Завдяки майстерності й фаховості перекладача Анушавана Месропяна, етнічного вірменина, котрий мешкає у Львові з 1991 року, вітчизняний літературний ландшафт вкотре збагачується вірменськими іменами й текстами. Сона Ван, Арам Пачян, Левон Хечоян… Знання мов оригіналу й перекладу, відчуття питомого вірменського та набутого (втім, уже органічного!) українського світів дозволяють панові Анушавану здійснювати високоякісні художні переклади.

Письмо Левона Хечояна (1955 – 2014), як і вищезгаданих митців, вражає потужністю трагізму. Либонь Пам’ять Нації загалом і Людини як виразника своєї Нації зокрема тримає в собі той біль, що накопичувався впродовж століть. Така типологічна риса споріднює український та вірменський народи, їхні літературні набутки особливим чином.

Прикметно, що стильова манера та проблемно-тематична специфіка прози Левона Хечояна спонукають нас добачати “стефаниківське”. Лапідарність змісту й форми, знаки й натяки, символізм, міфологізм, екзистенційні інтенції, рецепція трагедії людської душі, експресіоністські дихотомія “гріх/покута” (“вина/кара”), “вітаїзація смерті” – надто вимовні в цьому сенсі.

Повість “Ладанові дерева” завдяки мотиву пам’яті Роду і знаковості Жінки (як найстаршої постаті й насамперед Берегині) типологічно подібна до книг українського сучасника Євгена Стеблівського “Звенигора. Шабля на комісара” та “Кіборги. Сага про воїнів”. Втім, національні колорити, національні міфи помітно різнять авторські тексти. Більше того, образ Жінки як основи Роду, Праматері, прародительки у Левона Хечояна особливо виразний. Смерть одного з героїв – Арарата (ім’я збіжне з назвою гори, либонь неодноразово згаданої у Святому Письмі, оприсутненої в поезії сучасної вірменської поетеси Сони Ван; за легендою на її вершині зупинився Ноїв ковчег) – символізує драматизм (ба навіть кривавий трагізм!) вірменсько-турецьких взаємин (зважмо порубіжне розташування Арарату – так званий фронтир): “[…] сокира, що була в нього ( Арарата – Г. К.-С.) в руці, гострим лезом вп’ялася йому в горло. Так і помер, захлинувшись власною кров’ю, окресливши межу трагічного болю між своєю душею і живими” (с. 84). І далі про силу Фатуму й потужність генетичної Пам’яті: “Мій дід зрубав дерево і підпалив пень, щоб воно більше не цвіло. А пень дерева так і не згас, димів аж до останнього коліна нашого роду. Кожної пори року в селі лише над нашими хатами стояв запах ладану – щохвилі нагадуючи Арарата, який захлинувся власною кров’ю. Здалеку можна було помітити, що кочарі ладанових дерев десь обривається. Складалося таке враження, ніби один з танцюристів став на коліно. Коли ми бавилися у війну, то часто ховалися за обгорілий пень” (с. 84). І все ж пам’ять лишається світлою та сакральною, тим-то образ Арарата в його семантичному розмаїтті й абсолютності постає як “високий, сонячний та осяйний” (с. 117). Хоча драматизм годі оскаржити: “голос крові никне – згасає в жовтих пісках” (с. 140) (виповнений трагізмом образ піску знову-таки повертає до поезії Сони Ван, а саме збірки “Лібрето для пустелі”).

Вимовним у прозі Левона Хечояна є образ батька (аналогія з Арамом Пачяном в його книзі “Робінзон” і нашим Василем Стефаником) – оповідання “Чекання”, “Мій батько”, “Два постріли”. Присутність батька у першому творі є невловною, позакадровою, але це ще більше увиразнює драматизм. Що ж до другого оповідання, то тут зболене зростання дистанції між сином і батьком – всуціль до втрати й відчуження останнього: “Ми вже доходили до села, він не озирнувся, не зачекав нас, чимдалі відстань збільшувалася, і мої камінці вже не досягали його п’ят. Я зігнувся і підняв бруківку, розпечену сонцем, вона обпекла пальці і не вмістилася в долоні” (с. 27). Батько, як згодом з’ясовується, не є кревним: цю правду впродовж тривалого часу замовчують обидва. Синдром божевілля (хай навіть сумнівний; мотив божевілля виразний у прозі Пачяна як посутня риса Робінзона – людини істинної), приписуваний героєві, а далі і його матері, є либонь карою і покутою за гріх жінки. “Вона однією рукою трималася мене, а іншою втирала сльози, що котилися їй з очей, з носа. Я кинув камінь. Батько не оглянувся на ридання матері і, залишивши нас, ішов собі, чимдалі швидше йшов, потім його зовсім не стало видно…” (с. 27). В означеному оповіданні образ Ісуса (ще одна паралель з Пачяном) інтерпретується Хечояном як присутній у плоті старця-грішника з ясно-блакитними очима (либонь увиразнено дуалізм буття людини і Всесвіту).

