«Певно, не буває в житті випадковостей, 

і все, що з нами трапляється, навіщось потрібне.

Головне – правильні висновки. Вчасні висновки»

(Роксолана Сьома. «Світи суміжні»)

Роман сучасної української письменниці Роксолани Сьоми «Світи суміжні» (до літературного набутку авторки належать також романи «Вакації у Танґермюнде», 2012; «Голова», 2016) є чтивом, здатним цілком поглинути нутро реципієнта, вполонити його свідоме і підсвідоме, подарувати швидкоплинну ніч безсоння й лишити по собі містично-таємничий післясмак. А коли Ви ще й письменник чи філолог за фахом, то будете направду подивовані і вчаровані авторською поетичною (майстерно вплетеною в прозопис) «соковитою» образністю й лабіринтами асоціативного мислення. І Вам конче запрагнеться занотувати, зафіксувати чи то пейзажні замальовки, чи то портретні описи, чи художні деталі. Разом із тим, не можу не відзначити, що індивідуальний стиль Роксолани Сьоми нерідко перегукується зі стефаниківським експресіоністичним письмом в аспекті крайньої оголеності душі й гострої надчутливості, що наділяє трансцендентним змістом і символічною семантикою пейзажі; екзистенціал смерті (бо, зрештою, виразним тут є і вияв екзистенційного світовідчуття) «охоплює» всі рівні сенсорики, а земне буття осягається як випробування для душі й тимчасове «занурення» останньої в матеріальну оболонку, себто тіло. Для мене особисто рецензована книга стала реабілітаційною і цілющою, ба навіть психотерапевтичною у вирі «катаклізмів» різного штибу. Вкотре констатуватиму, що кожна книга втрапляє до рук читача вчасно й невипадково, а отже, є певним знаком і маркером долі.

Композиційно роман Р. Сьоми постає бінарним, позаяк презентує дві часові площини – І пол. ХХ століття (1935 – 1936) і сучасся (2015 – 2016). (Подібний прийом нарації (двочасовість або бітемпоральність) використовує рівненська письменниця Алла Рогашко у своєму новому романі «Сни з колодязя»). Попри хронологічну (довжиною майже в сотню років) дистанцію дві сюжетні лінії розвиваються ніби синхронно – точніше кажучи, паралельно. Щодо просторовості, то пріоритетним у цім аспекті є галицьке містечко з таємничою назвою-літерою «Ж.». Випадково чи ні, але, навіть попри історичне підґрунтя, під цим топосом прочитується «жінка», «жіноче» (або фемінне), бо, зрештою, кожен із двох заявлених часових проміжків «закріплений» передовсім за певним жіночим образом (відповідно Ганною й Казимирою). Наприкінці книги два хронотопи ніби зіллються, перетнуться задля нівелювання конфліктів і внесення коректив у давнє. Дивна річ, але бінарність (чи то дуалізм) сягає не лише темпоральності поцейбічного буття – йдеться також про антиномічні світи – так звані «тут» і «там»: земний / небесний (або потойбіччя, інобуття); реальний / ірреальний (містичний); видимий / невидимий. Подеколи у творі ці первини конфліктують між собою, втім, ворожість зазвичай є вислідом «викривлення» чи то деформації минулого, результатом невиправлених помилок, неспокутуваних гріхів. Зазвичай мають місце сприяння й допомога живим з боку «відійшлих». Прикметно, що, попри перманентні знаки й натяки, поступове розгадування таємниць, декодування прихованого, в тексті лишиться дещо таке, що збагнемо лише на останній сторінці роману, те, що стане рівноцінним вибуху свідомості і ще більше увиразнить, пояснить назву твору. 

«Ясне завіконне світло, заломлене у призмах шиб, безшумно сповзало тонкою фіранкою і розсипалося чудернацькими уламками на дошках стократ мальованої підлоги»(с. 7) – таким «смачним» (рівночасно з відтінком таємничості, магічності, бо ж вікно традиційно вважається одним із медіаторів, сакральним порубіжжям) описом розпочинає текст авторка, вводячи читача в органічне йому сучасся (2016-й), яке одначе не губить зв’язку з давнім (приміром, згадки про затишок «старого помешкання, просякнутого минулим», старовинну софу з горіхового дерева; принагідно зауважу, що горіх у романі прочитується символічно, бо в міфологічних візіях це не лише одна з модифікацій Світового дерева, а й уособлення зв’язку світу живих зі світом мертвих, втілення містичних сил потойбіччя). 

