Мені було вже за тридцять, а я все ще плекав ілюзії. Були вони дещо екзотичними. Я розводив їх, як кенгуру чи страусів. Я ходив біля них, наче фермер. Ферма моя процвітала. Мої ілюзії, спарюючись в мене на очах, множилися і росли. Аж поки я не зауважив, що потакаю монстрам.

Василь Слапчук «Та сама курява дороги»

Дао народжує одне, одне народжує два, двоє народжують три, а три народжує всі істоти. Всі істоти носять у собі інь і ян ь , наповнені ци й утворюють гармонію.

Лао-Цзи «Дао де цзин»

Роман «Та сама курява дороги», що вийшов 2015 році у київському видавництві «Український пріоритет», – сьома прозова книга Василя Слапчука і новий авторський експеримент у жанровій прозі, орієнтованій на масового читача. Жанровою домінантою твору є пригодницький роман, приправлений доволі контрасними елементами духовно-психологічного триллера, воєнного досвіду героя та постмодерної еротики, що межує із порнографією.

Головний герой роману Натан поповнює не такий уже й поширений в українській літературі тип сильних чоловічих персонажів. Його маскулінність виразно закцентована фізичною витривалістю, сильним і пошрамованим у боях тілом, майстерним володінням східними бойовими мистецтвами, багатим мілітарним досвідом: участю у чотирьох війнах – в Афганістані, Чечні, Югославії, і врешті, його загибеллю 21 січня 2015 року у Донецькому аеропорту на території нового терміналу. «Щоб не потрапити в полон, підірвав себе на гранаті, яку носив під пахвою» [С.3]. Героїчна смерть вигідно підкреслює і підтверджує життєву місію героя – шлях воїна, принаймні згідно давньояпонського трактату «Хагакуре» початку ХVІІІ ст. про бусідо – кодекс честі самурая, у якому життя воїна проголошується як шлях смерті, «жити так, ніби ти вже помер». Цитати-напучування з цього трактату трапляються у роздумах і в розмовах Натана. Модель характеру центрального персонажа роману і його переважно винесена за оповідні рамки твору фахова біографія військового відповідають канонам військово-пригодницької літератури. Парадокс авторської інтерпретації популярного жанру полягає в тому, що підкреслено маскулінний герой, який мислить себе воїном за покликанням, самураєм, і був учасником усіх можливих воєн, поданий у романі поза воєнним контекстом. Тому, якщо читач налаштується прологом, який інформує про загибель героя в зоні АТО, на бойові пригоди і воєнні перипетії – його очікує розчарування. Ані трилера-бойовика, ані зображення об’ємних батальних сцен читач не сторінках роману Василя Слапчука не знайде.

Зовнішній сюжет твору, своєрідний подієвий каркас, який зводить роман в одне ціле – це переважно прогулянки Натана парковими алеями санаторію, мешканки якого та їх реакції на героя віддалено нагадують пізній фільм Федерико Феліні «Місто жінок», щоправда, доповнений образами досить автономних дітей, а згодом вихід за його межі у ліс і спілкування із випадковими зустрічними. «Коли в людини нема мети, вона добровільно обирає шлях. Русло стежки часто розгалужувалося. Я кожного разу звертав на менш втоптану відтоку. Оце й був мій принцип скеровування» [С.80]. Такий принцип подорожі не забарився призвестися до того, що герой заблукав, і з цього моменту відбувається подієве пожвавлення його подорожі, оскільки він зустрічає двох дітей-підлітків із мандрівного цирку – ілюзіоністів хлопчика Моцарта і дівчинку Сальєрі (як виявиться згодом, це клони видатних композиторів), спілкується із їхнім босом, зупиняється на ночівлю в будиночку сторожа, колишнього афганця й адепта східних духовних практик, після чого у профілакторії «Щасливий» за чаркою горілки з льодом провадить задушевну розмову із американським режисером Квентіном Тарантіно. Згодом Натана затримує міліція за підозрою у зґвалтуванні неповнолітньої Сальєрі та вбивстві, але ця прикра історія несподівано завершується еротично-анекдотичними пригодами із завідуючою міліційного відділення та її дочкою, яка домагається його уваги, погрожуючи пістолетом. На зворотньому шляху до санаторію Натан ховається від дощу в боксі, де тимчасово мешкають китайці, які викупили базу відпочинку кондитерської фабрики, а згодом ще й військової частини. У цьому  металевому вагончику йому випало вислухати вірші й мудрі сентенції з уст старого китайця, одержимого духом популярного комуніста-диктатора Мао Цзедуна. Продовжуючи свій шлях, він повертає до колодязя, біля якого зав’язується розмова із приватним підприємцем – пишнотілою жінкою-пасічницею, яка намагається його звабити. Врешті герой допомагає двом ченцям донести до монастиря великий дерев’яний хрест і приходить до усамітненого в лісі чоловіка, схожого на Микиту Джигурду, що мешкає у старому вдосконаленому деякими добудовами бліндажі і називає себе анахоретом. Він давно вже чекає Натана, щоб передати свій спосіб духовного служіння, а сам натомість збирається іти геть…

