Re: цензії

Письменник з роману «Ельза» Олега Солов’я у діалозі з читачем висновує: «Не шукайте у «Ельзі» сюжет, фабулу, композицію, соковиті метафори та алегорії. Їх там немає. Власне це й не роман, а історія безумства на три голоси. Шукайте свій голос…» В «Ельзі» органічно, але разом з тим самодостатньо існують різні виміри буття та реальності; паралельні світи, які в моменти критичного загострення (сюжетного напруження) перетинаються й понад усе прагнуть, щоб мить перетину-зіткнення тривала якомога довше. В один із таких моментів внутрішні енергії тексту здійснили спробу структуруватися в ідеальну субстанцію – літературний роман, однак сутність жанру не передбачає внесення змін до принципових атрибутів твору. Тому «Ельза» набирає ознак невротичності як загублення індивідуальної самості і її пошуку.

Невротичний художній текст – категорія психоаналітичної літературознавчої герменевтики, що позначає в межах художніх реалій конфлікт «ідеальне – дійсне» між підсвідомим і свідомим началами тексту. Вивільнене неусвідомлене бажання текстуального мислення досягнути ідеальної сутності, зіткнувшись з бар’єрами свідомого (традиційними літературними канонами), вибудовує механізми захисту від негативного об’єкту художнього вираження (шаблонної романної структури) і набирає симптомів неврозу. Відповідно класичні жанрово-стильові рамки роману зазнають деформації, а відтак трансформуються в невротичний текст. І, як наслідок, жодна герменевтика не здатна здійснити його довершене розкодування.

У романному мисленні «Ельзи» О. Солов’я конфлікт свідомого й підсвідомого начал реалізує себе не лише у сфері жанру (роман чи невротичний текст), але й у формі вираження (події роману, який пише письменник Олег, претендують на вихід з меж інтертексту, і позиціонують себе як ретроспективну історію в художній реалії «Олег – Ельза». Фрагменти тексту про Генрі Міллера, Джун Сміт, Анаїс Нін, Ґертруду Стайн, Юджина Джоласа, Едварда Каммінґса, Поля Елюара, Галу, Сальвадора Далі, Майка Йогансена, Федора Достоєвського, Жан-Жака Руссо, Ґустава Флобера та ін. маневрують між статусами паралельних буттів і візійними рефлексіями персонажа-літератора (а, можливо, й самого автора «Ельзи»).

«Фатальний світ. Світ як галюцинація, бо все справжнє – всередині нас,» – зауважує чиясь – чи то героя, чи то автора – думка про тотальну відносність у всезагальному плеромі. Тобто різні художні реалії в романі продукують бажання зайняти автономну, відносно інших, позицію у творі, чим поглиблюють дихотомію невротичного тексту.

«Ельза» як невротичний художній текст просякнута симптомами неврозів, що найвиразніше виявляються у схемах життя й поведінки, сприйняття та реакцій її суб’єктів у тринітарній персонажній єдності «Олег – Ельза – Терен». Іманентні ознаки цих героїв простежуються, в основному, у контексті їхньої комунікативної діяльності, поза якою вони перестають існувати. Категорія індивідуальності як людської риси з’являється в «Ельзі» у ситуації взаємин. За умови зникнення комунікативного аспекту, зникає не тільки індивідуальність, але й сам персонаж: Олег ігнорує поцілунок Ельзи (невротичне відторгнення) – вона на певний час зникає з міста (фрустрація бажання), а відтак зникає зі сторінок роману. Її потенційне повернення в текстуальні події (відчуття потрібності, визнання) відбувається внаслідок того, що витіснене бажання Олега вивільнюється і зливається з його свідомістю: «Чудово, – говорю у відповідь, – останнім часом нам помітно її бракує… Вона божевільна, але без неї якось нудно жити у цьому світі».

Неврози в героїв «Ельзи» актуалізуються у комунікативних взаєминах. Оскільки конфлікт між ідеальним і дійсним виникає у ситуації перебування у незадовільному середовищі соціуму. Однак комунікативна діяльність не локалізується строго межами текстуальних реалій. Вона знаходить своє продовження у вербалізованій грі автора з реципієнтом. Основна частина роману написана від першої особи, а такий стиль передбачає посередньо-безпосереднє звернення до адресата висловлювання, тому в тексті є місця, коли герой-оповідач виходить з виміру художніх реалій у реалії дійсності за допомогою комунікації з читачем, сугестуючи абсолютну відносність існування, «бо все справжнє – всередині нас».