Казимира, психологиня за фахом, у своєму (набутому, орендованому, а відтак, вторинному за своєю суттю) помешканні не почувається комфортно: вузькість квадратури обмежує доступ повітря – звідси утруднене дихання, «синдром клаустрофобії та кисневий голод», що лікуються мандрами, відрядженням зосібна. «Хотілося негайно видертися із цієї замкненої, тісної, як домовина, шабатурки й податися світ за очі»(с. 8). І все ж, попри певну чужість і відсторонення, Казимира плекає особливе тяжіння до цієї квартири. І не дивно, адже, по-перше, це сімейне гніздо (героїня є дружиною й матір’ю: має чоловіка Михайла й доню Софію – або зменшено-пестливий, полонізований варіант імені «Зося», що суголосний лаконічному «Казя»); по-друге, дитинство Казимири так само минуло в тісноті, тим-то пам’ять вочевидь дозволяє приймати «чуже» за «своє», питоме. Якби лише не тінь містики, що, здається, вполонила житло, охопила його чорним полум’ям… До речі, згодом Казимира залюбиться в містечко, відчує його шляхетну душу; смуток і дикість будуть нівельовані – навпаки оприсутниться«щось таке, що сповнювало серце спокоєм та гармонією»(с. 84). Хай навіть знищене совєтами, але його дух і велич годі оскаржити: приміром, костел як «готичний корабель-усесвіт, розписаний усередині унікальними фресками, а зовні оздоблений мережкою кам’яного різьблення попід склепінчастим дахом і барвистими вітражами у вузьких високих вікнах. <…> П’ятеро шпилястих бань не давали небу зімкнутися, аби Пан Бог мав змогу частіше зазирати до своєї пастви»(с. 85). Попри соціальні й побутові проблеми, містечко «Ж.» постає осібним острівцем, де живуть обрані – ті, котрі прозирають тут райське буття. 

Ім’я героїні є похідним від імені її діда-лемка, зв’язок із яким вельми потужний і сакральний – навіть по смерті останнього (Казимир як греко-католицький священик, а відтак, ворог совєтів – потенційно приречений у Країні Рад; і все ж, йому якось (либонь, за сприяння Всевишнього!) вдається дожити до старості, хоча і згорів потім миттєво від «найгуманнішої», як нині вважають, недуги). 

Авторка дотримується позиції, що внутрішній світ має схильність «виходити на поверхню», тобто зовнішність поступово стає виразом єства людини, оприсутнює, вияскравлює «нутро» (ще одна точка дотику з експресіоністичним письмом). Звідси – таке різне портретування Казиних баби й діда. «На схилі літ оте шляхетне обличчя (а дожила баба до вісімдесяти восьми) перетворилося на маску баби-яги. Може, тому що норов жінка мала паскудний, а може, так людину спотворює старість, випиваючи з неї всю воду, як вологу з рослини. Так чи так, але видавалося, ніби з роками на бабі пласт за пластом нагромадилися всі її вади: осуд чиїхось вчинків, винятковий егоїзм, категоричність, а ще тисячі прокльонів, що зривалися з уст»(с. 9). Якщо стосовно баби Ґосі малолітня Казя відчувала страх, то до діда (дідусика! – так поетично величала його онука) навпаки мала особливий пієтет: дід був «щитом, що боронив її від усіх негараздів, опорою, на якій тримався цілий світ. І не треба було якихось особливих научань, порад чи слів любові від нього – все потверджували його вчинки, ціле його благочестиве життя»(с. 10). Коли бабу старість понівечила, то діда натомість обдарувала мистецькою вишуканістю, Божою величчю і шляхетною красою. «Дивно, але дідова старість видавалася красивою, як ліпнина на стелі довкола люстри. Таку рукотворну красу Казимира бачила в одному з будинків у Кутаїсі. І хоч вона була надщерблена часом та людьми, покрита пилом і кіптявою з відкритих іще, мабуть, дореволюційних печей, пережила третє-четверте покоління мешканців, але від того не втратила своєї первозданної розкоші. Навпаки, минулі роки додали їй благородства й витонченості»(с. 10). І далі: «От і дід за свій вік ніби вигартував внутрішню міць та красу, скинувши шкаралупу страждань і проблем. Найгарнішим він здавався коло своїх бджілок – божих комах, як називав їх. <…> Здалеку здавався добрим Богом, тим, якого малюють на образках. Побороноване зморшками лице ясніло й тоді, коли тяжко хворів, а перед смертю взагалі розгладилося, ніби зненацька до нього повернулася юність. Казя думала собі, що таке може статися лише з чистими душею людьми. Такими, як дідо»(с. 10 – 11). Тут на думку спадає роман Жанни Куяви «Говори, серце, не мовчи», головна героїня якого, Віра, схильна добачати «позитивні»/«негативні» модифікації смерті, розмислювати про імпульси та корені останньої, висновуючи, зрештою, що смерть залежить від способу життя й наявності/відсутності духовних пошуків, результативності їх: «я не раз думала про те, як ми, люди, помираємо. В одних це виходить відчайдушно, в других – героїчно. Декому вдається померти красиво, тобто легко, наприклад, у сні і від старості. Але то одиницям така смерть випадає. <…> Смерть, мабуть, також залежить від того, що ми робимо й куди йдемо…»Зринає в пам’яті й поема І. Франка «Смерть Каїна»: переживши внутрішнє переродження й духовне зцілення, осягнувши Господню істину про Любов як джерело життя, Каїн помирає з мирною усмішкою на вустах («А він лежав, немов дитя, / Вколисане до сну, простягши руки, / З лицем спокійним, ясним, на котрому, / Здавалось, і по смерті тліла ще / Несказана утіха і любов»).

