В Україні Марко Роберт Стех відомий насамперед своєю серією телевізійних передач “Очима культури”, авторством роману “Голос”, а також низкою публікацій в журналах “Кур’єр Кривбасу”, “Сучасність”, “Критика”. При детальнішому ознайомленні з його діяльністю можна довідатися, що Стех є доктором зі славістики (захистив дисертацію у торонтському університеті про драматургію М.Куліша); викладачем у Йоркському університеті (Канада), де читає курс української культурної історії; директором видавництва при Канадському Інституті Українських Студій; менеджером проекту “Енциклопедія України в Інтернеті” й англомовного видання “Історії України-Руси” Михайла Грушевського. Свого часу він був засновником і керівником “Аванґардного українського театру”, співзасновником журналу “Термінус”, продюсером фільму “Кисневий голод” (режисер А.Дончик) й асистентом-продюсером стрічки “Лебедине Озеро. Зона” (режисер Ю.Іллєнко). Бачимо вельми різноманітне й доволі активне прикладання зусиль, так чи так скерованих на формування та оприявлення здобутків українського культурного поля.

Нещодавно у київському видавництві “Пенмен” вийшла книжка розвідок Стеха, в якій автор представляє читачеві свої найважливіші літературознавчі зацікавлення; те, що, на його погляд, є знаковим у становленні і розвитку української літератури за останні сто років. Четверту частину книжки – а вона має обсяг поза сімсот сторінок – складають інтерв’ю, де Стех висловлює свої погляди на широкий спектр питань, які стосуються формування української ідентичності у теперішні часи, сутності модерної української літератури зокрема й культури загалом. Вміщені у книжці розвідки витримані в жанрі “класичного” літературознавчого дослідження – із адекватним представленням фактів, належним рівнем їхнього осмислення, відповідним артикулюванням висновків, – однак сам автор означує їх як “есеї”. На мою думку, саме таким жанровим визначенням Стех хоче увиразнити персональний досвід входження в простір української культури, власне розуміння літературних творів, особисту візію важливих та проблемних моментів нашого духовного розвитку. Його дослідницька картографія охоплює такі текстові “топоси” як книжка Л.Плюща про прозу М.Хвильового, драматургія М.Куліша, проза Ю.Косача, літературна творчість І.Костецького, переклади англійською поезій Б.-І.Антонича, поезія та проза Е.Андієвської, українська романістика 1990-х рр. (Ю.Андрухович, В.Шевчук, Ю.Іздрик, Ю.Ґудзь) та мала проза після Чорнобиля (О.Луцишина, Л.Пономаренко, В.Ґабор, Т.Малярчук, О.Клименко, І.Карпа та ін.), антології про Нью-Йоркську Групу Олександра Астаф’єва й Анатолія Дністрового, з одного боку, та Марії Ревакович – з іншого. На перший погляд, постає вельми строката картина, котра представляє доволі різних авторів, що творили в різний час та у відмінних способах письма. Однак ознайомлення з розвідками веде до розуміння магістральної лінії дослідницьких аспірацій Стеха: прагнення долучитися до формування модерного канону української літератури; сприяти становленню української ідентичності з урахуванням новітніх соціокультурних реалій; прописувати українську літературу в контексті світових культурних тенденцій.

Модерна налаштованість дослідника виявляється в цілому комплексі світоглядних настанов. Насамперед варто вказати на вимогу “відкритості до нового”, яка, зокрема, лежить в основі читацької рецепції. В одному з інтерв’ю Стех говорить: “Та хоч ми ніколи нездатні сприйняти текст будь-якого автора в його власній системі координат, важливо, щоб наше сприйняття в рамках наших координат було якомога менше механічним і відкритішим до чогось нового, незвичного і невідомого” [691]. Відповідно від дослідників він вимагає “нової, інтриґуючої, може, й дещо контроверсійної інтерпретації неповторних творчих методів, засобів, візій”, яка б “звернула увагу читача на незалежні від історичних контекстів, позачасові аспекти” літературного твору [546]. Допущення “контроверсійних”, виразно пошукових й далеких від однозначних присудів суджень є характерним свідченням модерної настанови на творче відкриття нового, а також – розуміння як багатовимірності навколишнього світу, так і багатозначності художнього образу. З іншого боку, потреба виявлення універсальних прикмет тексту вказує на показову для модерної свідомості гносеологічну віру в можливість осягнення навколишнього світу – відповідно до доступних у певному часі засобів пізнання та прийнятих наукових гіпотез; прагнення віднайти у мінливій та складній дійсності універсальні принципи; вихід у суб’єктивному підході на інтерсуб’єктивні узагальнення. Тому в іншому інтерв’ю Стех говорить: “для мене літературний твір буде “актуальним” тоді і лише тоді, коли він автентичний”[650]. Інакше кажучи, “актуальність” вимірюється не означенням таких чи таких часових прикмет навколишньої дійсності, а проявом в часових формах “позачасових аспектів” буття; усього того, що означується лексемами “автентичне”, “глибоке”, “справжнє”.

