, емоційне самозвинувачення, бо загалом визвольна війна тут не героїзується однобоко, вона показана як середовище, де кожне рішення має відкладену людську ціну. Федон у цьому контексті виконує функцію не лише «бойового товариша», а й своєрідного життєвого контрапункту Стріли. Його образ побудований на поєднанні фізичної витривалості, внутрішньої «непробивності» та легкої іронічності, яка пом’якшує трагізм війни. Недаремно автор дає йому майже афористичну формулу виживання – віру у власну невразливість. Але саме поранення руйнує цей міф і повертає персонажа у площину вразливості, де він уже не символ сили, а людина, що залежить від інших.

Паралельна сюжетна лінія Сафата (Яструба) створює інший тип характеру – «вовчий», стихійний, імпульсивний, якого письменник не виправдовує і не засуджує прямо: Сафат показаний як продукт середовища, де сила часто підміняє мораль.

Ця фінальна фраза – «І світила йому не тюрма, а інше відповідальне завдання…» – працює як холодний, майже документальний обрив, у якому художній текст раптом імітує мову спецслужб. У цій частині оповіді особливо виразно проступає головний нерв тексту – розмивання межі між жертвою і катом. Сафат не просто переходить «на інший бік», він поступово втрачає саму можливість внутрішнього суду над собою. Автор показує не момент зради як акт, а зраду як процес, у якому психологія підміняється службовою логікою, а сумнів – технологією виживання.

* * *

Симптоматичний у «Стрілі» епізод опису лікарні та нічного догляду. Тут війна тимчасово змінює свій регістр: зі зброї на турботу, з команд на шепіт, з героїки на фізіологію болю. 

Окремої уваги заслуговує мотив пісні як духовної зброї. Пісня у тексті не декоративна, а структурна: вона формує спільну емоційну пам’ять загону, цементує його ідентичність. Це той рідкісний момент, коли літературний текст переходить від історії бою до історії духу цілого народу.

Не можна не помітити в романі мотиву «чужої сорочки» – метафори, що фактично пронизує всю цю частину тексту. Людина тут постійно перевдягається: у форму, у роль, у легенду, у нову біографію. Але жодна з цих «сорочок» не стає шкірою. Вони лише змінюють зовнішній контур особи, залишаючи всередині порожнечу або страх.

Таким чином, у романі ми співпереживаємо не лише історію колаборації, а ширшу метафізику історичного зла, в якому людина іноді поступово перестає бути суб’єктом вибору і стає елементом великої, байдужої до моралі конструкції.

Тобто вже на цьому рівні аналізу Роману бачимо, що він демонструє багаторівневу модель воєнної (бойової) прози: зовнішній сюжет (бої, рейди, втрати), внутрішній сюжет (психологія відповідальності) і метасюжет (формування спільноти як морального організму). Саме ця тривимірність і визначає художню цілісність твору, в якому війна постає не як тло, а як спосіб випробування людини на здатність залишатися людиною.

* * *

...Про цей роман, який є волинською сагою про любов і війну, можу створити, бачу, окрему монографію, контрапунктами якої можуть бути: «Документ і пам’ять: «записи повстанця Чумака» (криївка тут постає не як романтизований символ, а як біологічно виснажливий простір: сліпота, глухота, радикуліт, воші, дефіцит води, постійна темрява, а сам Чумак в криївці починає писати, означуючи важливий момент переходу від боротьби до свідчення, бо підпілля породжує не лише зброю, а й текст – як спробу залишити слід у майбутньому, яке може ніколи не настати»; «Жіноча доля як окрема лінія історичної травми» (якщо Чумак і повстанці існують у вертикалі «боротьби», то Фаня живе в горизонталі щоденного болю, її простір – це не криївка, а «непричетність»: вона ніби завжди збоку історії, але історія постійно проходить крізь неї; особливо виразною є її психологічна ситуація: чоловік мертвий, але не завершений у пам’яті, продовжує приходити уві сні, у спогадах, у тілесній пам’яті); «Інституція страху: тюрма як продовження війни» (епізод із Лонцькою тюрмою у Львові – один із найсильніших у цій частині, який показує, що репресивна система не є тлом, а постійною присутністю, яка структурує поведінку людей навіть поза тюрмою»; Мотив «вторинного шлюбу» як соціальна стратегія виживання» (пропозиція Максима одружити Фаню з Яковом Ніфатівським виглядає жорстко, травматично, автор свідомо позбавляє цю сцену романтичної оболонки, бо це вже не історія кохання, а історія соціального перепризначення людини, виживання у структурі постійної загрози («енкаведисти», виселення, підозра, тавро «бандерівської родини»). У цьому сенсі Яків – не антагоніст і не «поганий чоловік», а функція стабілізації хаосу); «Підпілля як екосистема моральних рішень» (у «криївковій» частині тексту особливо важливою є етика повстанців, яка не є однозначною: тут є і страти, і «соцзмагання по вбивству вошей», жорстка система постійного вибору між страхом і необхідністю); «Дитинство як обіцянка і як вирок» (лінія Лідочки – одна з найзворушливіших у романі, адже побудована на різкому контрасті майже ідеалізованого, «світлого» дитинства (перші кроки, слова, природна доброта), яке різко входить входить у часопростір тілесної та соціальної катастрофи); «“Бандерівський комуніст” як розрив логіки систем» (лінія Івана Зварича вводить інший тип трагедії – не емоційний, а екзистенційно-політичний: ця постать намагається поєднати несумісне – радянську легальність і підпільну підтримку спротиву і гине, бо такий герой не має простору для довгого існування – лише для короткого морального жесту).

