Він мало розмовляє. Слова вибирає завжди точні, що виражають як найкраще суть. Завжди щось сканує, і на перший погляд може здатися, що  десь зовсім не з вами. Може так і є. Як бодлерівський альбатрос пересувається палубою досить пустих вулиць, та коли мова заходить про те, що йому справді цікаво, про текст, він немовби здіймається у повітря, і ви усвідомлюєте, що тут він – у своїй обителі, і що тут, йому нема рівних.

Як оповідач, він намагається впустити на борт чим більше глядачів. Ми знаємо, що речення, поетичні рядки – лише складові частини тексту, і особливе значення мають їх зв’язки. А там, де ці зв’язки менш конкретні, корелятивні створюється якраз можливість для читача «піднятися на борт тексту». А на борту – сольні духовні гімни, Gospel у виконанні ліричного героя. Ви скажете, що тут особливого, якщо перекласти їх критичною мовою – то це буде ланцюг заяв, вимог, повідомлень про речі зафіксовані у мовному акті на письмі, таким чином роблячи їх автора історичною персоною за Мартіном Гайдеґґером («Гельдерлін ісутність поезії»). Таке твердження напевне б спростило розуміння поезії, наділяючи її ознаками інформативного джерела. Спроба ж Вадима Мірошниченка витворити життєздатну ілюзію. Читаючи рядки його поеми «Gospel»:

«скрипит зеленый перевозчик пассажиров торопясь проскочить на зеленый

гудит пыхтит чавкает давит асфальт уже осенний уже заплаканный в земляных заплатках

обгоняет таксометры грузовики с песком легковушки с наращенными ногтями

плотно обхватившими рулевое управление и ботоксом проглотившим кожаный багет

Нормально нормально с человеком такое частенько случается даже с

пешеходами с полными сумками продуктов тяжело подымающимися с

центрального рынка с оптовой базы с макаронами мукой сахаром кофе чаем… »

кажеш собі ось воно – життя. Таке, як воно є насправді. Особливо-характерною ознакою творчості автора є розгорнута життєва подія, навіть не так, не одна подія, а сентенція історичних анналів, його уявлення про епоху.

Автор абсорбує читача, змушує ідентифікуватися з текстом. При тому йому властива гра, що зовсім не типово для поезії, і так типово для прози. Читач спотикається об лакуни на бездоріжжі тексту. Тобто ви слідуєте за його думками, таким чином виформовуєте свій читацький досвід, а наступне «речення» не збігається з вашими попередніми очікуваннями. Викликаючи обурення, блокаду:

«или на трамвае из многоэтажных коробок обклеенных бежевыми плитами

двухкомнатных пеналов с одним балконом смежным санузлом спичечной кухней

тащились на заводы в цеха в малярку в реставрации фотолаборатории»

і тут же підхоплює:

«такова жизнь так надо и надо вкалывать по восем часов с небольшим

переривом и отпуском раз в год от которого лучше отказаться в пользу своего счета

на праздники детишкам подарки за успехи премии и санатории»

Унція за унцією Мірошниченко досипає нових деталей розгортаючи карту свого авторського світу, посилюючи свій вплив і домінування над читацькою свідомістю. Таке враження, що після, ви маєте заговорити його ідеями. Під час читання, як відомо, відбувається зустріч чужого «я» та реального «я», які не відокремлюються один від одного, але для того щоби адекватно сприйняти текст ви нівелюєте своїми судженнями, забуваєте про свій попередній читацький досвід і переходите на бік автора за Вольфгангом Ізером («Процес читання: феноменологічне наближення»). Саме під час фази «читання» Вадим Мірошниченко не лише прагне передати досвід, але й передбачає ставлення до цього досвіду, вже у процесі наступної фази – «після прочитання твору», як результат ваші погляди сходяться і само відчуження стає неможливим. Думки автора знаходять відголосок у читача. Ми декодуємо елементи нашого буття відчуваючи потребу розшифрування авторського «я», таким чином говорячи словами  Кеті Акер: «Ты язычествуешь там, где исчезает язык» - омовляємо невимовне.