Так чи так, розуміння прози Левона Хечояна далеке від однозначності; за зізнанням Анушавана Месропяна, Хечоян не “дається” з першого разу. І все ж його метафорично-символічно-алегоричне мислення збагачує Чтиво, робить його ошатним: “Дерева, будинки лишалися на своїх місцях, не він (вищезгаданий старець – Г. К.-С. ) , але щось схоже на нього чіплялося за мною, йшло за мною” (с. 21). Отже, потужною тут і в інших текстах Л. Хечояна є містика, що не підлягає логічному поясненню та раціональному розумінню. Присутність когось/чогось далекого/близького, дужого й безтілесного оприявнена чи не в кожному творі. Як-от в оповіданні “Спекотний день”: завдяки незримій силі, увиразненій у жовтому сяйві соняшників із їхньою солярною та живодайною символічною семантикою, єднаються в’язні двох зустрічних потягів. Чоловіче/жіноче, інь/янь, Марс/Венера формують Коло, стають одним цілим… Але чи можемо припускати вихід за межі плотської енергетики злучання у сферу духовну?.. Оте плотське вимовне і в низці інших творів Левона Хечояна (“Суботній відпочинок”, “Цукерки в металевій коробці”), разом із тим, воно (плотське) на кшталт метелика лишається невагомим, пам’ятним, як польові квіти…

Сила уяви та сугестії здатна творити дива – це ще один аспект містики. Скажімо, букет білих троянд із оповідання “Лист”. “[…] Я вийшла до кухні помити горнятка з-під кави. Уявляєш? На кухонному столі лежав великий букет білих троянд, і якийсь запаморочливий несподіваний тягучий запах потихеньку линув до спальні… Але ж я добре пам’ятаю, що гості прийшли без квітів” (с. 74). Натяки і знаки лишають текст “відкритим”, авторські недомовки продукують домисли реципієнта – це знову ж таки питомо стефаниківська манера, яка більше чи менше оприсутнена у всіх представлених творах Левона Хечояна.

Оповідання “Студений вітер” позиціонує драматичну для вірмен дихотомію двох світоглядів і релігійних систем – християнства та ісламу. Загрозу останнього інтуїтивно відчуває стара бабця, яку всі мають за божевільну, втім, саме їй відкривається невидиме очам, нечуте вухами, невловиме шкірою; її словесні блукання можуть слугувати дороговказами, засторогою від лиха. “Чую, як мені по спині дує крижаний, студений вітер” (с. 31). Внутрішній зір не старіє, не маліє – навпаки ладен посилюватися з віком, надто коли зовнішня сліпота набуває абсолютного вияву.

Мотив Великого Потопу як варіація есхатологічного міфу, вираз Апокаліпсису (подібно до Сони Ван) оприсутнений в оповіданні “Дзвін”. “[…] ріка забула межі і ще далі виходила з берегів, і несла з собою пташині гнізда, сухе гілля дерев, і накривала аркоподібний міст” (с. 18). Думається, вельми вимовною (ба навіть символічною!) є загибель молодої та вродливої вчительки російської мови як ідеалу жінки, об’єкта кохання всіх чоловіків села, яку попри зусилля кожного мужчини не вдається врятувати. Либонь не випадково й те, що смерть вчительки спровокував “привезений з церковної дзвіниці шкільний дзвін” (с. 18). Уже постфактум містика увиразнюється: “[…] ті чоловіки, які серед ночі зривалися зі сну, одностайно оголосили, що тієї миті хтось б’є у дзвін. Ті, які недочували, намагалися до півночі не спати, і теж чули дзвін і коливання від помаху величезних крил, що кружляли над селом, аж дзеленчали віконні шиби. Ніч коротшала, і в ній раз у раз відлунював помах крил, що покидали село” (с. 19).

