Завтра немає,

лише кашель сьогодні,

мінімалізований до ритму бездіяльності,

допоки сходи проходять

стравоходом угору.

Юрій Завадський. «Завтра немає»

 

У назві найновішої поетичної збірки Юрія Завадського виразно присутня семантика заперечення: «Вільна людина не народилася». (Можна навіть відчути інтенції щодо втечі (у найширшому екзистенційному розумінні, ясна річ; приблизно так, як в Уельбека в антиутопії «Покора»: «Незле було б заздалегідь подбати про шляхи втечі, якщо справи підуть зовсім кепсько»; або й у напрямку зречення боротьби, як у романі-есеї «Біґ-Сур і апельсини Ієроніма Босха» Генрі Міллера, відчутно притрушеного дзеном на затишному тихоокеанському узбережжі: «Відмовтесь від боротьби, визнайте себе переможеним, і, можливо, ви побачите світ іншими очима»); бо все, мовляв, намарно, і «завтра немає, лише кашель сьогодні»). Погортавши збірочку, читач знаходить вірш про інтенційність втечі та її передбачувану неможливість. Поезія «Не можу» актуалізує максимально катастрофічний дискурс (зі свідомим використанням натуралістичних образів (зокрема і пригноблену тілесність на службі у естетики потворного), які підвищують експресію та емоційну напругу); поготів, коли усвідомлюєш, що йдеться далеко не про особисті проблеми ліричного суб’єкта, а про значно ширші узагальнення:

На найвищому поверсі,

де говорити не можу,

і втекти не можу,

шляхи патрулюються,

і говорити не можу,

і втекти не можу.

 

Як визначити,

чи потрібен я цій системі,

повній мерців, обварених, безволосих?

 

До тіл наближаюся боязко,

ледве бачу себе

в калюжі сечі

нерухомого.

 

Звідки у автора аж стільки песимізму? А звідки братися оптимізму? – одразу поставлю зустрічне питання, – задля онтологічної рівноваги у первісному (в українському варіянті: бароковому) розумінні. Що цікаво, обидва питання не вимагають відповідей; забагато у них, треба думати, риторичного компоненту, себто порожніх (за Жаном Поляном, див. його «Квіти Тарбського саду») місць. Філософськи беручи, в такій системі завтра направду немає. З цим складно та й марудно сперечатися: «Не варто просити часу, якого нема: / ще словами не ситий, але вже в’язниця» («Із телевізора»). Навіть, якщо маєш під рукою рятівну лятинську максиму про життя коротке, мистецтво – вічне. Хтозна, все-таки, наскільки це зречення-заперечення є категоричним, але можна проґнозувати, що змістом усієї збірки є численні артефакти розчарування або й зневіри, передовсім – у цивілізаційних або і культурних проєктах сучасности. Не говорячи про релігійні (християнські): «Церкво моя, оборонця ґвалтівників і шахраїв, / убивця натруджених рук, / під твою опіку стаю. // Вважай мене апостолом, / я ж бо, дурень-дурнем, / переписую твою правду» («Каменем»); «І ця церква – / вчителька вже нежива» («У церкві»). Загалом, назва збірки звучить, як рядок із пісні, – навіть мелодію чую. Втім, знаючи автора збірки, як людину неймовірно енерґійну, як виняткового життєлюба, відчуваю, що зневіра – це не про нього. Не поспішаймо із висновками щодо принципового мінору. Швидше маємо справу з поетичними «фіґурами оскарження» (Василь Стус) і то, як мінімум, материкового масштабу, – а не вузько реґіонально-повітового чи інтимно-особистісного: «Чергова пилючна хвиля зрізає яскравість із листя, / у демонів цього часу – спечені лиця, / і виють вони від безсилля» («Припинив небо»). Або, як інваріянт, у поезії «Місто, одне з міст»: «Малюю на брудному склі авта / свою лють. // Ось мій прикрий друг, / з яким не можу більш говорити. / І тут людина, слизька від нестриманості, / з якою не вітаюся. Тут очі вчительки, / яка нічого не вчить. Тут спільноти, / що практикуються в протистоянні». Або, як у ляконічній та з дещо затемненою метафорикою поезії «Зненацька, насіння»: «Зненацька, зненацька, / насіння ластівок розсипали, насіння ластівок». Тут щось відбувається, але що? Я би сказав: тут відчувається намір. Саме намір, а не претензія до цього гидко облаштованого світу. Хоча субстратом до наміру (який є пролоґом до бунту) є, звісно, деяка сума претензій, не без того. Підозрюю, йдеться про щось аж надто метафізичне, як от, приміром, людська природа. Маю на увазі не лише біологічну матрицю, але також і дурість, як іманентну рису людини, яку так само неможливо скасувати. Письменники багатьох минулих століть звертали увагу на цю проблему, не помічаючи, можливо, що вони обсервують її не так іззовні, як ізсередини, будучи її орґанічною та невід’ємною часткою. «Як можна бути вільним, Евкріте, коли маєш тіло?» – волає Анатоль Франс зі свого роману «Таїс» та із другого motto до роману Підмогильного «Місто». Можна багато чого розуміти та усвідомлювати; відчувати можна ще більше, але щось змінити чи, поготів, скасувати, – чи можна? Втім, можна, все-таки, спробувати. Або, принаймні, поговорити про це. Саме з цією метою між нас і з’являються поети. З’являються і говорять, як от Юрій Завадський у поезії «Давно це говорю», у вірші з виразними екзистенційними мотивами:

Джерело для худоби,

не для людей. І кімнати для худоби,

не для людей. І хліб не для людей.

І дороги прямі не для людей.

Для худоби ці гроші й солодощі,

для неї одяг і золото. Для худоби

ці очі та пальці, ця ніжність і пристрасть

не для людей. Це худоба порушує

порядок речей, а закони підозри переважають,

і губляться поодинокі коханці,

і немає добрих шляхів і цілей немає.

 

Давно це говорю, давно.

 

Погортавши збірку у звичній манері, а потім знову від кінця до початку, доходжу висновку, що про цю поезію можна написати статтю втричі більшу за обсягом за саму книжку. З цією метою довелося б залучити до розмови десятки інших сучасних (або й не дуже, – відштовхнувшись від якогось важливого у етико-естетичному розумінні семафору-перехрестя) поетів із їх доробками, що належать як гіпотетичному минулому, так і безперечному майбутньому. Між нами кажучи, це завдання хіба що для Моріса Бляншо. Маю на увазі, що за концентрацією важливих мотивів і нестандартних образних зрощень ця збірка акумулює у свій вигадливий спосіб усе, що можна відчувати й бачити на центральних маґістралях (традиції і проґрес, духовність і праґматизм, особисте і громадське, – красиве і корисне, – одним словом) із перспективи марґінесу (у автора – узбіччя). На узбіччі, зрозуміло, перебуває ліричний суб’єкт цієї книги. Додам, що це його свідомий (дорослий) вибір. Щось на кшталт, «був вибір між Христом і всім. / Я вибрав, але все інше вибрало мене» (Василь Герасим’юк). Юнацькі шизофренічні хитання – давно позаду; «я не пхаю тут ідей», – писав один поет у часи, коли не існувало не лише українського правопису, але навіть елементарного уявлення про стилістику ще не було. Ідеї давно прогоріли, тобто збанкрутували. (Хоча, сам по собі концепт узбіччя натякає на щось аж надто принципове (й доволі комфортне), чи то на експресіоністичну поетику, чи то на присутність постмодерністичної опції, або й на оптику стрілка із далекої відстані, – над цим іще доведеться подумати). Утім, це не означає, що у віршах абсолютно відсутня шизофренія, чи то пак виразна світоглядна амбівалентність (антиномії, за Василем Стусом); маємо справу, все-таки, зі слов’янським (українським) поетом. (Власне, у відомій формулі «красиве і корисне» вже присутня згадана антиномія, – як метафізика; як фізика й хемія; як іржава пляма під шкірою, що своєю чергою безпомильно вказує на вкрадену вагітною жінкою в сусідському городі ягоду, – малину, порічки або полуницю). Можливо, колись хтось інший зможе віддати цій збірці належне у повному обсязі, написавши повнокровну розвідку, вона на це заслуговує. Мені ж сьогодні доведеться обмежитись ляконічними коментарями до прочитання цієї книжки.