Відповідна налаштованість генерує активний життєвий чин; прагнення самостійно творити й вивершувати власну долю; виникнення різноманітних рефлексій, спрямованих на осмислення навколишнього світу та своєї у ньому присутності; появу розмірковувань щодо сутності літературного твору й культури загалом. В такому критичному підході виявляється характерна світоглядна “зрілість”, яка, за Кантом, є ознакою кожної мислячої людини. З огляду на це стає зрозумілою чимала увага Стеха до постаті Ігоря Костецького (розгляду життя та творчості останнього у книжці відведено поза двісті сторінок). В цій постаті автор “Есеїстики у пошуках джерел” вбачає – варте захоплення та наслідування – “свідоме й вольове будування своєї особистості та долі всупереч тискові оточення” [305]; “прагнення людини “стати індивідуальністю”, яка зі сфери буття біологічного організму вольовим зусиллям вникає в архетиповий вимір міту й леґенди” [246–247]. Так, Ігор Мерзляков одного дня робить свідомий та далекоглядний вчинок: переходить на прізвище матері (стає Костецьким) і виявляє віддане аж до відчайдушності служіння у просторі української культури. Наслідком такого служіння стала чимала в обсязі експериментальна драматургія та проза письменника, його літературно-критична діяльність, активна участь в організації МУРу, заснування видавництва “На горі”, в якому вийшли перше повне видання сонетів Шекспіра (у перекладі самого Костецького), найповніша на свій час (у будь-якій мові світу) добірка перекладів віршів Езри Павнда, двотомне видання віршів Стефана Ґеорґе (переклад останнього видання Костецький здійснив разом з О.Зуєвським, а двох попередніх – сам) тощо. В модерній творчості Костецького дослідник простежує, з одного боку, “органічне споріднення з традицією”, а з іншого – тонке вловлювання й означення проблем свого часу. Стех показує, що ці проблеми письменник бачить у відповідній налаштованості: якщо “втрата “ґрунту під ногами” в житті сучасної людини (у психологічному, філософському, духовному сенсі) для інтелектуаліста Петрова-Домонтовича (“Без ґрунту”) могла стати первопричиною інтровертованої втечі від реальности й мовчазною трагедією загубленої одиниці”, то “для Костецького – з перспективи людини, головним прагненням якої є свобідне партнерство в процесі формування всесвіту, – ця криза була нагодою і спонукою для екстровертованої експансії, для скинення тягаря приреченої долі й ідентичности і наближення до божественної натури, яку Костецький представляє (починаючи з ранньої новелі-притчі “Бог та мудреці”) як принципово невизначене, несхопне явище, своєрідну “порожнечу”, що проявляє себе за посередництвом нескінченного числа масок-втілень” [265]. В іншому місці книжки Стех порівнює драматургію Костецького із драматургією Беккета й доходить до висновку, що стилістичні засоби абсурдистського театру в п’єсі українського письменника зроджують – не характерну для ірландського драматурга порожнечу та безвихідь, а – “святкову атмосферу сподівання чогось, що ось неодмінно має виникнути” [631].

Автор “Есеїстики у пошуках джерел” розглядає творчість Костецького у низці аспектів: амбітного завдання “довести українську мову до меж і поза межі”; свідомої “ідеологізації у собі кожного руху” (так, як це робив Григорій Сковорода); відстоювання “духовного аристократизму” (що його сповідував Стефан Ґеорґе), завдяки якому “нова людина” може вийти переможцем із світових катаклізмів; поєднання непоєднуваних речей і концепцій, які є своєрідним відображенням алхімічного поняття “mysterium coniunctionis” і завдяки якому (поєднанню) можна сягнути “автентичної свободи” тощо. Все це пояснює, чому Костецький є знаковою постаттю для Стеха і чому дослідник, отримавши у Канаді дуже скупу інформацію про письменника, купує авіаквиток до Німеччини й вже там віднаходить його чималий архів; і, врешті-решт, репрезентує спадщину письменника у книжці із промовистою назвою “Тобі належить цілий світ. Вибрані твори”, а також у низці журнальних публікацій. Зацікавлення постаттю Костецького має ще й виразно особистісний момент: Стех також вже у дорослому віці здійснює свідомий вибір на користь праці у просторі української культури; або ж, іншими словами, глибинний архетип українськості несподівано, але закономірно проявився у ньому й спонукав до відповідної праці.

Модерна налаштованість у контексті загалом доволі інертного українського соціокультурного поля неминуче ставить питання рішучого позбавлення усього того, що заважає рухові уперед, активній діяльності, сміливому й значущому мистецькому експерименту. Свого часу Юрій Шерех закликав рефреном: “Картагена нашої провінційності має бути зруйнована”. В новелістиці Костецького Стех знаходить парадоксальну формулу “тому я німець, що не-німець”, яку пояснює так: “цілий світ належить” не загарбникові, а людині, яка готова зрозуміти погляди й визнати права інших (“обняти своїх братів”) і яка відчула себе органічною часткою світу тією мірою, що може віддати життя за ідеал людської єдності, відмовившись від закладеної в неї “особистости”, того “панцира-дімка” заскорузлих уявлень, які досі були основою усіх її переконань та рішень” [307–308]. І далі уточнює вже щодо нашої соціокультурної ситуації: “Й, між іншим, як бракує Україні сьогодні людей, які могли б щиро сказати про себе “я українець, бо я не-українець”, та не ховати за цією фразою тільки свого безґрунтянства й відірваності від традицій, не захищати цими словами “молюскного панцира-дімка” колоніального менталітету, який повірив у нав’язаний самообман “інтернаціоналізму” на совєтський штиб!..” [308]. Формула “я українець, бо я не-українець” з усією драстичною загостреністю увиразнює той печальний факт, що “молюскне” колоніальне світобачення стало частиною колективної української душі, успішно мутувалося у низку пострадянських уявлень й стало тим “мертвим” спадком, який спиняє демократичний суспільно-політичний та культурний розвиток України. Стех наголошує на потребі творення такої української модерної ідентичності, яка б виключала “безґрунтянство й відірваність від традицій” як непродуктивну творчу настанову, з одного боку, а з іншого – була б позбавленою пострадянських комплексів та стереотипів, що викривлюють та спотворюють будь-які духовні наміри. Вона базується на сповідуванні сучасних демократичних цінностей, за яких даруються “свобода й права “всім, хто на нашій землі живе”, утверджуються гідність та суспільні ідеали “вольних серцем”.

Відгомін таких настанов дослідник бачить у творчості Шевченка (тут додамо, що найвиразніше вони виявилися у віршах періоду “після заслання”), в романі Юрія Косача “День гніву”, а також у недавній в часі Революції Гідності 2013–2014 рр. Тобто українська модерна ідентичність базується на власній автентичній культурній традиції, і в той же час вона сповідує демократичні цінності поваги до іншого, рівності прав та свобод, відкритості до діалогу тощо. Відкидання цих цінностей неминуче призводить до подальшого вегетування пострадянських комплексів. Саме тому Стех неодноразово й подекуди загострено, драстично говорить про необхідність позбавлення задавнених соціокультурних стереотипів та витворення новітньої української ідентичності на справжніх демократичних засадах.