На етапі визрівання та особистісного становлення саме «дідусик» стає для Казимири взірцем людино- й Боголюбства, духовним учителем, живим світоглядним орієнтиром, «найважливішим Абсолютом». Напучує, що земне життя, суєтне й метушливе, є тимчасовим, а смерть – лише перехідною ланкою, містком до буття іншого – вічного та абсолютного: «смерть – не кінець, а поступ: тривання життя у світі, який не має кінця-краю»; «людина – то передовсім душа. Тіло – лише оболонка, яку не шкода втратити»(с. 11); «душу за життя земного треба берегти. Тоді, навіть по смерті людини, вона володітиме безмежною силою любові»(с. 11 – 12) (тут акцентуємо та ілюструємо констатовані вище аналогії до стефаниківського експресіоністичного письма; звісно, прикметні і християнські уявлення). 

Приготування кави зі спеціями (кардамоном і гвоздикою) для Казимири є особливим ритуалом, сакральною церемонією, що вимагає цілковитого усамітнення («Ніщо не повинне відволікати, коли вона заварюється», с. 13), продукує душевну всолоду, гармонію, натхнення. Чи ж випадково саме під час кавування наодинці зі собою героїня вловить зором «щось» чи «когось» – те «інше», «чуже», що змусить здригнутися від страху, задрижати від холоду?.. «Серце, мов розігрітий мотор, узялося набирати оберти: ще трохи й проб’є груднину, а затим вистрибне назовні» (с. 16). Хоча Казимира не приховує, що спроможна відчувати надприродне, бачити незриме, проникати у дальші і глибші світи, які перебувають за межами людського горизонту (йдеться про «надчутливий зір, здатний розрізняти тонші матерії, невидимі людському оку», с. 14), до того ж, має вдалий досвід мирної комунікації з «чужим» і невідомим, але ця тінь – абсолютно іншого (потойбічного!) ґатунку, з енергетикою смерті й пітьми (вона не має нічого спільного з «хованцями» на кшталт домовика). 

«Казимира її точно бачила. Могла б заприсягтися! Вона була в людський зріст, струнка, навіть тонка. Чорна постать із каптуром на голові. Промайнула блискавично й на перший погляд непомітно. І навіть коли припустити, що Казин сенситивний зір таки схибив, то відчуття, яке миттєво всоталося зашпорами під шкіру, було безумовним»(с. 16). 

Отже, в цьому направду містичному романі мають місце готичні елементи. Horrorяк один із авторських методів тримання реципієнта в напрузі та як один із прийомів конструювання сюжету (ширше – композиції) є прикметним, але він жодним чином не може претендувати на статус жанру. Адже в проблемно-тематичному сенсі текст Р. Сьоми є вельми розмаїтим і поліморфним, та й варто знову ж таки підкреслити вище згадану темпоральну неоднорідність. 

Інший часовий проміжок (1935-й) авторкою так само «вводиться» оригінальним описом – цього разу весняним поетичним пейзажем, багатим на витончену тропіку (епітети, порівняння, метафорика): «Новий день, як справжній франт, розчісував кучері напівпрозорих хмар шпилястими верхівками сосен, зазирав у люстерко водограю, який вигравав жвавими струменями, кропився пахощами пролісків і крокусів, що ними синіли клумби, та ніжних магнолій – кремових, білих, рожевих, рясно насаджених на відкритих сонцю галявинах»(с. 17). Здавалося б, що може затьмарити таке осонцене буття?.. Перед зором реципієнта постає те саме містечко «Ж.» – тільки в його ретроваріанті. Хоча означений хронотоп пов’язаний передовсім із образом Ганни, але авторка спершу знайомить читача з подружжям Кшиштофа й Терези, шлюб яких далекий від ідеального. Йдеться радше про формальний союз як співбуття двох співмешканців, котрі ділять спільний простір, але ніби «відмежовані невидимим заслоном», як зауважує покоївка. Навіть «безкінечне» народження дітей (акцентовано Терезину «вічну» вагітність; Ганна подивляє:«Тереза плодить дітей, як кітка котєт!», с. 35) не вдатне заповнити пустку, подарувати відчуття повноти й цілісності буття. Звісно, мають місце категорії обов’язку, відповідальності, але жодним чином не Любові… Витоки половинчастості кожного з подружжя варто шукати в ґенезі, відчутті свого/чужого. Приміром, для Кшиштофа містечко «Ж.» з його локусами (парком зокрема) є чужим, не питомим його душі й сутності: «<…> не був йому таким рідним і дорогим, як батьківський у Пелкінах, де він із заплющеними очима на запах міг розпізнати кожне дерево чи кущ…»(с. 16). Чужинець, Кшиштоф далебі не зумів віднайти гармонію зі собою та своєю дружиною – шляхтянкою Терезою, для котрої цей простір є кревним, «своїм». Кажуть, що протилежності притягуються, але не в цьому випадку. Чужість набуває нових вимірів, сягає інших овидів… Ідеться про чужість просторову, особистісну (екзистенційну за своєю суттю, що може бути потрактована як «межова ситуація»), сімейну… Аби заповнити лакуни у власному бутті, доповнити його задля цілісності, обидвоє шукають свої «канали» – і знаходять: Кшиштоф – у стосунках з покоївкою Ганною, Тереза – в розвитку алебастрової копальні, майстерні з «оживлення» каменю, виготовлення скульптур (за оцінкою чоловіка цілком віддавалася каменю –«Холодному, нечулому, як і її серце»). Тереза всіляко плекає інтереси й справи свого «клану». «<…>як і батько її Станіслав, як і баба Катажина та прадід Адам, із цілого світу звозила для дендрарію рідкісні рослини – усе для того, щоби парку в містечку Ж. не було рівних у цілій Посполитій. Нібито пристрасть до унікальних речей здатна була їм самим надати винятковості»(с. 18 – 19). 