Динаміка розгортання віршів виглядає так, що можна одразу розгледіти невипадкові візерунки. Щодо специфіки цих візерунків, то в певному сенсі, це все той же абраш сучасної польської поетки Б’янки Роляндо[1]. Приміром, у перших трьох віршах збірки звучать констатації (позначені чи не виключно неґативізмом, до того ж – доволі категоричним), а вже у четвертому вірші «Вважай мене апостолом», – попри присутність у ньому численних фіґур оскарження (периферійним зором таки можна багато чого зауважити: «І собаці молитвенному, що пахне густою сечею, / і птахові потворному, що анус виставляє іконам, / і білим іклам батьківства, що в темряві персами світяться, / і радянським вулицям свідомостей, / і радянським позиціям у ліжку, / які єдина аналогова радість цих свиней, / і радянським безмозким головам, / які дитячий сміх змішують з орґазмом, / <...>»), – присутня також і можливість порятунку: «Я при дорозі, / я побіч, я величезне обличчя, / я слова порозуміння, я омана, я полуда». Власне, порятунок і полягає у свідомій автомарґіналізації (інваріянт такої авторської позиції знаходимо у вірші «Самопортрет»: «Я вже надивився на дерева <...> Зараз я бачу лиш тіні дерев»), як наслідок принципового та усвідомленого відчуження. Еталонним конспектом згаданих емоцій є поезія з промовистою назвою (з назвою, яка говорить за увесь вірш) «На острові»:

і розмова не вдається,

бо ні з ким говорити.

<…>

 

Приніс би книжку –

нікого немає.

Острів геть голий, безлистий,

острів чорної води,

острів брудних крісел,

острів непорозуміння,

острів, коли нема часу,

острів похоті гарячої.

 

А далі – більше, – як спроба врятувати й іншого, видобуваючи з-поміж його (її) «інтелектуальних панчіх» (цей образ, насправді, – і точний, і виправданий, як і наступний «орган розуму») його (її) ж таки щирість, справжність, сутність, автентичність. Образна гіперболізація останнього рядка нікого, сподіваюсь, не злякає, будучи елементом загальної практики, та стосуючись експресіоністичної поетики, яка у Ю.Завадського, поза сумнівом, домінує, і було би сумно, якби було якось інакше:

Я обережний, але роздягайся

зі своїх інтелектуальних панчіх,

я шукатиму твій орган розуму,

що стримітиме посеред розгорнутих книжок.

 

У настроях ліричного суб’єкта відчувається усвідомлена й дещо розлючена імперативність. Тримати дистанцію до всього пострадянського (провінційного, зашорено-конвенційного, не минаючи й християнство), якого так багато довкола нас. Єдина можливість опорятунку, на думку ліричного суб’єкта, – це рішучий травмоґенний розрив із наступним зашиванням ран у колі найближчих, – близьких кровно, духовно, душевно, фізично та хемічно. І, цілком логічно, що усе це відбувається «посеред розгорнутих книжок». Важлива мікродеталь – це стан книжок, – вони розгорнуті і їх, вочевидь, чимало. Якщо книжки розгорнуті, значить, вони живі, але найголовніше, – із ними взаємодіють, їх торкаються поглядами і руками, їх пестять (гортають) і люблять (читають). Якщо припустити, що необхідність праці реально перетворила мавпу на людину, то потреба у книзі дозволяє людині залишатись людиною. Ваготу образу «розгорнутих книжок» складно переоцінити. Шикарний образ; до того ж, попри те, що не Зеровим єдиним, чомусь не часто нині зустрічається (доба тугих бібліофагів – позаду). Між іншим, чи не найчастіше інші письменники зустрічаються у віршах, – якого поета? Правильно, це – Буковскі[2]. Хоча, водночас пригадується і один специфічний верлібр Юрія Андруховича, в якому саркастично згадані ледве не усі вершки вітчизняної літературної клясики[3]. Шкода, що патріярх ні сном, ні духом про Раїсу Троянкер[4], – не все ж про лесбійок, арфісток і радянських розвідників, – було б і про кохання, – терпке, слизьке та вільне у своїй нестриноженій суті. І взагалі, – яка ж погана компанія без жінки, оспіваної мемуаристом Юрієм Смоличем[5]? Маскулінна дурість Андруховича у згаданому вірші полягає саме в тому, що він навіть не пошукав розради у жіночому товаристві. А тим часом: «Без женщини не можна обійтись. Бо женщина – це круг наших емоцій», – писав Микола Хвильовий у «Арабесках» (1927). От і в Ю.Завадського знаходимо щось про жінку, точніше, щось із мотивом фіксації жінки, бо вона присутня лише у свідомості ліричного суб’єкта, позаяк вибухає занадто абстрактно:

Перед очима моїми

мокрий слиною клітор

вогнистої незнайомки,

яка виникла, вмостилася,

набрякла, розбухла та

вибухнула в моєму мозку.

 

Загалом, про клітор, піхву і навіть пизду ліричний суб’єкт згадує досить часто. Наведу лише декілька прикладів зі збереженням контексту довкола образів для повнішого розуміння авторської творчої робітні. Ось яскравий приклад реалізації мотиву відчуження: «Басова партія піхви / проросла кривавою квіткою / крізь мої сідниці» («Квіткою»). Не випадково, наступний у збірці вірш виглядає так: «Не сидітиму тут, / ніколи не повернуся під цей дах, / мій дім у холоді, де писати / нема простору» («Дім у холоді»). Або в маркуванні чужого (фантомного) простору: «осінь, написана олівцем, осінь у теплі незнайомої піхви» («Як стиснені зуби»). Короткий вірш «Ніколи не повернуся» із розгортанням того ж мотиву: «Мій біль – бубон з моєї шкіри, / мій дім – розруйнована піхва». І ще один яскравий рядок із поезії «Додому ніколи»: «Додому ніколи не повернуся». Цікаво, що семантика метафор пояснюється самим автором безпосередньо у віршах: «Ноги відкушують мені ноги, / мій дорогий друже, випивка заміцна» («Нерухомий»). Мотив відчуження, швидше за все, є центральним у збірці. Він же збігається з мотивом оскарження. Його особливістю є помітна образна варіятивність або ж, інакше кажучи, багатоголосся (поліфонія репрезентації): «Як лялька, у болоті, за якою плачуть, / непотріб спільнота ця, що їсть фраґменти мого тіла. // Тролейбус рівних можливостей, / напакований витонченими мерцями, / які зі слів словникових роблять собі цигарки. // Та сама спільнота, / що сама себе стримує від радощів. // Її знищення тривале, / я пам’ятаю» («Зачекати»). Або в іншому пречудовому вірші – «Біля риб»: «Хочу близькості, але випадково стаю чужим, / кишки з мене виходять після кав’яру, / що чекав звільнення. // Хочу кричати, / витягую гаманець без грошей, / очі, окреслені чорним. // Біля риб хочу кричати, / жіночі принади, / якими розпороли мені живіт / від зябер до хвоста». Цікаво, що понад двадцять років тому мені написалася новеля «Риби», – із суголосними нюансами (розгорнутими в аспекті образному максимально жорстко і, як декому тоді здалося, – із порнографічними (а, як на мене, то натуралістично-оніричними) деталями-подробицями)[6]. У іншому цікавому вірші «Церква» згаданий образ піхви несподівано екстраполюється на максимально ґлобальні та неприйнятні реалії зі згадкою, приміром, імперії та, цілком передбачувану, нехіть до «засліпленого та лінивого натовпу», миттєво витворюючи дискурс абсолютного відчуження:

Вода, вода. Імперська оранжерея твоєї піхви, мій дорогий друже,

творить і світ, і післясвіт, обіймаючи по-сестринськи.

Кістлява стопа спокуси встряває в одвірках,

і день розпалюється терплячим батьком.