Модерна налаштованість автора “Есеїстики у пошуках…” виявляється у виборі відповідного дослідницького підходу. Стех звертається до методики “аналітичної психології” Юнґа, в якій основна увага звертається на розгляд певних символічних образів, які є знаками прояву архетипних структур колективного несвідомого. Своїм попередником – а на одній зі сторінок книжки Стех зізнається, що провадив із ним багатогодинні розмови – у застосуванні архетипного літературознавчого інструментарію автор “Есеїстики у пошуках джерел” вважає Леоніда Плюща. Власне з рецензії на працю Плюща “Його таємниця, або “Прекрасна ложа” Хвильового” розпочинається корпус текстів книжки. Рецензент відзначає зосередження дослідника на відкритті у творчості Хвильового “мітологічних первнів, архетипів глибинних психологічних процесів, філософсько-містичних лейтмотивів” [29]. Революційний характер праці Плюща Стех бачить у тому, що той прямим текстом почав говорити про “містичне підґрунтя революції” початку ХХ ст. й у прозі Хвильового побачив не “окремі (нехай і узагальнені) людські особистості”, а архитепові сили люциферичного, аріманічного, янгольського, христового начал, а сюжет відображає всеохопну динаміку всесвітньої історії” [31–32]. Водночас автор рецензії вказує на серйозну проблему, з якою стикається дослідник, адже аналітичний (науковий) підхід не зовсім добре корелює із “езотерикою взагалі і містичними елементами у літературному творі зокрема” [33]. Сам Плющ, вважає рецензент, розуміє цю проблему й тому відмовляється від “лінійного, конвенціонально логічного викладу аналізи і вислідів, який будував би одну-єдину тезу”. Він свідомо вдається до методу (як сам його означає) “мавпи, спущеної з ланцюга”, тобто “не стримує ходу асоціацій, не завжди обґрунтовує те чи інше припущення, щоб читач позбувся усталеної точки зору та упереджень, які стоять на дорозі до сприйняття явища”; й “поступово, циклічно (чи, точніше, по спіралі) вертаючись до тих самих творів, тем, символів, мотивів, мов крізь повторні алхімічні процеси стоплювання, очищення, дистиляції, сублімації, трансмутації, намагається досягнути завершеної субстанції “філософського каменя”, себто, у даному випадку, – синтетичної візії-концепції-відчуття творчості Хвильового у її найосновнішій суті” [36]. Варто сказати, що автор рецензії схвалює такий дослідницький підхід. Однак у такому схваленні, на мою думку, виявляється не так визнання гносеологічної точності та доцільності методу, як обстоювання права на провокативний пошук, на – хай не зовсім обґрунтовані й вельми суб’єктивні, однак – нові візії культурних явищ. Дослідження філософсько-містичних лейтмотивів несе загрозу “дослідницьких містифікацій”, приклади яких – знову ж таки, без критичного супроводу – наводить Стех. Так, Майя Каґанська та Зеев Бар-Селла знаходять такі “антихристові та чортівські риси” у відомій постаті Остапа Бендера: вік 33 роки і походження “турецький підданий” (натяк на Христові сирійські корені), праця в конторі “рога і копита”, “апокаліптична” пожежа “Вороної слобідки”. Такі докази не можна сприймати без дрібки гумору, так само, як складно трактувати серйозно метод, означений образом “мавпи, спущеної з ланцюга”.

Однак, коли сам Стех вдається до архетипного дослідження літературних творів, то він це здійснює без асоціативних “метань”, у доволі розважливій й логічно вивіреній манері. Розглядаючи ранню драматургію Куліша, дослідник пропонує подивитися на явлені у ній конфлікти на рівні не здійснення революційної боротьби, породженої соціоекономічними чинниками, а прояву могутніх сил – активізованих архетипів у сфері колективного підсвідомого. Таке переакцентування дослідницької уваги призводить до низки нових ідей щодо творчості драматурга. Наприклад, що представники протидіючих таборів (“комунарського” й “куркульського”) є разюче подібними, адже і ті, і ті керуються не розумом, а “вірою”; переконанням, що за ними стоїть “вища сила” – “Божого закону” в одному випадку і “революційної стихії” – в іншому. Стех вказує на те, що Кулішеві революціонери є “маріонетками могутніх сил” колективного підсвідомого, їхні поведінкові мотиви “здебільшого несвідомі, базовані на інтуїтивних та емоційних реакціях”. Вони відкинули “старих богів”, однак узалежнилися від “нових демонів”, яких не спроможні помітити. Стехові спостереження над драматургією Куліша демонструють тезу Юнґа про те, що за умов виникнення проблем з індивідуацією (прагнення особистості до повноти втілення своїх можливостей) – а ці проблеми можуть мати як особистісну, так і соціальну природу – відбувається активізація архетипних структур колективного несвідомого. Власне у ракурсі такої активізації автор “Есеїстики у пошуках джерел” пропонує подивитися на революційні події, представлені у драмах Куліша.