Цій санаторно-прогулянковій сюжетній лінії притаманні риси умовності, іронії та міжтекстової гри, що дозволяє автору маніпулювати літературними сюжетами, цитатами, алюзіями, іменами відомих людей та стереотипними образами. Неприступна жінка у чорному, що привертає увагу Натана на алеях санаторію своїм незвичним одягом, подібна профілем лиця до Анни Ахматової, до того ж, і звуть її Ганною. Кохана Серафіта асоціюється із однойменним романом Оноре де Бальзака, у якому виведено образ андрогіна. Колишній афганець, сторож і, як згодом виявиться, письменник, нагадує Натанові капітана Немо, героя відомих романів Жуля Верна «20 000 льє під водою» й «Таємничий острів» і под. Особливе місце відводиться цитуванню східних авторів Лао Цзи, Мао Цзедуна, Аль Газалі, Ле Цзи та ін. Діалоги з дітьми нагадують своєю парадоксальністю й повчальним лаконізмом східні коани – це найсвітліші за емоційною тональністю сторінки роману. Кожен діалог з дитиною – відкриття істини і наочна порада, як жити у злагоді із собою: схожа на кульбабку білява дівчинка не почувається самотньою на галявині із равликами-велосипедистами й сподівається відшукати там зайчика, який від неї втік; від неї ж Натан довідується, про що мовчать риби та про їхні польоти за дуже густого дощу; учасниця дитячого конкурсу краси Оленка розповідає про ходяче дерево, наділене чарівною здатністю здійснювати бажання; темношкіра Сніжана вказує на переваги кольору своєї шкіри, на якій здається непомітним бруд; хлопчик Толик виявляє інтерес до воєнного досвіду Натана і ділиться своїми філософськими осяяннями щодо жіноцтва...

Друга сюжетна лінія, сформована біографічними екскурсами в минуле життя героя, демонструє влучну і глибоку реалістичну типізацію людей і життєвих явищ: баба Текля, чоловіка якої, члена УПА, було замордовано енкаведистами і яка спалює обійстя свого найбільшого ворога, що його видав; тьотя Тамара, що купила за свою вчительську зарплату вузьку металеву койку і відгороджувалася на ній від інших мешканців хати ширмою, тримаючи там прибраний у рушники портрет батька; філософ і пройдисвіт Льоня Мавр, що невідь-звідки прибився до їхнього дому, зачав із матірю дитину, і зробивши це своє нехитре діло, зник із горизонту, прихопивши з собою всі грошові заощадження родини; розумниця Марійка – рідна сестра Натана, якій щира любов до брата не завадила здійснити кілька замахів на його життя та ін. Василь Слапчук – незаперечний майстер влучних психологічних характеристик та промовистих деталей. Усі персонажі роману, а їх, окрім головного героя і кількох другорядних, набереться біля трьох десятків епізодично-ситуативних чи просто декоративних – виразно закарбовуються у пам’яті та уяві завдяки мінімалізму художніх прийомів і лаконічній точності авторських означень.