Як стверджує Ганс-Ґеорґ Ґадамер у «Про вклад поезії у пошук істини» істотність поезії полягає у тому, що вона робить «слово» - можливим, і таким чином зупиняє час. Gospel– духовні гімни щоб восхвалити вищу силу, Бога. А що ми бачимо насправді на полотні зображеного автором? Занепад, замаркований вишуканим поєднанням слів, постмодерністичний цвинтар, насичений екфразисом тілесним, текстуальним, духовним, культурним. Ліричний герой – позбавлений обличчя, за відчуттями нагадує головних героїв роману Джорджа Орвелла «1984», а саме їх емоції вкінці, коли їх звільнили з ув’язнення. І тут, цей збайдужілий герой на тлі епохи, що часто асоціюється з епохою зображеною Анрі Мішо у «Поході у тунелі»:

«Ось і настала вона, жорстока Епоха, що перевершила жорстокістю нещадний людський фатум. Ось і настала вона, Епоха. «Я оберну їхні будинки на купи уламків, - сказав голос, –

Я оберну їхні кораблі, що блукають морями, на камені, що миттю тонуть.

Я оберну їхні родини на перестрашені зграї.

Я оберну їхні скарби на те, що робить міль із хутра, лишаючи саму його подобу, що розсипається з найменшим дотиком.

Я оберну їхнє щастя на брудну губку, що її слід викинути геть, і всі їхні колишні плани й задуми, сплющені більше, ніж їхні колишні плани й задуми, сплющені більше ніж тільця блощиць, переслідуватимуть їх протягом їхніх днів і їхніх ночей»»

починає говорити. Говорить вивергаючи, неначе на прилавок крамаря-Бога усю жовч. Його місія – розповідати, донести інформацію. Його голос у процесі монологу то підвищується, то стихає, з’являється відчуття того, що ілюзія перетікає в’язкою сумішшю в дійсність, бо ліричний герой прекрасно її адвокує. Він відкидає традиційне, таким чином засліплюючи читача, як сказав би Хорхе-Луїс Борхес:

«Світил негідних і негідних птаха,

Що мчить у сині, зараз таємничій,

і ліній цих, що заступають вічі, -

алфавіту для читача-невдахи,

розкладено іншими, й важкого

одвірка мармурового, що губить

у темряві його зіниці круглі

та вигаслі мої, всього сяйного

й червоного, і руж, яких не бачу,

і Тисячі та одної ночі,

де зорі та моря в пітьмі урочій,

ні Вітмена – Адама, що терпляче

назвав усіх істот, ні смерті дару,

ані любові бажаного чару» 

Такими і є Gospelцієї епохи. Ліричний герой відступає від архетипного, це своєрідний відхід від життя, відречення. Яскраво себе виявляє в образі батька, який у класичних зразках виступає стрижнем часу і родоводу, а у цьому випадку він – ніщо інше як архаїчний спомин:

«…я ли похож на молодого папашу с

погашенными огоньками в глазах? воистину похож на своего молодого тогда в 1985 году с цветами в 602 м/р»

Лібідо героя відділяючись від об’єктів обожнювання, від алгоритмії мало б проходити через болючий процес за Зигмундом Фрейдом («Тлінність») насправді воно не чіпляється за ці об’єкти, не провокуючи у собі «печаль», а констатує факти, або якби сказав Чарльз Тейлор у «Трьох хворобах» перечислює недуги суспільства, суспільства індивідуалістів з інструментальним складом розуму. І як результат саркастично висміює сьогоденне значення слова «любов» в останніх рядках «Gospel»:

«мы любим измену войны и разрушения

мы любим свободу и мир мы любим подчиняться и сидеть на привязи

мы любим испражняться и мастурбировать мы любим наслаждение

мы любим макклура ферлингетти ди приму снайдера мы любим уельбека и рушди

хвала любви и ее всепоглощающей противоположной ипостаси!»