У розвідці “Куліш і чорт” Стех також демонструє те, як глибинні психічні процеси знаходять свій прояв у зовнішніх подіях. Автор розвідки здійснює цікаве осмислення явища “чортівського начала” у драматургії Куліша, послуговуючись спостереженнями Мережковського щодо прози Гоголя. Складовими цього явища стають: висока здатність персонажа “прикидатися тим, чим він не є” (що засвідчує відсутність “чіткої самоідентичності”, котра породжує прагнення бути “таким як усі”); унікальне вміння маніпулювати людьми, використовуючи їхні страхи та побоювання; надзвичайний “талант” здійснювати “інверсію значень”, за якої “глибинно ненормальні обставини зла” стають “найнормальнішими”. Відповідно, вказує Стех, Куліш у своїй драматургії показує, що як “комунари”, так і “куркулі” поклоняються єдиній силі – “чортівській” ілюзії, знакові мінус, бо обидві групи й уся країна прямує до “чорта”, в порожнечу, в “нігілізм”, у ніщо” [110]. Автор розвідки робить важливе уточнення, яке засвідчує значно виваженіше використання архетипного підходу, аніж це робив Плющ: тонкий психолог Куліш не був містиком, однак він звертався до “містичної лексики”, аби “за її допомогою “осмислювати і зашифровувати реальність”, а сама уже динаміка цієї “лексики” та її архетипової символіки (мимоволі?) втягала його у виміри трансцендентних понять і універсальних філософських концепцій” [115–116]. Іншими словами, як письменник, так і критик можуть підходити до “містичної лексики” без відповідної містичної налаштованості, із більш чи менш аналітичним її омисленням та представленням. Такі осмислення й представлення в книжці Стеха можна побачити в поясненні життєвої поведінки Юрія Косача, “хиби й дефекти” якої були платою за “божественний дар творчого вогню” [155]; простеженні впливу феномену “аніми” (“жінки-спокусниці, яка знаджує до небуденного, а відтак і небезпечного життя та надихає на творчість”) у поезії й прозі письменника [157]; або ж у дослідженні мотивів “смерті” та “воскресіння”, які означують переходи між важливими життєвими періодами і є, у свою чергу, знаками прояву “колективних змістів”. В останньому випадку Стех вельми вдало простежує, як і в яких формах Ю.Андрухович, В.Шевчук, Ю.Іздрик, Ю.Ґудзь передають ці “змісти” у своїй прозі.

Своє розуміння особливості людської психіки, яка “відкрита” для впливу архетипних “механізмів” на поведінку людини Стех виявляє таким чином: “На мою думку, людина – це ж, загалом, істота із докорінно символічною, метафоричною манерою мислення й поведінки. Ми ніколи не робимо чогось прямо, насправді маючи на меті щось конкретне. Ба, я гадаю, що така конкретність дії для нас психологічно нездійснима: адже це мусило б означати, що ми повністю розуміємо, що чинимо, й що усі спонуки наших дій є свідомими, що нема суперечностей між нашими вчинками та намірами, а такого в природі не буває і бути не може” [621]. Людина є такою, яка неспроможна до “прямої дії” та “цілковитого” її розуміння саме тому, що на неї впливають архетипи із колективного несвідомого. Лишень згодом, у рефлективному самоосмисленні вона спроможна наблизитися до розуміння істинних механізмів своєї поведінки. Наприклад, вже з перспективи часу Стех усвідомив, що він подався через океан на пошуки архіву Костецького саме тому, що у ньому проявився архетип “пошуку”; останній віддавна існував у ньому й за відповідного “зовнішнього стимулу” активізувався [621–622]. Відповідним чином автор “Есеїстики у пошуках джерел” розглядає проблему пам’яті. Остання для нього – “це не зовсім внутрішня функція людської свідомости, а щось, що “приходить іззовні”, джерело чого перебуває поза межами особистої психіки й нашої людської істоти”. Пам’ять несподівано й не знати звідки з’являється як “голос” і так само щезає; в цьому “голосі” проявляється багата “історична і культурна пам’ять” народу; він (“голос”) є таким, у якому “минуле, теперішнє й майбутнє існують поряд і нероздільно, і в якому “ти” співіснує з “я” [708–709]

Методологічний підхід Стеха певним чином суголосний із феноменологічною візією дійсності, в якій об’єкти розглядаються поза їхнім “реальним”, “матеріальним існуванням”; так, як вони безпосередньо з’являються свідомості – як об’єкти “чистого” інтенційного споглядання й переживання. В архетипному підході Стеха бачимо схоже критичне ставлення до об’єктів “реального”, з одного боку, а з іншого – велику довіру до архетипних образів, які виринають (із підсвідомості) у свідомості і є символами глибинних колективних уявлень. Ба більше, створений великою мірою завдяки цим уявленням простір культури набуває для Стеха найбільшого буттєвого статусу й значення. Показовий момент: коли наприкінці 1980-х рр. Стех уперше приїздить в Україну, то несприйняття тодішнього соціуму (“ще радянської” республіки) викликає у нього переконання: “моя батьківщина – українська культура” [678].

В текстах, присвячених романам Ю.Косача, окрім архетипної критики, Стех вдається до суто психологічного пояснення поведінки як автора, так і його героїв. Він закликає читати Косачеві твори “із відкритим розумом та серцем, вдумливо і уважно”. У розвідці “День гніву” Стех розглядає історичну основу й традицію творення образу Богдана Хмельницького (а також Переяславської ради 1654 р.) в українській літературі. Такий розгляд зокрема веде дослідника до тези про те, що будувати нову, справжню “історичну пам’ять” в Україні на основі історичної літератури часів УРСР неможливо. Стех наводить показовий факт: у романі П.Загребельного “Я, Богдан (сповідь у славі)” гетьман на Переяславській раді “оправдує перед козаками ідею підкорення України Москві, бо, мовляв, уже “шість років живемо ми в нашій землі без господаря” [205]. Водночас роман Ю.Косача “День гніву”, на думку дослідника, може прислужитися у побудові згаданої “пам’яті”. Адже в ньому розвінчується “багато колоніяльних мітів, а зокрема й міт про “не-європейськість” України та “спільність її історії і історичних інтересів” з Московією-Росією” [210]; утверджується європоцентризм українського суспільства, чиї “очі, плани та надії” скеровані на Європу (така скерованість проявляється навіть на мовному рівні – у використанні польських, англійських, латинських слів та висловів); зі свого боку представники “із різних країн Европи автентично захоплені Україною і сприймають події в Україні як важливий чинник загальноєвропейської політичної ситуації” [215]. Однак найважливішим у романі “День гніву” є вже згадуване утвердження гідності й суспільних ідеалів “вольних серцем”, яке, власне, і зроджене європейською культурною “основою” України.