Письменник пропонує читачеві роман із героєм з глибинним покликанням воїна, але без воєнних подій. Чи виграшна ця тактика вивертання жанру? Адреналінові жанри, власне, на те й існують, аби хвилювати уяву, дарувати піднесене збудження, можливість читачеві ідентифікувати себе із сильним домінуючим персонажем. Але притаманне поп-культурі надміру легковажне ставлення до насилля як суто естетичної категорії, очевидно, не імпонує ані автору роману, ані його героєві. Натан терпляче вислуховує міркування Квентіна Тарантіно про особливості сучасного кінематографа, психологію успіху і про те, що «насилля – річ кінематична, така ж, як послідовність танцювальних рухів. Не більше і не менше. Насилля – це частина цього світу, я тільки зображаю безпощадність реального життя» [С.226], – проте його слухання нагадує терапевтичну позицію практичного психолога у розмові із психопатом. Зневажливі нотки лунають також у згадці про Чака Паланіка, котрий, як виявилося, також зупинився у тому ж санаторії. Коротка фраза Натана «Я був на війні» [С.225] переконливо контрастує із кінематографічними та літературними іграми в жорстокість. У переконанні героя, що насилля – не найкращий спосіб вирішення проблем, у його нехіті до розмов про війну прочитується обережне ставлення до мистецьки змодельованих образів самого Василя Слапчука, прочування їх метафізичного потенціалу і ймовірних руйнівних упливів. Чи варто кликати привид війни, художньо моделюючи батальні сцени і використовуючи мову війни та агресії? У романі «Книга забуття» (К.: Ярославів Вал, 2013) письменник зауважив услід за Лао-Цзи: «Якщо розглядати світ як цілісність, то будь-який збройний конфлікт є виявом дисгармонії, а тому перемогу святкувати можна лише там, де не дійшло до війни» [С.105]. Можливо, саме тому воєнні дії у долі протагоніста твору виносяться за дужки. Навіть ті кілька воєнних епізодів, які письменник вводить у роман, пов’язуються не з демонстративним героїзмом і бойовою звитягою героя, а з проявами людяності та взаємопідтримки на війні, незалежно від того, на чиєму боці ти воюєш – свій чи ворог. Мова письменника про війну пройнята не героїчним пафосом, а теплою іронією і гуманістичним екзистенційно-філософським осягненням війни як соціального катаклізму.

У цілому, фабульна динаміка роману визначається переважно зміною декорацій – санаторій, рідний хутір та дім, де герой народився і провів дитячі роки, студентський гуртожиток, школа бойових мистецтв у Китаї, міліційний відділок, дитбудинок, дім сторожа і т.п. Роль подій, очевидно, допоміжна, бо важливим є не рух героя у часопросторі, а його внутрішньо-психологічний рух до власної суті й суті світу, їх взаємного проникнення та перетікання. Письменник формує образну модель духовного шляху людини, котра прагне осягти принцип дао, коли зовнішня подієвість сприймається як метафоричний супровід-тло внутрішніх подій, а кожна зустрічна людина і ситуація зводяться до рівня духовного знака, який необхідно сприйняти і прийняти всією своєю істотою, аби рухатися далі. Чимало персонажів з’являються у романі лише один раз, провокуючи героя до розмови чи певних дій, а далі жодним словом не згадуються. Така наративно-композиційна стратегія виразно демонструє, що всі вони вводяться в оповідь лише як своєрідні дзеркальні проекції душевного стану головного героя у той чи інший момент його життя. Сестра Натана іронічно характеризує його духовний шлях як шлях від однієї жінки до іншої. Своїми спокусами й вадами жіноцтво формує шлях героя – і тут закономірно прочитується даоська взаємодія чоловічого і жіночого начал – інь і янь, котра творить подальшу взаємодію аналогічних пар понять – духовного і матеріального, священного і профанного, світлого і темного. Той же даоський принцип прочитується у переплетенні подорожі-прогулянки героя із біографічними екскурсами у його минуле, які в сукупності складають іншу сюжетну лінію, поглиблюючи означену вище паралель і тотожність: життєвий шлях-місія – це водночас і авантюрна прогулянка.

Приплив адреналіну читачам роману «Та сама курява дороги» забезпечує взаємодія статей, котра подекуди набуває статусу різновиду війни – протистояння із незмінним домінуванням чоловіка, насамперед інтелектуальним і сексуальним, що прочитується у багатьох епізодах, розмовах та фабульних поворотах. Раннім статевим ініціаціям Натана неабияк посприяли переселенці з Росії – «солоденька» тітка Лора, взаємини з якою відіграють у творі роль далекосяжної психологічної травми, та її діти Оксанка і Андрійко. Отож, не обходиться роман і без кічевого психоаналітичного сюжету: незвично розкута в контексті українського повоєнного хутора поведінка тітки Лори, а надто ж її вчинок у день від’їзду до нового помешкання, коли діти стануть свідками-підслухачами її злягання із водієм вантажівки, що був сприйнятий хлопцем як особиста зрада, – поселили назавжди у його душі недовіру і навіть деякий страх перед жіноцтвом, що врешті породжує гінофобію, мачизм і дон-жуанські звички в дорослому житті. Цілеспрямовано чи ні, письменник дозволяє читачеві рухатися цим психоаналітичним інтерпретаційним маршрутом, який пояснює, зокрема, чому духовний мандрівець і учасник кількох воєн Натан, проходячи психологічну реабілітацію у санаторії, бентежиться присутністю тут великої кількості жінок із дітьми, їх недбалою невдягненістю та звичкою засмагати без купальників, потерпає від їхньої надмірної уваги, а коли знаходить в алеї зіжмаканий бриль єдиного тут, крім нього, дорослого чоловіка, до нього навідується випереджувальна щодо реальних подій амбівалентна фантазія: «Не здивуюся, якщо ці німфоманки згвалтували бідолашного старого, закохавши до смерті. Втім, чому бідолашного? Можливо, навпаки – щасливого. Хіба у його віці це не щастя – переставитися від надміру жіночих пестощів. Для мужчини померти під час статевого акту з жінкою, так само почесно, як і загинути на війні» [C.79]. Взаємини із Серафітою, яку він вважає найбільшим коханням свого життя, Натан схильний порівнювати зі спустошувальним впливом війни на психіку людини: «Потрапити на війну – це вже поразка. Кожен, хто кохає Серафіту, приречений на поразку» [С.52]. Більше того, протистояння статей у розумінні головного героя роману постає альтернативою збройній війні, а все мирне життя – це «дивний світ, входом до якого – жіночий статевий орган», «клітка для неба» [С.76], «квазіміфічна матріархальна цивілізація» [С.80] – задушливий обмежений простір, із якого треба шукати вихід, позаяк «жінка своїм тілом заступає чоловікові Бога» [С.353].