Тимчасом пристрасть Кшиштофа до Ганни гріховна для обох. Разом із тим, обидвоє отримують те бажане, хоч і тимчасове, відчуття щасливості і втіхи. Чи ж правомірним, доцільним буде осуд збоку? Ініціатором тих взаємин постає Кшиштоф, відчуваючи, як поступово Ганна заволодіває всім його єством – свідомістю і серцем. Недозволений плід – завше солодкий. І спокусливий, і таємничий… «Грішним ділом він подумав, що нова покоївка німа(бо ж не чув її голосу, але відгукувався на те невербальне, що було йому покликом і спонукою – Г. К.-С.) й тими своїми лише їй відомими знаками розуміється зо світом. Але ця вада їй аж ніяк не шкодила, навпаки, зваблювала, як скринька, віднайдена на горищі, що таїла в собі давній секрет, котрий хотілося розгадати за всяку ціну. <…> у його свідомості посунулася невидима засувка, вивільнивши на світ Божий крамольний помисел: ось цю жінку, чужу – не свою, хочу мати!»(с. 20 – 21). 

Авторка щоразу увиразнює кардинальну відмінність між Терезою й Ганною. Якщо «високий і претензійний голос дружини» здатен зруйнувати розмисли й тишу Кшиштофа, то Ганнин «дивовижно-потужний, досконалий», полігранний («низький, м’який, мов оксамит», «немов весняний легіт, солов’їний щебет, дзюрчання водоспаду, а чи й завивання буревію») голос бентежить і вполонює під час співу навіть Терезу. Кожен рух молодої покоївки є естетичним, а її портрет – філігранно виточеним (до речі, Ганнин батько, Йосиф, має особливий хист до виготовлення скульптур із алебастру, що цінуються навіть за кордоном; тож доня теж ніби прирівнюється до витворів мистецтва, сповнених його «власного темпераменту й естетичного чуття»). Ганнині руки мають свою мову, творять особливу мелодику – це добре вловлює Кшиштоф: «Кожен рух її тонких кистей із довгими, немов порцеляновими, пальчиками (насупроти «кістляві Терезині пальці» –Г. К.-С.)відтворював озвучене устами, унаявнюючи таким способом висловлену думку, як прядильний верстат – орнамент на полотні. За її жестами можна було спостерігати із замилуванням. Бо руки дівчини мали якусь унікальну пластику, подібну до пташиних крил, і це пригвинчувало погляд, зачаровувало душу аж так, що хотілося відчути їхній дотик на собі»(с. 20). І далі: «Йому на мить здалося, що крилоподібні рухи нової покоївки, її доладний, ніби виліплений найталановитішим скульптором, стан, можуть подарувати те, чого йому найбільше бракувало»(с. 21). Кшиштоф зізнається собі, що шлюб із Терезою є для нього ярмом, натомість Ганна відкриє йому жадану свободу. Кожна зустріч даруватиме весну, а розлука генеруватиме порожнечу. 

Попри свою портретну бездоганність і статусність (породу, як мовиться в тексті), Тереза не може розпалити ні в душі, ні в тілі чоловіка жодної жаринки. Більше того, щось направду штучне, позірне, маскувальне вловлює Кшиштоф у зовнішності й поведінці дружини. (Так само можемо говорити про ілюзію сімейного щастя, шлюб як фантом, як рудимент.) Лише музика спроможна оголити справжню сутність Терези: «дозволяла їй бути самою собою, здирала припасовані оточенням їй самій немилі личини»(с. 24). А ще – це під силу каменю: «тут, при камені, вона завжди чулася органічно, собою, бо не мусила натягати маски люблячої дружини, дбайливої матері чи благочестивої світської дами. Камінь не потребував поштивості й сентиментів – лишень істинної пристрасті, чистої, як дистильована вода»(с. 153). Натомість Ганна приваблює Кшиштофа природністю і щирістю. 