Чи не найбільш цікавими у книжці “Есеїстика у пошуках…” є дві розвідки, присвячені розгляду творчості Емми Андієвської. Ця оригінальна й надзвичайно складна творчість репрезентує дві дуже цікаві сторінки українського сюрреалізму та герметизму. На думку Стеха, “картина дослідів” короткої прози Андієвської виглядає сумно, що є свідченням слабкості та недорозвиненості українського літературознавчого дискурсу. Її поезія, додамо, досліджена краще, однак і тут є свої чималі лакуни. Тому об’єктом своєї уваги Стех обирає прозу письменниці, а також її поезію – в ракурсі східного світовідчуття й естетики. Аби краще наблизитися до розуміння дуже непростої творчості Емми Андієвської Стех розглядає ті відгоміни, які викликала ця творчість серед критиків (насамперед йдеться про ранні збірки поетеси), а також використовує цінні фрагменти з інтерв’ю, що їх давала письменниця, та з її листів, котрі вона писала до нього. Дослідник слушно відзначає особливу мову поетеси – і тут він проводить паралель між цією мовою та мовою поезій Стефана Маллярме, – в якій слово функціонує “одночасно на різноманітних реґістрах, від семантичного та метафоричного до музичного, фонетичного, звукового, зумовлюючи “об’ємність” і “нелініарність” тексту, себто його поліфонічність, багатозначність і асоціятивний характер” [379]. Й додає, що “її вірші, у першу чергу, намагаються відтворити й висловити-передати аспекти реальности, які побутують поза сферою раціонального й, за визначенням, не піддаються артикуляції, не вміщуються в слова” [380–381]. Такий висновок досить вдало виявляє як сюрреалістичну (вловлювання вимірів “над-реального” світу), так і герметичну (витворення “міжсловесної епіфанії” (Чарльз Тейлор) складову текстів письменниці.

Аналіз новелетки “Баштан” та роману “Герострати” із апеляцією до світоглядних переконань авторки, представленням її творчої полеміки зі своїми попередниками, майстерною “стереометричною” ідейно-художньою розробкою образо-символів текстів, відповідним узагальненням філософсько-естетичного досвіду письменниці – все це в сукупності становить конгеніальне прочитання творів Емми Андієвської (розвідка “Іншим обличчям в потойбік…” – рання поезія і проза Емми Андієвської”). В прочитанні “Баштану” дослідник фокусує свою увагу на формах протесту авторки проти “біологічно та соціально зумовленої реальності факту “бути жінкою”; її принципі сюрреалістичного поєднання сфер “конкретної матеріальної реальності” та “уявного, психічного”; характерній шокуючій символіці письменниці (із парадоксальною “інверсією значень”), де образ “поїдання кавунів-ембріонів” знаменує відкидання ідеї материнства й скерування вивільненої психо-фізичної енергії у мистецьку творчість, а “м’ясорубки” – суспільну систему, яка, зокрема у радянському хронотопі, “фізично нищила мільйони людей”, а на “духовному рівні “перемелювала” традиційно індивідуалістичних українців (й інші національності) на однорідну сіру масу позбавлених культурної своєрідности та незалежної думки “совєтскіх людей” [404]. У “Геростратах” Стех зосереджується на полеміці Андієвської із Сартром та Кафкою, в творах яких (оповіданні “Герострат” та романі “Процес”) постає “характерний для “західної людини” ХХ і ХХІ віків (та епідемічний у сьогоднішніх суспільствах як Північної Америки, так і Західної та Східної Европи, включно з Україною) психологічний комплекс “жертви”, що, відмовившись прийняти тавро особистої відповідальности за ситуацію-обставини (не лише матеріальні та емоційні, а й метафізичні), в яких вона живе, не знаходить іншого виходу, як (з трагічною, іронічно-глузливою або ж цинічною гримасою на вустах) погодитися на тезу про принципову абсурдність цих обставин, про безвихідне, за визначенням, становище людини в бутті…” [412]. На противагу “людині-жертві”, як слушно зауважує Стех, Андієвська висуває “активну модель “героя”, який мусить подолати спокусу егоїстичного утвердження власного безсмертя, тобто відкинути комплекс “герострата”. Останній має широке поле для реалізації: від найпростішого і найприроднішого бажання “продовжити себе” у дітях; через вольові дії, скеровані на творчість, багатство, різноманітні подвиги, наслідком яких стає здобуття слави серед сучасників і нащадків; і до “шукання “безсмертя” у вірі в божественну обіцянку життя після загибелі фізичної оболонки людського тіла” [413]. Згадане подолання призводить до перетворення “маленької людини” (із відповідними егоїстичними прагненнями й комплексами) на “істоту із сливе необмеженими можливостями розвитку та дії, причому, у першу чергу, на шукача вищого (“божественного”) сенсу людського життя” [416–417]. Цілком закономірно, що у представленій концепції творчості Андієвської – а без цієї, чи типологічно схожої концепції згадану творчість зрозуміти навряд чи неможливо – Стех вбачає нову “месіяністичну мітологію “колективної української людини” (спостерігаємо ще один прояв архетипно-критичного підходу). Художня реалізація цієї мітології, за спостереженням дослідника, здійснюється завдяки “алхімічній трансмутації”: поєднанню великої кількості архаїзмів, слів з технічної термінології та вульгаризмів; створенню фонетичних, ритмічних “зіставлень слів у поетичному творі” [419]. Тут можна додати, що “мітологія” Андієвської постає зокрема завдяки герметичній оповідній манері, яка передбачає руйнування усталених синтаксичних зв’язків лексем й вивільнення “первинної промовлювальної сили слова” (Ґадамер).

Розвідка “Далекосхідні стежки до меж невимовного” визначається тонким та ґрунтовним розглядом окремих орієнтальних елементів у творчості Андієвської. Покликаючись на відповідну фахову літературу, Стех вказує на світоглядні та мовні особливості японської та китайської культур, що дозволяє значно делікатніше зрозуміти властивості далекосхідної поезії, а також її типологічні відповідники в західних літературах. Так, японський вірш гайку будується на ідіоматичній розмовній мові, із використанням “осьового” слова, що призводить до особливої експресивно-смислової ущільненості висловлювання, яке передати у якійсь із західних мов у відповідній концентрації неможливо. Тому при перекладі допускається використання чотирирядкової строфи замість трирядкової (як в оригіналі). Звертає дослідник увагу й на “проривне” слово, яке у дзен-будистській традиції гайку вважалося “серцевиною вірша”; воно створювало відповідний емоційний шок і призводило до саторі – “осяяння”, в якому людина усвідомлює себе “у точці з’єднання фізичного часопростору з вічністю, точці, в якій свідомість спроможна збагнути “стан єдиної думки”…” [428]. Все це – як і вказівка на характерне для згадуваного жанру покликання, часто через натяк, на пору року – дозволяє дослідникові тонко відчитати у вірші Андієвської “Порічок гроно” далекосхідні культурні тенденції.