 

Ти рухаєшся повільно, як океанська черепаха,

ковтаєш словесний слиз, перехоплюєш погляди

засліпленого та лінивого натовпу, котрий призвичаївся молитися

до твоєї пизди, твого цнотливого храму.

 

Поет у своїй приватній ситуації поводиться не те, щоб аж надто сміливо чи епатажно, радше – не зовсім конвенційно, – навіть у контексті найновішої української поезії, яка вже давно не знає заборонених мотивів і образів. Можливо, це все-таки, вияв протесту проти вже згадуваної системи, але, по-сестринськи беручи, немає слів для віршів зловорожих, як, зрештою, і для художньої прози (що довів свого часу Хвильовий[7], зробивши це, між іншим, років на десять раніше за Генрі Міллера з його «Тропіком Рака», 1934). У житті, як і в літературі, немає поганих слів, бувають лише проблеми зі стилістикою і стилем. Але це речі, які здебільшого набувають упродовж усього життя, як і будь-який інший досвід (як нерухомість, дітей, меблі, карієс, книги, ґранти, венеричні хвороби та ін.). Нічого дивного в цьому немає. Дивіться трохи вище слова харківського клясика про женщину, а ліпше – татуюйте їх в районі передпліччя, аби завше були перед очима, особливо – в години так званої творчої праці. Втім, у нашого автора зі стилем і стилістикою все ніби відносно добре, принаймні так читаються ці вірші у моєму приватному випадку. Можливо, це не зовсім збірка віршів на щодень, але доволі близька до такого екстатичного визначення. А, можливо, так виглядає любов; я направду відчуваю певну симпатію до всього, що робить Юрій Завадський, – окрім хіба що одного (хоча, і доволі суттєвого). Втім, то – зовсім інша історія, читачу, якій невдовзі буде присвячено окремий самодостатній есей під назвою «Шайзепляц».

Повертаюся до перших трьох віршів збірки, без яких про четвертий не було б сенсу згадувати. Позаяк саме вони задають загальний тон, – мотивний та образний, пропонуючи читачеві налаштуватись на певний психологічний овид, що стрімко зникає за берегами цієї книги. Чудовим є уже перший рядок із першої поезії цієї збірки: «Я був не сам, із кимось». Звучить обнадійливо. Як бачимо, діялогічність (зокрема й інтертекстуальність) передбачається від самого початку, тобто, ці параметри взаємнення інтонаційно задаються вже в першій поезії збірки. Інша справа, що тут-таки, вже у першому вірші, маємо катастрофічні наслідки людського взаємнення, причини яких не зовсім зрозумілі, але підказку знаходимо у назві вірша, яку автор, треба думати, зовсім не випадково екстраполював на усю збірку, – «Вільна людина не народилася»:

Потемки ми вогнище розпалили поміж собою,

дивилися один одному в червоні обличчя.

Мій ніжний друже, я спав на твоїх грудях,

непомітно пив росу слини з твого рота,

і потай обіймав себе твоєю рукою,

принаймні, мені так здавалося.

 

Мен здавалося, що твоя ніжність –

десь між густим передгроззям і раннім жнивом,

між смертю параноїка і народженням вільної людини,

між світлом волохатого дня і темрявою моїх нутрощів,

і я був увесь перед тобою,

і ти підійшов до мене,

принаймні мені так здавалося,

і кинув червону жарину

мені за комір.

 

Другий вірш «Коли зустрінеш» занурює читача у густе семантичне плетиво сенсів і образів, а відтак – і мотивів, позначене тавтологічною аурою (цей прийом створює відчуття певної урочистости, конвенційність якої завше виглядає ритуальною); це – своєрідна мотивно-образна мапа всієї книги. У цьому вірші присутні усі мотиви збірки. Цей мотивний комплекс має водночас прозорий ляйт-мотив (рефрен): «хтось повинен комусь перерізати горло». Особисто мені тут виразно вчувається Анджей Бурса з його «Усмішкою горлом»[8], перерізаним, ясна річ: «І ти повір їй бо вона / Всміхається кривавим горлом». Утім, це зовсім не означає, що автор мав пам’ятати про вірш Бурси під час написання цієї поезії. Це лише принагідна асоціяція щодо одного рядка (хоча і важливого і для цієї конкретної поезії, і для всієї збірки), значно вагомішим є, власне, реєстр (або колекція) мотивів. І тут ми знаходимо, воістину, все. Ближче до фіналу, ліричні рефлексії ніби пришвидчують темп і частково редукують семантику базових рядків, які є передумовою до актуалізації тавтологічного рефрену:

Аби ти відчув себе людиною, з руками й очима,

хтось повинен перерізати комусь горло.