У романі дві (відповідно до часових площин) сюжетні лінії розвиваються почергово, тим-то реципієнт знаходиться в перманентній напрузі, йому доводиться вчасно перемикатися, переходити з одного часового проміжку в інший, адаптуватися до тих чи тих реалій… Надто коли зв’язок між ними (реаліями) вкрай вимовний. Варто лише стежити за підказками авторки. Скажімо, Казимира полюбляє слухати композиції Моцарта – це єднає її з Ганною. Обидві походять з неповних сімей: перша виховувалася матір’ю (що теж є вельми сумнівним, бо ж згодом зв’язок із матір’ю був утрачений), друга – батьком (тут прозираємо особливу душевну й духовну близькість). Кожній з них бракує наочного прикладу сімейного гнізда. У випадку Казимири можемо говорити про визрівання страху перед чоловіками, неприйняття маскулінного як ворожого й загрозливого для фемінного буття. Мовиться і про інший страх – страх «вулиці». Звісно, Михайлові поступово вдається нівелювати Казині комплекси, душевні травми, що коренями сягають дитинства: тринадцятилітньою втративши дідуся, відтоді не мала перед очима взірець чоловічої моделі поведінки (материні коханці навпаки вносили дисонанс у картину світу юнки). Знадобилося кілька років на переродження й перевиховання себе – «Й лише тоді вона сама розкрилася, мов пригальмований у розвитку пуп’янок, що через наскоки нічного приморозку боявся розтулити пелюстки, явивши себе світу білому, та, коли зацвів, осягнув відчуття цілковитого щастя. Тихого, як липневий полудень»(с. 28). У тексті йдеться про різні темпераменти й професійні інтереси Казимири й Михайла, втім, обох єднає кочовий спосіб життя: фах останнього (геолог; свого часу імпульсивний вибір артикулював Михайлові його «сродну працю» – і пізніше прийде розуміння: «Так була прописана програма згори») стає причиною частих переїздів сім’ї, а сфера діяльності Казі є спонукою до її систематичних відлучень. Разом із тим, героїня усвідомлює цілковиту гармонію з чоловіком; вони перебувають ніби на одному регістрі, відчувають одне одного на невловимих частотах: «однаково думали, про однакове мріяли, наче були продовженням одне одного, як пальці – закінченням кисті, чи удар серця – наслідком скорочення шлуночків»(с. 28) – таке співбуття є цілісним, монолітним. І таким, що не суперечить волі Божій. Радше навпаки – зустріч Казимири й Михайла рокована Згори. «Небо над Високим Замком вражало глибиною, чи то пак височінню. Ще ніколи воно не було таким кришталево-дзвінким і водночас тихим. <…> Час ніби завмер, наче Великий Майстер затримав стрілки правічного годинника, щоб не сполохати миті. Моменту, коли їхні серця на хвильку спинилися, а затим рушили. В унісон. Пліч-о-пліч…»(с. 51). Благодать у момент зустрічі Казимири й Михайла стає абсолютною, як Всесвіт, і рівночасно сокровенною – лише для двох. 

Натомість, либонь, протиправним видається зв’язок Кшиштофа й Ганни. Шаленим і диким, гарячим і небезпечним… Саме таким є перелюб, що «схожий на лєґуміну(ласощі, як пояснює авторка у примітці – Г. К.-С.) з перцем замість начинки, на ходіння канатом понад прірвою, на скакання через відкритий огень. Це азарт, що межує з ризиком, фізична осолода, завдяки якій під лопатками прорізуються крила, пекельна суміш почуттів, що попросту позбавляє розуму»(с. 39). А ще – вимагає публічного осуду й покути. (Осягнення дихотомій «гріх/покута», «провина/кара» є традиційним в експресіоністичному тексті, Стефаниковому зокрема.) Та чи ж маємо право на той осуд? Тим паче, що й сама Ганна карається тим всепроникним відчуттям гріха, карається, та не вдатна відмовитися від того, хто дарує їй щастя, відтак, ніби виправдовує себе, що любов дарована Всевишнім, а отже, не може бути неправедною: «Гріх, знаю, що гріх! Залюблена. В жонатого! Але ж любов – найвищий вияв Бога! Хіба Він посміє скарати мене за то, до чого сам прикликає?»(с. 67). 

Волелюбна, гонорова, донька талановитого майстра з обробки алебастру, котра плекає мрії про велику сцену, володіє винятковими вокальними здібностями, Ганна ніби страчує себе через кохання до Кшиштофа: «тепер мала іншого бога й лише йому воліла молитися як піддана, служниця чи навіть невільниця»(с. 46). Її простір всуціль вполонюється чужим чоловіком, підлаштовується під його біоритм: «мусить бути речовиною, що непомітно заповнювала б його пустоти, мораллю, зчитаною поміж рядків, відьмацьким зіллям, що підносило б його дух»(с. 47). Тямить, що має бути близькою, але не розпусною, коханою всупереч ганебному статусу коханки, особливою для «свого мужчини»… Не відаючи батьківської ніжності, можливо, підсвідомо очікує її від значно старшого чоловіка. Картини побачень Ганни і Кшиштофа виписані авторкою з ніжним ліризмом і тонким еротизмом, як-от: «Кожен доторк Кшиштофових м’яко-вологих уст розбурхував у Ганниному нутрі веселкові кола сласті. Брижами вони скоботали кожен член її тіла, хвилями розповзалися по внутрішніх органах, заливали провесняною повінню розніжену свідомість. Іншої любові Ганна не знала, та ця <…> здавалася їй найвищою з осолод»(с. 67). 