Для більш чіткого увиразнення орієнтальної основи згаданого вірша Стех розглядає його у порівнянні зі поезією П.Тичини “Не Зевс, не Пан…” Це дає добру можливість увиразнити таке: якщо “космологічна візія Тичини динамічного злиття музики й світла в невпинному “ритмічному русі” енерґії наближена духом (та й багатьма подробицями) до філософських ідей, пов’язаних із західними теоріями квантової фізики, відносности, хаосу та динаміки субатомних часточок”, то в Андієвської тичинівський хаотичний “танець” енерґії замінений “впорядкованим танком”, “колективним рухом по колу, взявшися за руки й співаючи, що асоціюється як з понадіндивідуалістичним (східним за характером) настроєм благоговіння й підкорення універсальним законам буття, так і зі східною концепцією “кола вічних змін”, що поєднує в собі рух (вічномінливість світу: танцю Маї-ілюзії) й нерухомість незмінних основ буття (як, приміром, у концепції дао в доктрині даосизму)” [431–432]. І тут дослідник робить важливе уточнення: вірш “Порічок гроно” завдяки своїй образності є нетиповим для далекосхідної поезії (і справді, у ньому можна побачити не характерні для поезії гайку абстраговані образні елементи на кшталт “сонм планет”, “закам’янілий пірует”, “вічний світанок”). Однак, і тут не можна не погодитися із Стехом, навіть за умов нетипової образності цей вірш “органічно вписується у контекст східних традицій” [432]. Дослідник додає, що Андієвська не вписується однозначно ні в окцидентальну, ні в орієнтальну поетичні традиції. Для неї східні та західні образні форми є лише засобами творення її синтетичної візії світу; і з цього огляду її творчість, як слушно підсумовує Стех, є свідченням того, що українська культура є своєрідним мостом між Заходом та Сходом.

В контексті свого розгляду дослідник наголошує на багатозначності та настроєвості слів китайської мови, що веде до такого способу висловлювання, в якому велике значення має асоціативний й сугестивний моменти. Він проводить паралель між багатозначною і асоціативно-навіювальною формою вислову китайської поезії і “персональною поетичною граматикою” Андієвської (в котрій важливим є художній прийом еліпсису), яка теж дає “майже необмежену свободу вислову” – що дослідник і демонструє на прикладі сонета “Вечірня лягуна”. Останній Стех знову ж таки тонко й глибоко інтерпретує з огляду на даоський концепт взаємодії інь і янь . Також він віднаходить в поезії Андієвської такі твердження (наприклад, “стіна з вугрів, де – жодного вугря”), які суголосні із відомою дзен-буддистською практикою коанів. В цілому варто сказати, що розвідки Стеха про творчість Андієвської становлять собою вдалі приклади інтерпретаційних стратегій осмислення вельми складних і водночас глибинних текстів письменниці. Залучення відповідного матеріалу, постановка певних проблем і їхній виважений розгляд є новим словом як у дослідженні творчості Андієвської, так і в компаративістичному осмисленні типологічної подібності духовно-естетичних явищ з протилежних культурних топосів.   

У розвідці “Хто хоче відродитися, мусить спершу померти. Символи трансформації в українських романах 1990-х рр.” автор намагається простежити прояв “колективних змістів” у сфері “національної культурної парадигми”. Стех звертає увагу на вже згадувані мотиви “смерті” та “воскресіння”, які відображають “радикальні зміни в умовах зовнішнього життя”, або ж коли “психічні вимоги процесу дорослішання й старіння примушують індивідів переосмислити своє відчуття самототожности й свої життєві стратегії, раціональні переконання, моральні цінності та емоційні реакції на життєві події” [466]. Як відомо, 1990-х рр. становлять собою період радикальних суспільно-політичних змін в Україні; тож підхід, в якому дослідницька увага зосереджується на відображенні та осмисленні цих змін у великоформатному прозовому жанрі, повинен показати, з одного боку, “складну картину болісної “трансформації свідомості” українців, а з іншого – виявити ті художні рішення, які були покликані явити ці зміни.

В циклі трьох романів Андруховича Стех спостерігає характерну тенденцію, коли ціле покоління українців, “покинувши абсурдну, та все-таки конкретну й знайому дійсність совдепо-соціалістичної парадиґми”, у довгих та подекуди болісних пошуках прагнуть знайти твердий ґрунт в “новій формі життя (чи в житті нових форм)” [476]. Водночас ця тенденція в кожному романі постає інакше: у “Рекреаціях” як “ритуальна спроба скинути з себе тягар гнобительської політичної системи й культурного провінціалізму радянської України”; в “Московіаді” як “розвінчання” спадщини імперії, прощання з нею; а в “Перверзії” як “свідомий і однозначний “крок на Захід” [480]. Дослідник помічає прояв у згаданих романах “молодечої екстравертованості”, яка є свідченням активної настанови на життя, прагнення засвоювати його нові форми; і водночас – призводить до “помітної поверховості” самих творів. Так, у “Перверзії” – і тут не можна не погодитися з автором розвідки – “під поверхнею динамічного, дотепного, драматичного сюжету відчувається неприємна порожнеча, брак внутрішньої субстанції, яка б надала глибинного життя персонажам, подіям, предметам і врешті-решт словам”; “романові бракує саме почуття таїни, автентичної містерії, а замість неї відчутний її сурогат: містифікація” [482]. Кінцівку цього третього роману Стех цікаво інтерпретує на глибинному символічному рівні: “Ця відсутність справжньої змістовної трансформації (що призвела б до появи нової якості. – Т.П.) натякає, що як на формальному рівні, так і в сенсі архетипової моделі “Перверзія” – це глухий кут, і що питання: “чи справді вмер Стах Перфецький?” не знаходить в романі позитивної розв’язки попри усвідомлення героєм (і автором?) як безвиході особистого становища, так і колективного “кінця карнавалу”, “свята, яке завжди з нами”, що в “Рекреаціях” було одним із координат “нової” української культури, а в дійсному житті – тим ігрово-святочним періодом, пов’язаним в Україні зі здобуттям незалежності, а в Східній Європі взагалі – з розвалом комуністичної системи і несподіваним подарованим зовнішніми силами відкриттям дороги до “вільного життя”. “Кінець карнавалу” в цьому сенсі це процес, коли ейфорія цієї принесеної іззовні свободи поступається страхові перед ціною, яку треба за неї заплатити. Для представників творчої інтелігенції це, парадоксально, страх перед прірвою, яку свобода відкрила в серцях і життях тих, які ще недавно прагнули її, а то й боролися за неї, і представлена в “Перверзії” модель відбиває психологічну реакцію тих, для кого надто страшною виявилася вимога змін настільки докорінних, що їх можна метафорично порівняти зі смертю в акті жертвоприношення” [484–485].