Образи церковного дзвона та птаха подибуємо і у вищезгаданому оповіданні “Два постріли”; тут незнане небесне явище (“повітряне плавуче вогнище, що жевріло на овиді”) слугує смисловим кодом, є символічно-містичним натяком на драматичний вектор людського буття (стефаниківський паралелізм). Батько головного героя (наратора) під дією того вогнища стає на шлях гріха (найперше перелюб), у висліді – на ньому тавро відлюдника та вигнанця, звільненого з посади шкільного вчителя малювання. Либонь як покута – його спрага до розпису церковних стін. Фатальним для батька головного героя стає намагання поправити похилений хрест на церковній бані. Згубу приносять бамкання дзвонів і те саме вогнище, з’ява якого так і лишається нерозгаданою, втім свідками того небесного явища стають всі односельці (тим самим оскаржується божевілля страдника): “Повітряне вогнище, зробивши два кола навколо бані, щезло. Батько поспіхом, непевними кроками рушив за ним. Того дня якийсь червоний колір зафарбував світ, прийшов і довго тріпотів мені на нервах” (с. 38) (Червоний виразний у кольоросимволіці Сони Ван і В. Стефаника). Та й на цьому містичний трагізм не нівелюється, ба більше – увиразнюється завдяки образу скривавленої Божої птахи – як душі померлої людини або як супроводжувача Душі до Вирію: “Наступного ранку в шкільному дворі сидів на гілці яблуні скривавлений птах. Позаяк ніхто з селян в житті не бачив, щоб лелека сидів на дереві, вирішили, що це – янгол в образі лелеки – душа мого батька. А ще казали, що курва Угап (з якою двічі чинить акт перелюбу батько головного героя – Г. К.-С. ) своїми двома пострілами без промаху застрелила батькову душу, яка кружляла довкола церковного хреста” (с. 39) (цей епізод пояснює назву оповідання). В аналізованому творі знову ж таки заторкнуто проблему Роду, генетичної пам’яті і питомої Василеві Стефанику дихотомії “гріх/покута”, “провина/кара”: “[…] багато років по тому, народився мій син. Він періодично, по кілька разів на місяць, з криком зривався зі сну. І розказував, що якийсь рідний чоловік падає з церковної бані, тримаючи в руці білу хустину. Мати моя історію про батька вважала чорною плямою нашого роду і заборонила розповідати про нього моєму синові” (с. 39). Отже, не відаючи про долю свого діда, онук інтуїтивно в період сну, коли особливо потужним є несвідоме, вчуває гріх свого недалекого пращура і проживає покуту за гріх останнього – в цім і містика, і логіка буття (людини зокрема і Роду загалом). А от якщо з’їсти Біблію?.. Чи допоможе це спокутувати гріх, “вигнати диявола зі свого нутра” ?.. Чи радше перебування у божевільні як вислід означеного вчинку здатне нівелювати силу гріха?.. (“Суботній відпочинок”). І, зрештою, як почувається людина, котрій найближчі до її тіла й душі витатуювали на спині свиню замість церкви? Попри глузування Мукуч здатен бачити незриме: “Ріка тече назад!” (с. 52). Але чи відреагує на це глуха і сліпа юрба? Як непочутий пророк, Мукуч гине наглою (суїцидальною) смертю, оскаржуючи тим самим Господній канон (“Свиня”).