Ельза як суб’єкт виконує функцію сполучуваності. Її персона уособлює принцип зв’язку між Олегом та Тереном, між фрагментами твору, між історіями життя героїв та недописаного роману Олега, між текстами Генрі Міллера та Олега Солов’я – урешті між романами героя «Ельзи» та її автора.

Джин Болен, юнгівський психоаналітик, запропонувала інтерпретувати жіночу й чоловічу психологію через призму архетипів, закорінених у античній міфології. Це дає змогу простежити внутрішньо зумовлені мотивації у фреймах життєвої поведінки героїв «Ельзи» Олега Солов’я, що поглиблює усвідомлення телеологічної сфери роману на рівні невротичної комунікації її героїв.

Оскільки екзистенційні самотності невротичного художнього тексту, Олег і Терен, інтегрують у ситуацію комунікативної активності зі світом завдяки Ельзі, то герменевтичний ключ для аналізу персонажів знаходиться саме у фемінних архетипах – деформованих метастазами неврозу.

Домінантний апріорний образ Ельзи – антична Афродіта (Венера). Як архетип ця богиня володіє енергією трансформації. У її присутності відбувається магічний процес актуалізації потенційних ідеальних форм людини в реальність. Архетип Афродіти пробуджує в жінці магнетизм особистості, чуттєво-еротичний імпульс, вона зігріває своєю любов’ю, наділяє оточення відчуттям потрібності, пробуджує у співрозмовників бажання проявити свої найкращі риси.

«Ельза – вульгарна самотня тітка років тридцяти семи. Це я так думаю – тридцяти семи, а скільки точно – не знає ніхто. Ельза – моя сусідка. Вона працює у школі. Учитель. Ельза – алкоґолічка. У неї довгі красиві пальці. Нігті вона фарбує тільки весною. У неї довга різьблена шия і глибоко посаджені очі. Сірі-сірі, як дим її папіроси,» – не найприємніша візуалізація афродітиної зовнішності і способу життя в очах маскулінної свідомості персонажа Олега. (Мабуть, схоже виглядала культова Ельза 80-х рр. ХХ ст. у виконанні рок-групи «Крематорій»: «Безобразная Эльза – королева флирта, / C банкой чистого спирта я спешу к тебе. / Нам за тридцать уже и все, что было / Не смыть ни водкой, ни мылом с наших душ».) Однак, не зважаючи на окреслені нюанси, це не стало перешкодою для його підсвідомих сексуальних бажань, що опосередковано вилилися в художній формі твору: «У романі було тільки два героя: я і Ельза. Я мав дружину, а Ельза жила за стінкою. Потім Ельза покохала мене і віддалася одного весняного ранку».

Ельза – свого роду la femme fatale, однак не для всіх, лише для Терена та Олега. Для останнього найбільше. Він думатиме про неї. Він відштовхуватиме її. Він скучатиме за нею. Він по-своєму любитиме її. Він покине заради неї дружину – хай лише в романі. Він зведе рахунки з життям, тільки б помучити її – хоч знову лише в романі. Він думатиме про неї в інших текстах. Її іменем він назве свій роман. А в нарисі «Літо» розповість про неї жінці. А у 2013 з’являться його вірші під назвою «Убити Ельзу». І мало хто догадуватиметься, чому потрібно убити… Але про це згодом…

Отже, в Ельзі присутня магнетична для чоловіка фемінна есенція, яка у формі еротичних інстинктів виривається з бар’єрів Над-Я: «Про що думає Ельза, здогадатися не складно. Вона взагалі не думає, підкорюючись незбагненним імпульсам свого жіночого, надто жіночого “я”». В Ельзі розпізнання Афродіти відбувається «не через зовнішність, а через силу тяжіння до неї».У свідомості Олега Ельза – вільне активне, певною мірою, агресивне чуттєве джерело, спрямоване на досягнення насолоди, натомість дружина – меланхолійне, невпевнене створіння з пасивними, витісненими пристрастями: «Очі Ельзи були сірими і блискучими, а нігті – криваво нестримними. А нігті дружини – блідо-рожевими».

На художньому полотні Сандро Боттічеллі «Народження Венери» зафіксовано появу алхімічної богині з морської хвилі. У невротичному художньому тексті Олега Солов’я поява Ельзи супроводжується ритмічним крапанням води зі стелі, яке є частиною стихії води в романі. «Ельза завжди приходить останньою, коли я вже «хароший». Вона мовчки наливає стаканюру смердючої горілки і п’є, захлинаючись,» – у цьому фрагменті якнайкраще увиразнюється деструктивна дія метастазів неврозу у природі Ельзи-Афродіти, а разом з тим відбувається викривлення світлого образу.