Така інтерпретація – із явленою точністю спостереження й масштабністю узагальнення – виразно засвідчує гносеологічні здобутки архетипної критики з її культурно-символічним розкодуванням колективних уявлень. Однак відомо, що коли будь-який методологічний підхід найбільше проявляється, тоді й найповніше видно його пізнавальну неповноту, таку чи таку частковість. У випадку із архетипною критикою погляд на культурні явища “з висоти пташиного лету” не дозволяє бачити їхні нюанси. Так, погляд на означену проблему через розгляд світогляду Андруховича, його індивідуальних – не загально-колективних – уявлень спонукає до іншого висновку: реакцією на масштабні суспільно-культурні зміни стало те, що письменник дав свою ігрову, карнавальну візію дійсності; а що 1990-ті рр. (зрештою, мало що змінилося до сьогодні) в суспільно-політичному та культурному вимірі великою мірою були карнавальними, – це визнає кожен, хто хоч трохи задумувався над тими подіями; і, як свого часу сказав Віктор Неборак, “наша політика – бубабу, наша економіка – бубабу, наша країна – бубабу, і це бубабу потрібно перебороти, засобами бубабу і разом з групою “Бу-ба-бу”. Іншими словами, карнавальну романістику Андруховича можна розглядати як індивідуально явлену художню реакцію на “бубабу” в країні (державному “карнавалу” прозаїк протиставив свій індивідуальний карнавал). Крім того, карнавал як такий не може тривати вічно, тому він неминуче приходить до свого завершення (аби за сприятливих умов пізніше виникнути знову). Тобто письменник у “Перверзії” довів явище до логічного кінця й відповідно поставив крапку. Треба сказати, що запропонована візія не скасовує архетипно-критичний погляд Стеха (який, повторимо, завдяки широкому погляду на проблему дає цікаві й масштабні узагальнення), а доповнює його, створюючи “історію” різнобічного прочитання тексту.

Схожу ситуацію спостерігаємо і в розгляді мотивів “смерті” та “воскресіння” у прозі Валерія Шевчука. Стех говорить, що в романі письменника “Око прірви” реалізуються як перший, так і другий мотиви. Однак, додає він, “відсутність якоїсь помітної зміни в тоні і стилі розповіді після “відродження” героя викликає враження штучности, неначе розвиток цього мотиву не зовсім органічний, а відбувається внаслідок свідомого світоглядного вибору автора на основі його філософських та моральних переконань, а не внаслідок автентичної внутрішньої трансформації” [487]. Зауваження слушне, оскільки “відродження” у принципі передбачає новий погляд на дійсність, нове світовідчуття й появу іншої мовно-стильової форми. Міркування Стеха увиразнюють таке: до “нового рівня самосвідомості” письменник прийшов у відповідності до морально-філософських переконань (у логічно заданий спосіб), а не шляхом інтуїтивно-чуттєвого усвідомлення (через емоційне визрівання), і це справді породжує сумнів щодо автентичності згаданого переродження, глибини його проникнення в душевний світ персонажа. Однак якщо подивитися на це питання “зблизька”, з огляду на оповідну манеру автора, то можна зробити таке уточнення: зазвичай письменник не здатен перевершити себе, здійснивши “помітні зміни в тоні і стилі розповіді”; його ідіостиль в одному творі (!) гіпотетично може змінюватися, але такі прецеденти бувають дуже рідко (це підтверджує згадуваний у розвідці роман Достоєвського “Злочин і кара”, в якому, як слушно вказує Стех, каяття Раскольнікова теж не супроводжується інтонаційно-стильовими змінами). Тому, не спростовуючи тезу дослідника про певну неповноту переродження героя, слід зауважити, що, як правило, всі переродження якраз і відбуваються “внаслідок свідомого світоглядного вибору автора на основі його філософських та моральних переконань”, а згадувані стильові зміни привносяться в літературний процес певного періоду представниками вже нових поколінь.