Переломним моментом у стосунках стає вагітність Ганни, що є випробуванням для обох, зумовлює «екзистенційну порожнечу» кожного, увиразнену до «межової ситуації». Кшиштоф хоч і не зрікається, але його душевні колізії надто вимовні, страх деструктивний, гріх перелюбу отруює єство – і все це попри радість майбутнього батьківства від коханої жінки: «те ще не народжене маля – позашлюбне, розвихрювало в ньому панічний страх. Те відчуття проштрикувало стравохід і нестравною кісткою застрягало десь поміж ребер. Кислотою виїдало очі – аж боляче було дивитися на дружину, ніби то не він, а вона катувала його зрадою»(с. 82). Що ж до Ганни, то вона ніби шкірою і підшкірно відчуває всі внутрішні конфлікти Кшиштофа, увиразнюючи їх власним болем та відчуттям апокаліпсису: «нечутною ходою підкрадався невідворотний кінець світу. Кінець її власного світу»(с. 95). 

Попри ідеальність і довершеність, справжність і щирість взаємин «Казимира – Михайло», мотиви апокаліпсису й гріха оприявняться й тут, що стане несподіванкою для читача, більше того, генеруватиме низку питань і домислів. Що саме дозволить Казимирі перетнути межу? Внутрішній голос чи поклик тіла стане вирішальним у тій ситуації? Чи спонукатимуть до того«очі – сині-сині, що аж дзвеніли чистотою барви, – видавали вразливість і печаль»(с. 98)? А може, йдеться про відчуття провини перед тим, хто боронить батьківщину, а у висліді стає інвалідом?.. І Казимира тут, по цей бік світу, у мирних реаліях прагне спокутувати ту провину? За всіх українських жінок… Бере на себе колективну відповідальність… Одноразово, але гранично й вибухово. Хоча й каратиметься питанням, чому саме їй випала ця «місія»? Чому саме вона обрана? Або ж приречена? І як із цим жити далі?.. Чи ж дозволять настійне відчуття гріха, перманентне осмислення зради дивитися чоловікові у вічі? «Що вона накоїла? Від спогадів, що тепер отруювали ціле єство, хотілося кричати. Так, щоб викричати до решти надщерблене сумління»(с. 99). Усвідомлює, що гріх власне її, а відтак, і спокута має бути зреалізована особисто: «Свій – сама мусить виболіти»(с. 100) (аналогія до новели В. Стефаника «Гріх»: головна героїня Касіяниха – після народження сина від москаля в результаті зради – висновує подібне). Досвідчена психологиня, Казимира, здається, не може дати собі ради, не може впоратися з тим внутрішнім дисонансом, душевними коливаннями. Бо у власному житті вивірена теорія і продуктивні тренінги чомусь гублять ефективність. Коли ж відбудеться випадково-невипадкова зустріч Михайла зі синьооким Богданом і деякі підозри чи то сумніви таки ввірвуться в душу і свідомість, Михайло не дозволить собі навіть на мить зректися дружини, бо ж певен: гріх не коїться осібно, провина лежить на обох – тож і покута має бути обопільною… «Я навіть нічого в неї більше не питатиму. А коли сама розповість – прийму все як належне. Бо ж нам дається те, на що ми заслуговуємо. І навіть якщо вона мені зрадила, – отілотворив урешті здогад, який надокучливою мухою крутився в голові, хоча жодних доказів, окрім власного непояснимого відчуття, наразі не мав, – значить у тому і моя вина є. Я готовий її спокутувати. Пробачу і їй, і собі»(с. 133) – тут так само добачаємо перегук з вище згаданою Стефаниковою новелою. 

Зауважу, що при рецензуванні чи літературознавчому аналізі роману Роксолани Сьоми важко втриматися від надмірного цитування – тим-то є загроза, що матеріал перетвориться на мереживо витягів з тексту. А цього направду не хотілося б, хоч поетичність прозопису авторки є вкрай спокусливою для мене як філологині й письменниці. А ще є зваба розкрити всі таємниці сюжетних перипетій, що теж тут буде зайвим… Та й завеликий обсяг літературно-критичного відгуку навряд чи кожен подужає… І все ж навіть розкриття окремих секретів може зберегти, ба навіть поглибити інтригу… Тим паче, що напругу авторка тримає до останньої сторінки роману, поступово, мало-помалу розплутуючи, ніби клубок… І дедалі ближче зводячи різні часові проміжки, світи, поки вони, врешті-решт, не перетнуться задля відновлення рівноваги в Універсумі…