Аби ти дійсно зрозумів, що ти відчуваєш,

коли цілуєш свою однокласницю,

хтось повинен перерізати комусь горло.

Щоб тобі врешті потеплішало, і сніг танув на долонях,

хтось повинен перерізати комусь горло.

<...>

Аби ділитися з коханцем ковдрою,

хтось повинен перерізати комусь горло.

Щоб ти роздивлявся напружені брови незнайомки,

поки вона спить на сусідній полиці смердючого плацкарту,

хтось повинен перерізати комусь горло.

<...>

Щоб ти міг думати про втрачене, якого більше, ніж здобутого,

бо тобі бракувало сміливості визнавати свою несміливість,

хтось повинен перерізати комусь горло.

<...>

Щоб убивці були ніби розгублені діти

перед обличчям твого вірша,

хтось повинен перерізати комусь горло.

<...>

Щоб ти мовчав, коли тебе вбивають,

хтось повинен перерізати комусь горло.

Щоб ти радів з усіма,

хтось повинен перерізати комусь горло.

Щоби покірно стояв у сільській церкві,

збираючи холод у ноги і цвіль у легені,

хтось повинен перерізати комусь горло.

<...>

Щоб чинний квиток,

хтось повинен перерізати комусь горло.

Щоб сітанок, хтось повинен перерізати комусь горло.

 

Фінальний рядок цього вірша є традиційним пуантом; він відірваний від основного тіла тексту та звучить, як сповідь, як останній видих:

Уся моя любов виснажена, уся моя любов...

 

Третій вірш переповнений висновками, хай навіть і попередніми: «Осінь така ненажерлива, осінь така порожня <...> осінь така розчарована, ми йдемо нізвідки, / осінь така виразна, ми проминаємо без слів, / осінь така тиха, ми навіть не кохалися, / осінь така порожня, ми – порожні» («Як стиснені зуби»). Цікаво, що останній цитований рядок повторюється ще чотири рази, а востаннє – вп’яте – звучить у редукованому вигляді: «осінь така порожня». Ситуація – заледве не руїни. Осінь – порожня, порожні – ми, увесь світ – порожнеча. І все це у підкреслено спокійних і навіть притишених інтонаціях. Відчувається присмак капітуляції. А виною – неможливість наповнити осінь собою, своїм коханням, своїм диханням, своїм голосом, своїми книжками тощо. Так звучить мотив порожнечі, такої тотальної, яку навіть оскаржити неможливо.

Усі вірші у збірці мають назви. Перший вірш, назва якого дублює назву всієї збірки, виконує функцію репрезентації наскрізного ляйт-мотиву: із вільною людиною все погано, – вона не народилася. Усі інші назви віршів мають здебільшого не лише неприховану семантику щодо змісту – образів і мотивів, присутніх у текстах, але й функцію приміток і посилань. Семантика назв виконує функцію додаткового промовляння відносно тіла (змісту й форми) вірша, – вона щось додає, уточнює, кристалізує, оприявлює, верифікує, увиразнює суть проблеми, явища чи феномену, через формалістичний прийом учуднення[9], який неабияк збагачує читацьку рецепцію та очікувану насолоду від узаємнення з текстом. Деякі мотиви у збірці виглядають заледве не ризикованими (це «мої правди про стать, як процес і як чинник»). Ось, приміром, вірш «Квітка-сирена»: «Хто тобі кінчив в обличчя, / тонковустий і тонконогий коханцю, / коліна, як зморщені яблука, почорнілі. / – Я ще щось хотіла... – кажеш голосом підлітка. / Марнується твоя безоплатна брехня, / і веґанська дупа, впакована в джинси, / й окуляри в спермі, що рідне, поки говоримо. // Отче наш, котрому похуй на любов, / ти навчив нас мислити й спати. / Боги, як мідні тарелі, сходять над провінціями, / і ти між них педиком». Чи це рольова лірика масок, чи солідарність із тими, хто вимагає дотримання базових прав, чи провокація в чистому вигляді, і наскільки це особисте, – я знати, на щастя, не можу: у цьому випадку критикові доводиться рухатись без жодних інсайдів і преференцій, шляхом звичайного читача. Покладаючись виключно на так званий культурний релятивізм. Люблю, коли все чесно та спонтанно (без додаткової розвідувальної інформації та аматорської вікіпедії), як от у вірші «Хто?» із суворим фіналом:

Я тобі не зізнався, імпотент.

Прийшов у дім крику, тебе випхали пахощами і спермою.

 

Дерева, дерева, дерева, дерева, дерева,

дерева, дерева, дерева, зимові дерева.

 

Ти кажеш, горло скляне? Пряма кишка,

наче виточена з червоного дерева, наче птах,

наче кісточка винограду, тепла та вдячна? Ти кажеш,

не встоїш перед оголеним чолом

чоловічої сили?

 

Вийшов посцяти.

 

Підозрюю, лірика Ю.Завадського достатньо інтертекстуальна. Його тернопільське помешкання забите книжками – українськими, польськими, різними[10]. Дещо із того, поза сумнівом, – прочитано. Будучи у якості видавця, перекладача, комунікатора, упорядника, редактора залученим до широких контекстів сучасної зарубіжної поезії й прози, автор apriori не може уникнути інтертекстуальности, – в широкому розумінні цього феномену. Про це свідчить деяке «випадання» цієї лірики із суто українських контекстів, це добре помітно уже на мотивному рівні. Зрештою, це почалося давно, чи не з раннього періоду «Zвіршів». Не виключаю, що має місце і свідома автаркічна інтертекстуальність, але не настільки добре знаю творчість автора, аби наводити конкретні приклади. Варто неодмінно зауважити, що поезія Ю.Завадського є помітно експериментальною (лябораторною, епатажною, аванґардовою, приналежною заледве не до контркультури, якщо таке явище сьогодні ще актуальне), що незрідка ілюструється суто візуальними (графічними) можливостями друку. З візуальними ефектами друкованої продукції автор любив працювати (бавитись) ще з давніших часів. Приміром, тоді, коли видавав альманах «Zвірші», взоруючись передовсім на своє власне уявлення про дизайн і верстку. Виглядав альманах екзотично, але цікаво. У будь-якому разі, такого більше не буде, – ані в Тернополі, ані в Бахмачі, ані в Бахмуті, ані в Донецьку. Це був кінець дев’яностих років і перша половина двотисячних.

Говорячи про стосунки між письменниками, зокрема між Ружевичем і Стаффом, Юзеф Марія Рушар наголошує на принциповому моменті: «Їх різнить усе, а зближує ставлення до поезії, як найважливішої з мистецтв. Бо лірику усіх перелічених поетів ми зараховуємо до літератури “серйозної”, а отже, такої, яка не обмежується словесною грою або читацькою стратегією, а намагається сказати щось важливе про стан людини»[11]. Думка польського критика цікава передовсім точністю формулювання та проникненням у суть поезії для дорослих, яку маркує відповідальність: «Ця відсутність легковажності випливає з важливості питань про життя та смерть, добро і зло, існування або неіснування Бога й інших подібного роду етичних і метафізичних питань, які ми звикли називати екзистенційними, у сучасних дискурсах – антропологічними, а більш застарілою мовою – релігійними (релігійними необов’язково у конфесійному розумінні)»[12]. Це я до того, що пануючий дискурс цієї збірки (тобто, її мотивний комплекс), – передовсім антропологічний. І, – ось вам доказ, який знаходимо у вірші «Ніхто не чує», що є фінальним акордом цієї збірки. Вірш не просто вичерпно-ляконічний, він також оптимістичний у власній стриманій гідності:

Приїду,

коли зустрінеш.