На двох таких представниках Стех і зосереджує свою увагу далі. У прозі Іздрика та Ґудзя дослідник проникливо вбачає автентичне представлення “смерті” старого, віджилого порядку, включно із уявленнями про сутність власного “Я”, і початок усвідомлення-кристалізування нових ідентичностей та форм поведінки” [492]. Ба більше, Стех говорить про те, що більшість українських прозаїків ХХІ ст. значною мірою продовжують і розвивають розпочаті згаданими письменниками творчі пошуки. В Іздриковому “Воццеку”, на думку дослідника, простежується така тенденція: хвороба і напівбожевілля зводять головного персонажа “на суто фізіологічний рівень тваринного організму, і щойно з цієї вихідної точки починається повільний і повний великого страждання процес самошукання і самовизначення, в якому традиційне розуміння “Я” втрачає будь-яке значення”; тут виникає “вельми летке, мінливе й невизначене відчуття “ідентичности”, котре за висновками “аналітичної психології” набагато точніше відповідає “справжньому станові нашої психіки, аніж традиційне поняття “еґо-центричного” єдиного і стійкого “Я”. І найголовніше: “…В цьому повільному процесі самошукання, повному страждань, ба навіть зумовленому стражданням, – створюється нова дійсність, що іноді бентежить своєю незрозумілістю, іноді жахає несподіваною холоднокровною жорстокістю, але, хоча в деяких випадках, може, й хочеться не погодитися з філософією Воццекових-Іздрикових пошуків особи, ті пошуки, тим не менш, викликають відчуття щирих і автентичних людських зусиль” [490]. В романі Ґудзя “Не-Ми” дослідник бачить іншу тенденцію: центральний персонаж здійснює парадоксальний пошук “себе” поза межами власного “Я”, “поєднуючися з особистостями та свідомостями інших, в першу чергу, живих і мертвих родичів, найближчих людей, не лише відчуваючи їхню присутність і вплив на себе, а живучи їхніми уявленнями, почуттями, на хвилини стаючи ними”; тут відбувається процес “будування-усвідомлення ідентичності ширшої і універсальнішої від “еґо”, особистого “Я”, – зі ставанням “чимось поза собою” [492].

Наведенні спостереження та міркування Стеха є вельми значущими в контексті осмислення модерного та постмодерного канонів в сучасній українській прозі. Фактично дослідник ставить в центрі одного естетичного напряму (його він називає “неомодернізмом”) прозу Ґудзя, а в центрі іншого – прозу Іздрика. Він представляє два – в основі відмінні – кардинальні принципи, які значною мірою визначають форми письма в сучасній українській прозі: 1) екстравертна схильність до засвоєння й переживання інших духовних досвідів (зокрема й того, що відображений у фольклорній творчості) та 2) інтровертне зосередження уваги на своєму “Я”, наявність розлогих рефлексій та гри зі словом. Слід відзначити близьку часову дистанцію дослідника до матеріалу, який він розглядає, і в той же час посутність висловлених спостережень та міркувань. Останні задають певний ракурс бачення проблеми і можуть бути продовженими в контексті вивчення світоглядних механізмів функціонування сучасної української прози.

Знаковою формою репрезентації літературного канону є жанр антології. У книжці “Есеїстика у пошуках джерел” зустрічаємо критичну рецензію щодо двох антологій, присвячених одному з найцікавіших модерних проектів в українській поезії. Одна з них має назву “Поети “Нью-Йоркської групи”: Антологія” (упорядники Олександр Астаф’єв та Анатолій Дністровий), а інша – “Півстоліття напівтиші: Антологія поезії Нью-Йоркської групи” (упорядник Марія Ревакович). Уважний розгляд цих антологій, осмислення представленого у ньому матеріалу у контексті відповідних жанрових вимог роблять рецензію Стеха “Поезія в пошуках антології” необхідною для прочитання тим, хто збирається укладати такі чи такі антології. В ній автор висуває вимоги адекватного ідейно-стильового представлення доробку кожного поета (до того ж, таке представлення повинне відбуватися у відповідному історичному контексті); належного біографічного та бібліографічного супроводу відповідних постатей; цікавих невеликих інтерпретацій “неповторних творчих методів, засобів, візій” учасників угруповання; тонкого висвітленням перспективи взаємин між “фігурою” (окремим автором) і “фоном” (цілим угрупованням); поєднання аналітичного й узагальнюючого компонентів (у супровідних текстах укладача) із доступністю вислову (адже антологія розрахована на широке читацьке коло) тощо. Ці, здавалося б, очевидні, базові вимоги мають лежати в основі кожної антології, але на практиці укладачі часто відходять від них. Власне критичний порівняльний розгляд антологій Астаф’єва-Дністрового й Ревакович демонструє факти такого відходу (неадекватне представлення творчості окремого поета, поверхові характеристики, ускладнений стиль викладу тощо). Водночас Стех вказує на ті позитиви, які містять в собі ці антології (докладне представлення біографічного та бібліографічного матеріалу, цікаві інтерпретація текстів тощо). Загалом доволі критичний модус рецензії “Поезія в пошуках антології” заданий ідеєю того, що чим точніше та чи та антологія відповідатиме належним жанровим вимогам, тим кращим буде представлення певних явищ, а отже – й увиразнення канону.

В цілому книжка “Есеїстика у пошуках джерел” відображає широкі авторські зацікавлення в українській літературі (і культурі загалом) ХХ та ХХІ ст. Тут, як пригадуємо, є також тексти, присвячені перекладам поезії Антонича англійською мовою, розгляду української малої прози у “післячорнобильський період”, а також проблемі рецепції “діаспорної” літератури з боку “материкових” українських читачів. А в семи розлогих інтерв’ю Стех говорить про певні епізоди своєї біографії, власну творчість та особисте розуміння української культури, літератури зокрема. Висловлені спостереження та погляди ведуть до кращого розуміння його модерних літературознавчих засад, думок, концепцій.

В корпусі представлених у книжці текстів Стех сприймає українську літературу з “відкритим розумом та серцем”. Це означає вільний, незашорений погляд, широкі культурні зацікавлення, новий методологічний підхід та – останнє, але не менш важливе – особисте емоційне переживання культурних явищ, живе сприйняття літературних творів. Письмо дослідника спонукає до позбавлення постколоніальних тенденцій в культурному просторі України, сприяє чіткішому формуванню модерного канону в нашій літературі зокрема й творенню новітньої української ідентичності загалом, розширює візії літературних явищ та дає відчуття насолоди від пошукової, подекуди контроверсійної думки. В наш час загального заниження аналітично-узагальнюючого дискурсу про літературу, суттєвої фрагментаризації літературно-критичних досліджень, навали схоластичних імітацій науковості у літературознавчих публікаціях з’ява “Есеїстики у пошуках джерел” видається вельми доречною та необхідною.