Вода – одна із чотирьох природних стихій – у тексті є носієм коду ритмічної перестороги. З’являється в недоречних, на перший погляд, для її появи місцях («Зі стелі крапає вода. Дивно, бо вже кілька місяців не бачив дощів», «Вода зі стелі: – Крап! Крап!), однак «Крап! Крап!» теж є учасником комунікації, чим зумовлює, а відтак підсилює ритміку тексту. Воно перехоплює на себе здатність висловлювати невимовлене Олегом, Ельзою, Тереном, Міллером...

У метафізичному сенсі крапання втілює більші смисли, ніж великі шматки тексту, написані для пояснення «чогось». Його простота, компактність, невловимість і невимушеність напіввербалізують наївні виправдання, жорсткі сенси внутрішніх бажань/небажань, безпорадне «розводження руками», коли вже нема що сказати (але і є): «Ходімо до мене... – Крап! Крап... Це фатальна вода. Це світ Риби. – Ходімо! Я: мовчу і вона виходить. – Крап! Повертається Ельза: – Не підеш? – Крап! Крап... – вода точить камінь. Фатальна вода. Це світ Риби. – Ходімо! Я: мовчу. Констатую повну відсутність будь-яких думок і посміхаюся сам до себе. – Крап... Крап... За стінкою тиша. Більше вона не повернеться. І буває так сумно, що хочеться удавитися. І я знаю: жодний дешевий трюк на кшталт небезпечної бритви тут не зарадить. – Крап... Крап...»

Невротичність Ельзи полягає, з одного боку, у конфлікті культури та інстинкту – Над-Я та сексуальності, а з іншого – у здатності усвідомлювати й гіпертрофовано переживати власну недосконалість, недосконалість світу, у якому живе, а відтак (і в першому, і в другому випадку) у невмінні здійснити консенсус між «бажаним» і «дійсним».

Свої невротичні схильності Ельза не усвідомлює. Її чуттєві та душевні потяги залишаються у сфері підсвідомого, а, вивільнившись у сферу свідомості, починають діяти хаотично, тотально фруструючи будь-які культурно-моральні канони. Еротична енергетика архетипу Афродіти, опинившись у ситуації вседозволеності, проводить Ельзу через ланцюг любовних зв’язків, від Терена до Олега. Вона одночасно магнетизує до себе двох чоловіків і прагне поєднати їх у одне ціле.

Для Ельзи життєво необхідне захоплення нею з боку маскулінного начала. Її невротична потреба в любові є рушійною силою в існуванні. Карен Хорні виокремлює такі концептуальні риси цього явища: нав’язливе гіпертрофоване бажання невротика мати позитивну оцінку від оточення, отримувати схвальні відгуки про себе, обов’язкова емоційна прив’язаність. У ситуації з Ельзою спостерігається колосальна потреба в любові. Героїня належить до того типу жінок, які, за К. Хорні, відчувають стан небезпеки, якщо поруч немає когось, хто був би їм безмежно відданим, любив би й піклувався б про них : «Люди входять у моє життя, не питаючи дозволу. А я не можу цьому опиратися. Мабуть, я просто не можу бути самотньою, навідміну від Терена чи тебе. На відміну від вас, художників...»

Через окреслену невротичну рису Ельзи-Афродіти ретранслюється психічна схильність Олега до драматизації. Він підсвідомо використовує емоційну прив’язаність жінки для підкреслення власної потрібності в цьому світі. Як і кожен невротик, Олег переживає сценарії своїх фантазій так само, як і реальність. Підсвідоме бажання письменника-персонажа померти вивільнюється у сферу свідомості опосередковано, у спробі написати роман не так про двох людей, Олега й Ельзу, не так про історію власного помирання, як про відчай Ельзи за втраченим життям чоловіка, а відтак їхнього потенційного щастя. Свою значущість і визнання він намагається одержати завдяки тому, що провокує почуття провини в інших – невротична екзистенційна розвага. За Еріком Берном, у кожного індивіда є підсвідома схема життя, або сценарій, за яким він діє упродовж місяців, років і цілого життя, час від часу замінюючи його на раціональну поведінку. «Мені хочеться вмерти. І написати про це роман. Цей роман прочитає Ельза. А Терен не прочитає. А Ельза прочитає. І кинеться до наших дверей. Їй відчинить товста рожева тітка. – Вам кого? А Ельза вигукне їй просто в обличчя: Крап! Крап! – і прикро засміється. А Ельза безпомічно сповзе по стіні і буде мовчки здригатися усім тілом,» – це фрагмент невротичного тексту, який на перший план виносить не історію смерті, а фатальну неможливість повернути дорогоцінне втрачене – Олега. Літературна імітація смерті є альтернативним виходом з небезпеки суїциду в реальності.