А наразі – загадковий і відчайдушний жіночий крик під час музики Моцарта, що вчувається Казимирі… Нічні істерики Зосі та її зустрічі з невідомою жінкою-потворою (чи примарою!), що намагається вдушити дівчинку. Звідси – психічні розлади в дитини, її хронічне безсоння та виснаження, втрата жаги до життя… Ні лікарі, ні знахарі, ні психологи, ні духівники – ніхто не годен допомогти. «<…> чахла на очах: із життєрадісної, допитливої перетворилася на замкнену, полохливу. Не гралася, не малювала, не танцювала й не співала – ніщо з того, що так любила, її більше не вабило. <…> забивалася в куток…»(с. 114). Казимира тимчасом сахається власних роздумів-марень і снів про смерть; вони стають настирними й напрочуд реалістичними. А згодом і читач розгубиться, намагаючись утямити, де сон, а де ява… Спершу вкрай шокує мрія героїні про розвіювання по її смерті попелу над кавказькими горами Грузії (окрім останньої, згадано також Індію – посутній у романі імагологічний компонент). І коли саме на території Грузії (до цієї землі жінка плекає особливе тяжіння) станеться автокатастрофа, в результаті якої Казимира перебуватиме в комі, блукатиме незримими світами, вивчатиме інобуття, стрінеться зі своїм «дідусиком», то і героїня, і реципієнт переконаються вкотре, який делікатний рубіж між світами… А ще ж напередодні поїздки Казя, відшукуючи архівні матеріали про «секрети квартири» (випадково тоді натрапить на інформацію щодо видобутку алебастру й на повідомлення про загибель князя – добачаємо тут своєрідний натяк на схрещення двох віддалених часових проміжків), вагалася, чи справді «надприродне існує, що світ потойбічний сусідить із земним і що межа між ними вкрай тонка й легко переборна для створінь ефірного типу» («корені» доньчиної недуги Казимира теж схильна бачити в темному потойбіччі, «світі мертвих», що недосяжний для «живої свідомості й розуму»). І міркувала далі: «Про те, що тілесна істота нараз може переступити ту грань <…> Таке воно, людське життя, мізерне: цієї миті живеш, а наступної – нема тебе. Ніби й ніколи не було»(с. 120). 

У романі з виразним ґендерним аспектом, де магістральним постає містечко «Ж.», вибір лежить передовсім на жінці. Саме жінка є стимулом і спонукою, орієнтиром і оракулом. Щось ніцшеанське на кшталт надособистості прозирає в більшості жіночих образів (а можливо, мають місце феміністичні інтенції подібно до текстів О. Кобилянської). Що ж до маскулінного, то в межових ситуаціях воно зазвичай пасує. Здається, немає нічого страшного чи небезпечного в тім, що за відсутності дружини Михайло губить свою цілісність, стає направду беззахисним, вразливим, відчуває власне безсилля перед доньчиними страхами. А от стосовно Кшиштофа, котрий дослівно тікає від Терези й Ганни, оголошує антракт, обирає собі «intermezzo» (любовний трикутник стає для нього зачарованим колом, з якого годі вирватися живим чи мертвим), вище прописана теза є надто вимовною. «Відчував, що повинен узяти паузу, перепочити, видихнути, осмислити й переосмислити все, що накоїв, слід було змінити оточення. щоби, можливо, глянути на події з власного життя під іншим кутом зору. Бо для того, щоб осягнути будь-яку річ, варто подивитися на неї з відстані. З відстані простору, часу, емоцій. Тоді, може, строкаті аморфні цятки на полотні живописця несподівано виявляться прегарними барвистими квітами; різкий, пекучий біль відкритої рани – блідим затверділим рубцем; пошматоване одного разу відчаєм або зневірою серце – надвитривалим органом»(с. 101). Єдиний світ, що здатен відродити в душі Кшиштофа гармонію, повернути віру у твердь під ногами, наділити відчуттям свободи, подарувати катарсис, – це тривекторний світ «батьки – Пелкіни – дитинство» (випадково чи ні, але Кшиштоф є третьою дитиною; символіка числа «3», думається, відома всім). Не лише Кшиштоф, а й читач подивляє кардинальну відмінність двох моделей світу – родинної (кревної) та сімейної (набутої): любов / розрахунок, подружня взаємоповага / обопільна байдужість, повага й довіра дітей до батьків, авторитет останніх / непослух… Якщо мати Кшиштофа синтезує в собі «святість і милосердя світу» й рівночасно прогресивні феміністичні візії, то Тереза навпаки ту святість оскаржує, надто коли зважується – хай навіть чужими руками! – на подвійне вбивство (якщо згадати знакову постать Матері Терези, то дружина Кшиштофа попри спільне ім’я є її цілковитою протилежністю – жорсткою і жорстокою). Цікаво, коли зважити на терезах два гріхи, що суперечать двом із 10-ти Божих заповідей, –  перелюб і вбивство, то чий гріх буде важчим?.. 

У кожному разі, батько Кшиштофа є князем не лише за титулом, а й за типом світовідчуття. Адже керується передовсім не матеріальним (плинним), а «вічним» (духовними орієнтирами, моральними цінностями, Господніми канонами). Його система виховання заслуговує найвищої оцінки. Тим-то й боляче Кшиштофу усвідомлювати, що схибив, зійшов з прокладеного батьком істинного шляху… «Тепер йому допікали сумніви й вагання: в котрий бік звернути на своєму життєвому роздоріжжі? Почувався дволиким Янусом(перегук із романом М. Л. Стедман «Світло між двох океанів», на який теж свого часу я писала рецензію – Г. К.-С.):одним боком – зверненим до світла, другим – до темряви. Волів би перебувати на світлі, але хто з його жінок, Тереза чи Ганна, є для нього світлом? Чи котрій із них світлом є він?»(с. 110). 