Провокативно-агресивне протистояння статей завдяки стереотипізації більшості чоловічих і жіночих образів та майстерній зміні регістрів зображення у романі, коли певна подія чи проблема подається у серйозному, а поряд – у пародійно-іронічному ракурсі, не сприймається всерйоз як об’єкт для феміністичної критики, а прочитується радше як данина канонам популярного чоловічого жанру. Жінок у романі подано переважно в парадигмі натуралістичних тілесно-фізіологічних характеристик. Тему «великих ціцьок» можна розглядати як одну з магістральних у цьому релігійно-філософському романі-викладі шляху українського самурая. Натанова дружина Аліна ладна була віддаватися йому «в польових умовах» – на підвіконні сходового майданчика житлового будинка, взимку просто на вулиці біля поштової скриньки, незаймана цнотливиця і поетка Христина, як тільки залишається із героєм наодинці, одразу ж скидає із себе увесь одяг, подивувавши своєю готовністю навіть невтомного мачо і самурая. Усі жінки, які лиш зустрічаються на шляху героя, намагаються привернути до себе його увагу – одягом, звабливими позами чи провокативними рухами, подекуди настирливо домагаючись еротичних контактів з ним – що, очевидно, має підкреслювати його маскулінність та особливу привабливість.

Інший аспект психологічної травмованості героя пов’язується у творі зі статусом байстрюка. Проблема психології дитини, що зростає без батька, також осягається в романі принаймні на двох рівнях. З одного боку, це глибинна психологічна травма Натана, що формує відчужений характер самітника, який остерігається близького довірливого спілкування з жінками і за всіх своїх фізичних переваг виявляється безпорадним у створенні власного позитивного родинного досвіду. Ця травма – завдана відлунням війни, її руйнівним впливом на родини і дітей, що виховувалися у неповних родинах поміж жінок із понівеченою гідністю. У дорослому житті вона виявляється у відсутності соціальної ідентифікації зі статусом батька та почуттів відповідальності за свою родину і жінку, яка поряд. Жінка сприймається героєм як військовий трофей, котрий підлягає використанню, або ж як засіб позначати «свою територію». Тому поразкою стають взаємини із Серафітою, тому лише епізодом і жертвою його безвідповідальності стає Христина, хоч і народжує йому сина. Навіть у рамках власної іще материнської родини Натан не здатен вирішувати проблеми соціально прийнятним мирним шляхом. Сестрі й зведеному братові, як і Христині та своєму синові, він не дає найважливішого – своєї присутності і любові, обмежуючись фінансовою підтримкою на відстані і вирішуючи конфліктні ситуації із застосуванням кулаків. Герой виявляється надміру негнучким і непристосованим для життя поза війною, зрештою, він шукає і знаходить її у різних гарячих точках, у співпраці з кримінальним світом, відчуває загострену потребу духовно-релігійного пошуку і рухається назустріч смерті.