Оповідання “Помаранча” є літературним реквіємом за жертвами вірменського землетрусу 1988-го. Архетип птаха тут оприявнений в образі полісемантичного Півня (символ Сонця, вогню, воскресіння, передвісник лиха, смерті). Ці та інші конотації більше чи менше знаходять вираз у тексті. Хлопчика, який вже третю (!) добу поспіль перебуває під уламками залізобетону, прагнуть вирятувати… Фатальність посилюється щохвилинно. Жах увиразнюється згадкою про щурів, котрі зазирають дитині у вічі… А надто образом черевика (художня символічна деталь), що перманентно рухається. Його маршрут поглиблює трагізм зображуваного: “Червоний пломінь вогню (знаходимо асоціативний зв’язок зі згаданим вище півнем – Г. К.-С. ) вийняв із пітьми кинутий неподалік черевик, що совався з місця на місце від нашої метушні” – “Змінивши положення, черевик – увесь відбитий червоним полум’ям – піднявся на миску і скотився в черпак” – “Черевик, лискучий і червоний від вогню, знов посунувся і став просто переді мною” (с. 40) – “Прийшов червоний, кольору ватри, черевик і наступив серед купи лахміття на бюстгальтер” (с. 41) – “Черевик, вже зовсім червоний, зсунувся собі з місця і, ступивши в перекинений дитячий візок, опинився напроти мене” (с. 41 – 42) – “Черевик, палаючи у відблисках вогнища, знову рушив з місця, зіслизнув по пір’ї роздертих подушок, перекотився по книжках і самою підошвою став на поверхню, закидану презервативами – знов носаком до нас” (с. 42)… З кожним рухом черевика наратор вчуває загострення фізичного болю. Чому? Черевики – як вираз людських Душ, порожніх, зношених, зіпсутих або навпаки… Уособлення пар, де згодом один губиться, зачовгується, через якого перечіпаються… (“Притулок”). А ще порожні черевики – як мертві, бездушні тіла. Думається, “Помаранча” – одне з “найстрашніших” оповідань в аналізованій книзі Левона Хечояна: віра у рятунок хлопчика неодноразово нівелюється сумнівами щодо його потенційного спасіння. Голос живої дитини – як Голос Душі, уярмленої під землею, котра воліє звільнитися й відлетіти у засвіти… Бо ж як можемо тлумачити такі батькові фрази: “Як дістанешся нагору, в тебе також виростуть крила, і ти також будеш літати в небі, як інші хлопці з вашого класу” або “і де ти навчився, ніби щурі зазирають у вічі мертвим?” (с. 43). У кожному разі, розв’язка досить однозначна: душа дитини нарешті зринає в Небо. “[…] залопотіли крила, з-під уламків випурхнув півень з яскраво-червоним гребенем (червона барва дедалі увиразнюється й насичується – Г. К.-С.) і полетів понад містом і понад нашими головами…” (с. 44).

Подібно до дитячої, безгрішною є душа тварини – пса Морика, котрий стає жертвою маси (“Юрба”). Зраджений (?) господарем, жидом Мукучем, він лишається наодинці зі жорстоким натовпом людей і кровожерною зграєю собак… А головне – супроти господаря… Чи навпаки – господар проти свого пса… Бо ж неготовий віддати собаку іншому й усвідомлюючи, що Морик не приживеться у місті, Мукуч зважується на смерть молодшого друга… Чорний ланцюг юрби контрастує з білявим гордовитим псом… “Його чистий-пречистий білий колір і завжди закручений хвіст, що ніколи не випрямлявся, надавали його виглядові піднесеності та непереможності” (с. 64). Характеристика собаки виходить за межі земного “тут”, прозирає щось святе й позасвітнє: “Такий, як пес святого Юра”; “Жодна земна тварина не має хутра такої білизни, як вишневий цвіт” ; “Такий мудрий пес, ніби книжки читає…” (с. 64). Зі смертю Морика все красиве й вабливе, міфологічне й містичне полишає місцину : “Після буйних зимних вітрів, що розгулялися в селі, навесні жодна вишня не зацвіла білими пелюстками. А русалки, раз покинувши Сліпий міст, ніколи більше не повернулися в очерет” (с. 66).

Оповідання “Обмін” як художній витяг із воєнних реалій набуває болісної виразності в українському драматичному сучассі. Додамо, що воєнна тематика у прозі Хечояна має автобіографічні витоки (учасник подій у Нагірному Карабаху). Повернення полонених методом обміну пройняте особливим трагізмом (крик сови додає напруги), бо жодна з двох сторін не воліє лишати ворогів живими. Образ старого, котрий є прийомним батьком одного з полонених, вирізняється з маси: “[…] чи можна жити так довго, з ранку до вечора, безперестанку розмовляючи з небом?” (с. 69).

Левон Хечоян теж розмовляє з Небом. Його письмо направду жахне, кожен із текстів пронизаний особистісним і національним болем. Однак не сахайтеся… Адже саме Біль здатен дарувати зцілення Душі…