Зауважимо, що й Ганна, подібно до Кшиштофа, плекає внутрішній порив відвідати свого тата: «коли відчуття неминучого краху металевими обценьками перетискало горло, позбавляючи кисню, добре виплакавшись(чи ж не про катарсис мовиться? – Г. К.-С.),збиралась і йшла до батька»(с. 121). І далі авторка констатує з докором: «Так є, що дорослі діти у своїх пристрастях забувають про батьків, а згадують, як про Бога, – коли зле, коли вже край». Йосиф ніби й не відає всієї правди, але, здається, щось відчуває, либонь, завдяки своїй творчій інтуїції, відтак, вочевидь застерігає доню тихим зітханням… Чи ж дослухається Ганна? Бо ж коли в душі вирує, навряд чи можна прийняти правильне рішення. Надто коли воно стосується Любові… Надто коли масштаби туги за коханим розростаються… А під серцем чутно інше серцебиття… Як Стефаникова Касіяниха, Ганна колихається між Світлом і Темінню: то ясніє почуттям до дитини (вірить, що то буде дівчинка!), то навпаки гасне бажанням викидня. І все ж по поверненню Кшиштофа зважується заявити про своє право на його «Я». Фемінне й тут ладне перемогти маскулінне – і не тільки. Бо під вагою терпкої правди, здається, руйнується й інше фемінне – більш владне й сановне, міцне й статичне. І це стає кульмінаційним моментом у першій часовій площині. «Тереза раптом посипалася. Як сіль. Ніби невидимий кулак стиснув і розкришив затверділу грудку»(с. 155). На денці лишаються образа й бажання помсти за перенесену кривду. Можливо, чоловікові спроби виправдати себе дещо зм’якшили б той гнів, але Кшиштоф цілком визнає свою провину, отже, озвучення будь-яких пояснень вважає зайвим і недоцільним, хоч і проговорює їх подумки… «Під холодним, безжальним поглядом Терези відчув себе нагим, ніби вона розібрала його до росолу й тепер бачить не лише недосконале тіло <…>, а й нутро, спотворене гріхом»(с. 161). 

Вихід гріха на поверхню стає зав’язком справжнього апокаліпсису для всіх трьох (ба навіть чотирьох!). Тереза, трансформуючись у холодну й безжальну месницю, остаточно оскаржить милосердя, Божу заповідь людинолюбства. Ганна з ненародженим немовлям стане мішенню страшної і звіриної розплати: напередодні доня в утробі передчуватиме фатальне… Тимчасом Кшиштоф, навіть попри мисливський хист, не зважиться вистрелити в тільну сарну, мізкуючи символічно: «Хто то? Ганна? Тереза? Котру з них маю підстрелити, щоб розрубати свій гордіїв вузол?»(с. 164) І далебі не відає, що Тереза вже все вирішила за нього, визначила подальший орієнтир його долі… Та чи й була це Тереза?.. Чи то лише її тінь з бездушно-крижаним голосом… Четвертим виявиться закоханий в Ганну Микола, котрий від звістки про вагітність втратить не лише опору під ногами, а й здоровий глузд… І це стане початком його апокаліпсису. Один із виконавців Терезиної кривавої помсти, Микола каратиметься тим страшним гріхом і душевно, й фізично: «Розумів, не здужає носити в серці свій гріх ані дня більше, мусить комусь виповісти, мусить признатися»(с. 184). І все ж, навіть сповідання перед Кшиштофом не оскаржує гріха, не генерує покути… Лише смерть стає визволенням… Та чи дійсно це так? Бо ж навіть по той бік вічності душа не годна зректися пам’яті… Хіба що тіла, яке без душі не важить нічого… 

І Микола, і Кшиштоф – кожен своєю мірою, власним нутром – почуваються винними. Що чи хто збавляє їх життя? Ганна, котра прагне помсти з інобуття, чи неспокутуване, неминуще відчуття гріха, що занурює першого у глибини Дністра, а другому прохромлює «грудну клітину вістрям від керма»? Зрештою, світи суміжні… І контакт/конфлікт можуть відбуватися як у кожному з них зосібна, так і між ними… Бо ж справедливість має восторжествувати – хай навіть майже сотню років по тому… І Світло конче має перемогти Темряву… Хай навіть за сприяння випадку…

Проте –«не буває в житті випадковостей, і все, що з нами трапляється, навіщось потрібне. Головне – правильні висновки. Вчасні висновки».Так мовиться в романі Роксолани Сьоми, спонукою до написання якого став украй містичний інцидент, що трансформувався потім у готичну зав’язку сюжету й загалом мотивував до написання твору: «Не повірите: пісок на щойно вимитому підвіконні, що взявся невідомо звідки, з відбитками котячих лап і… так-так, чорна моторошна тінь, яку я помітила краєм ока. А затим – вереск незрозумілого походження!»(с. 210).