 

Таким чином, центральний егрегор цієї книги, яка об’єднує певну кількість людей (читачів) навіть, якщо вони про це не підозрюють, – моральний, а не, скажімо, технологічний (хоча візуальний вигляд деяких віршів натякає саме на це, – на тяглість та спорадичну актуальність старого доброго аванґарду, – хоч київського, чи харківського, а хоч і краківського, – у черговій своїй інкарнації; дивіться хоча б вірш «Я не знаю, що сталося», який являє собою повторений сімдесят разів (ніхто не повірить, але я направду порахував) один і той же рядок: «не очима ти бачиш мене, не очима»). При бажанні, можна уточнити його структуру, яка виявляє відсутність абстрактної порожнечі та складається, як завше, із шести конкретних позицій: «добро» та «зло», «життя» і «смерть», «хаос» і «порядок» (такі егрегори Франсуа Менон свого часу визначив у мало відомій сьогодні праці «Загальний нарис із теорії егрегорів». Їх же можна вважати найважливішими антиноміями будь-якого серйозного поета – від Овідія Назона до теперішньої поетки з Харкова Анни Карач. Книги (які належать до так званої серйозної літератури) впливають і натякають, збуджують і провокують, знетямлюють і нагадують, пригнічують або зворохоблюють, – звідси, власне, й згадка про егрегор. Етика, як відомо, статична (її на ґлобус не натягнеш), змінними є лише назви політичних партій та інших підозрілих збіговиськ на кшталт українського ПЕН. От і Завадський стверджує щось подібне та суголосне; зокрема, у вірші «Втонув у розмовах»:

Я тобі поміж пальці, птахи листопадові,

бо всі розповіді – про стадо,

поділене надвоє статтю чи голодом.

 

***

І, підсумовуючи, – незайвий ліричний постскриптум. Чомусь анітрохи не впевнений, що всі теперішні друзі поета (химерне донецьке травесті-тріо чого лише варте!) пам’ятають, що у нього нині – ювілей: від дебютної мінімалістичної збірочки «Імовірність» (Тернопіль: «Лілея», 1999) до сьогодні – рівно 25 років поетичної творчости, а паралельно, – прецікавої ексцентричної видавничої діяльности. Із чим я, власне, й хочу Юрка Завадського люб’язно й щиро привітати, а заразом (аби удруге не вставати) нагадати йому слова старого Джойса: «Для Гейнса в його записник. А їм цього не поясниш. Увечері в запалі пиятики і балачок простромити блискучий обладунок його мостивого розуму. І що ж тоді? Блазень при дворі свого господаря, наближений та нешанований, домігся милостивої панської ласки. Чому всі вони пішли цією стежкою? Не зовсім тому, що чекали добра і привіту. Бо для них теж історія була просто байкою, однією з тих, які вони часто чули, а їхня країна – чимсь на взір ломбарду. <...> Якщо так, тоді це має бути рухом, здійсненням можливого, що є можливим за своєю власною суттю. Арістотелева фраза, яка виникла під акомпанемент монотонної декламації вірша, повела в студійну тишу бібліотеки Святої Женев’єви, де він кожнісінького вечора сидів і читав у захистку, недоступному для гріховних спокус Парижа. Поруч із ним тендітний сіамець прів над підручником стратегії. Навколо мене і ті, чиї голови насичені знаннями, і ті, хто свої ще насичують, сидять, як пришиті, під лампами, і їхні мацаки поволі ворушаться; а в темряві мого розуму підземна почвара лінощів, млява, що боїться світла, злегка вигинає свій укритий лускою драконоподібний хвіст. Думка це думка про думку. Супокійна ясність. Душа це, в певному розумінні, все, що існує: душа це форма форм. Супокій настає раптово, він просторий і променистий: форма форм»[13].

Оце і все. І ще раз, словами поета: «Для худоби ці гроші й солодощі».

І хай вони у нас нічого не вполюють[14].

 

6 червня 2024 р.