Тобто Євген Хотимчук у романі «Стріла» не розділяє «велику історію» і «приватні трагедії», які існують як одне життя-буття: дитяча смерть, підпільна диверсія, політична легенда і любовна сцена – це різні форми одного досвіду. І саме в цьому головний нерв цієї волинської саги про любов, війну і свободу – не в подіях, а в постійному балансуванні між виживанням, втратою себе і людяністю.

Перед нами не просто художня реконструкція повстанської доби, а масштабна спроба проникнути у внутрішню драму української людини серед історичного апокаліпсису. І що особливо важливо – автор не зводить війну лише до зовнішнього протистояння. Найстрашніше тут відбувається всередині людини: у довірі, у пам’яті, у страхові, у любові, у здатності відрізнити свого від чужого. Лінія Стріли й Крючка належить до найсильніших у романі. Їхнє кохання не має часу розквітнути – війна не залишає людині права на довге щастя. Саме тому сцена ранкового пробудження після єдиної спільної ночі звучить так боляче й правдиво. Автор дуже тонко вловлює психологію моменту: сором, ніжність, тривогу, командирську зібраність, яка вже через хвилину стирає людське і повертає героїв у жорстоку реальність підпілля. Учора вони були чоловіком і жінкою – нині знову мусять стати бійцями.

Найголовніше ж – роман не дозволяє читачеві залишитися байдужим. Після нього виникає болісне питання: що страшніше для народу – зовнішній ворог чи внутрішня зрада? І Євген Хотимчук дає свою переконливу відповідь: імперії приходять і відходять, але найбільше калічать коріння нації ті, хто продає своїх.

* * *

У повісті «Вивезенці» автор виходить на той рівень письма, де приватна пам’ять перестає бути лише біографією і стає метафізикою української долі. Це вже не просто оповідь про депортацію, сирітство, Сибір чи повстанське підпілля. Перед нами – епос руїни українського дому, написаний мовою селянської правди. Особливо вражає новела «Яблука». Вона – одна з найсильніших у всьому тексті. Її композиція зовні проста: чоловік приїздить у рідне село, бачить покинуту батьківську хату, збирає яблука під старою яблунею. Але ця простота – оманлива, бо насправді автор створює символічний центр усього твору. Яблуня тут – не дерево, це Україна, рід, пам’ять, мати. Вона стоїть серед руїни, серед бур’янів, без господаря, без догляду – але родить. І саме це дивує героїв: «де береться сила у цієї бабульки». В одному реченні – ціла філософія українського виживання. Фінал новели – майже шевченківський за болем: «Одна ямка на бороді сиділа тихо й спокійно». Ця деталь геніальна. Бо весь текст тримається на тріщині долі. Бабунине пророцтво про «дві половинки» бороди раптом перетворюється на символ розкраяного життя: Україна – Сибір, минуле – теперішнє, дім – вигнання. Новела «Батько» – одна з найтрагічніших у книжці. Тут автор досягає майже біблійної сили. Особливо моторошно звучить історія мобілізованих селян, яким навіть не дали зброї. Це надзвичайно важливий пласт історичної пам’яті, про який українська література ще недостатньо сказала. Сцена, де дитина ловить мурашку на лобі мертвого батька, – психологічно бездоганна. Саме так дитяча свідомість стикається зі смертю: не через філософію, а через дрібну конкретну деталь, і коли хлопчик торкається холодного лоба – відбувається справжнє народження болю.

* * *

Присвячений Євгенові Федчуку твір «Бандерівський вилупок» побудований на жорстокому оксюмороні лайку окупаційного світу, принизливе клеймо, яким радянська система таврувала дітей повстанців, автор навмисно виносить у заголовок, щоби перевернути його смисл – у фіналі читач бачить: «вилупок» стає хірургом, рятівником людей, морально вищим за своїх гонителів. Це дуже сильний художній прийом – переозначення образи у знак гідності.

Варто звернути увагу й на мову цих новел. Автор не стилізує село – він ним дихає. Волинські інтонації, діалектизми, ритм живої селянської оповіді створюють рідкісну автентичність. 

Тут немає «літературщини», текст живе голосами людей...

* * *

Загалом же ця Книга знакова для українского культурно-інформаційного простору ще й тому, що в ній немає штучної «правильності», а є, як у реальному житті, слабкі люди, налякані люди, грішні люди. Але поруч – жертовні, мужні й світлі. Автор не ділить персонажів на картонних героїв і картонних негідників, а показує складну людину в нелюдських історичних умовах. Стилістично твір тримається на поєднанні народної мови, жорсткого реалізму і майже біблійної символіки. Десь у підтексті весь час звучить питання: що робить людину людиною – страх чи любов, кров чи милосердя, пам’ять чи забуття? І саме тому «Стріла» виходить за межі воєнної прози, а постає драматичним епосом про українську душу, яка століттями проходить крізь смерть, приниження, втрати – і все одно народжує таких людей, як Андрій Шимчук чи Орися Майструк, як Надія (Стріла)...