Проте і цю тему Василь Слапчук не доводить до трагедійного рівня, надаючи їй то анекдотичного, то іронічного забарвлення, як у історії про Льоню Мавра, прізвисько якого нагадує відомий анекдот, чи у Натанових дитячих асоціюваннях батька із образом кролика. Трагізм знімається також з огляду на соціальну поширеність цього явища: сестра Марійка народжена була від іншого чоловіка, а молодший брат Михайлик ще від іншого; тьотя Уля, мамина сестра, також росла без батька, і хоч її байстрюцтво неабияк дратує й принижує тьотю Тамару, якій пощастило народитися від офіційно підтвердженого батька, проте не вдалось уберегти себе від неофіційних контактів із чоловіком, а надмірна категоричність у цьому питанні, очевидно, приводить її до самогубства через небажану вагітність і зраджені почуття; хлопчика Моцарта батько-ілюзіоніст добув із циліндра, аналогічна ситуація із Сальєрі, Квентін Тарантіно, як з’ясовується, також байстрюк та ще й імовірний виходець із України, а отже, споріднена душа; а дух Мао Цзедуна сповіщає про жорстоке протистояння з батьком у своєму дитинстві й отроцтві, що в майбутньому вилилося для Піднебесної у десятиліття диктаторського режиму – що аж ніяк не свідчить про благотворний батьківський вплив на життя дитини. Фактичний ряд можна продовжити, але й цього достатньо для розуміння, що тема не набуває у романі значення психоаналітичного фатуму.

Дедалі наростаюча у розвитку подій твору неуважність героя до жіночих приваб, як і знеохочення до теми війни та насилля, прочитується як вірність духовному шляху, навколо якого концентрично розбудовується сюжет, і який полягає у місії бути «подорожнім», «тим, хто проходить повз», «повз запитання і відповіді» [C.40], парадоксально поєднуючи соціальні ролі письменника і воїна. Щедре цитування на протязі всього твору філософів та поетів, прихильників східних релігійних вчень — дзен-буддизму, конфуціанства, даосизму, суфізму, і переказування притч та епіграфи до п’яти книг, із яких складається роман, надають йому екзотичного орієнтального забарвлення. Цей активно нав’язуваний письменником екзотизм навіть створює враження, ніби ним рухала інтенція до створення інтелектуального духовно-психологічного роману. Тим більше, що інтерес до східних вчень письменник виявляє здавна (зокрема, у поетичних збірках «Трикнижжя Явіна» (1996) і «Крапка зсередини» (2000), об’єднаних образом просвітленого хлопчика-мудреця та синтетичним використанням східних істин). Проте виразна пародійність ситуацій і кічевість більшості персонажів, якими проголошуються ці істини чи у діялогах із якими з’ясовуються – аж ніяк не на користь романтичному пошуку істини та єдино можливого духовного шляху. Йдеться хутчіш про літературну імітацію постмодерного ілюзіоністського театру, який часто тут же й розкриває свої секрети і прийоми. Бо хіба можна сприймати всерйоз проповіді з уст дідуся, одержимого духом Мао Цзедуна, діалоги із дітьми-клонами, увірувати в суфізм того, чиїм капітаном був Ной, чи у дзен-буддизм того, хто приступає зранку до православних молитов? Східні притчі, коани й афоризми пересипаються, мов у калейдоскопі, будячи асоціації, захоплюючи винахідливістю і парадоксами, а далі осідають як своєрідний космічний пил на шляху героя, перетворюючи його «гуляння звідси» в ілюзію втечі, бо хоч він і приходить у фіналі твору до бліндажа анахорета, проте уже з пролога читач знає, що втеча від світу була невдалою, і шлях воїна завершився не в чернечому усамітненні, а там, де й належить його завершити – у бою. Сам же тип героя – перейнятого духовною місією воїна та усілякі духовні проповідники, що зустрічаються йому – скажімо, Алі, Вей Гуй, асоціюються, зокрема, із популярними в СРСР кінця 80-х рр. «китайськими» фільмами про легендарний храм і бойові мистецтва Шаоліня, а фінал долі героя із історичними фільмами про самураїв.

Від початку до кінця роман читається легко і захопливо, оскільки автор майстерно регулює темп оповіді, вчасно використовуючи події-каталізатори, монтажні перемикання на розвиток подій іншої сюжетної лінії, введення нових епізодичних персонажів. Жанровий синкретизм, експериментаторська свіжість та інтелектуальна дворівневість роману пристосовують його як до потреб масового читача, так і читача більш вибагливого. Письменнику вдалося створити постмодерний роман-ребус, плутанину, хитру іграшку – позірно просту й доступно-читабельну, але семантично і структурно ускладнену. Роман «Та сама курява дороги», на мій погляд, є якісним поповненням сучасної пригодницької прози, що дозволяє також зауважити, що лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка 2004 р. Василь Слапчук не схильний до спочинку на лаврах і тримає професійно-мистецький порох сухим.