Отже, автоакцептація героя перебуває в рамках егоцентричності, гіперпозитивного уявлення про образ власного Я.

Якщо розкодування психотипу Олега відбувається через домінантний архетип Афродіти в Ельзі, то герменевтика психотипу Терена лежить не лише через тілесно-душевну фемінність, але й через вакхічну маскулінність, яка уособлюється в архетипі містичного напівбога Діоніса.

Перебування у сфері чуттєвих насолод (статева близькість, яка практично завжди супроводжується алкогольним оп’янінням) породжує в Ельзі архетип екстатичного створіння – Діоніса (Бахуса). Цей античний містик, коханець і мандрівник об’єднує в собі увесь спектр переживань, замикаючи їх у коло «життя – смерть». Йому властиве впадання в стани екзальтації, циклотемії.

Еротична сфера, у якій перебувають Ельза й Терен, а почасти й Олег, запрограмована енергетикою інстинкту, де відсутня любов-агапе як метафізична основа для статевого акту. Особа, у якій активізовано архетип Діоніса, не здатна досягнути духовно-тілесної фіксації на конкретному суб’єкті, постійно перебуває в пошуку «ідеального обличчя». Віддається цілком і повністю не іншій людині, а власним переживанням, як наслідок її свідомість проектується в екстатичні виміри чуттєвості, що зосереджує на сенситивному задоволенні, а не людському об’єкті. Ієрархія пріоритетів Ельзи розпочинається із задоволення, аполонівське, раціональне, начало нею витіснене: « – Ельзо, а чому ти не в школі? – Я більше не піду на роботу... Ельза розповідає про свою чергову ідею – продати своє помешкання і поселитися у нас із Тереном, жити комуною. Її плани такі божевільні, що просипається Терен. – Ельзо, у нас тільки один диван, хіба що на кухні поставиш розкладачку. Ельза дивиться на мене, ніби я сказав щось страшенно непристойне».

Вакхічна ірраціональна чуттєвість у тексті передана крізь чоловіче сприйняття Олега: «Вона сміється і тягне його до себе. Вони знову п’ють і починають злягатися. Дико, жорстоко, як звірі. Ельза: – Хаш! Готуйся, будеш другим. Цього на довго не стане,» – як видно, у еротичній комунікації суб’єктів невротичного тексту домінує агресивна маскулінна сексуальність: «Треба було її зґвалтувати. Шутка», «Жінка почувається жінкою саме тоді, коли до неї ставляться максимально брутально. Я направду радів би, якби мій особистий досвід заперечив усю цю гидоту,» – рефлексує один з героїв тексту. Відбувається витіснення аніми як слабкої чуттєвої та раціональної частини власних Я. Як наслідок, заперечення своєї слабкості веде до деконструкції самопізнання, поглиблює перебування в несвідомому екзистенційному існуванні.

Усамітнення Терена в мистецтво активізує в ньому архетип Гефеста. На відміну від Аполона, він не прагне до слави, визнання. Цей першообраз у людській підсвідомості провокує перебування на одинці зі своїм прекрасним творінням. Занурення в глибини креативного художнього акту звільняє Терена від невротичного мислення – відбувається «повернення до себе», чого не трапляється ні з Олегом, який стоїть осторонь від життя, ні з Ельзою, яка розминулася з життям.

Архетип Гефеста в художникові пробуджує стан ізоляції від світу: «Скажімо, Терен. Йому ніхто не потрібен. Він живе у своєму самодостатньому світі. Коли не може працювати, бухає. Але, коли з’являється натхнення, чи, як ви це називаєте, йому не потрібна навіть горілка. Я це не одразу зрозуміла. Думала, він алкоґолік, але ні. Він хворий, але це гірше за алкоґоль. Він – невиліковний... Мистецтво не залишає йому шансів на нормальне людське життя...» – характеризує митця Ельза.

«Драма солодша, коли червоне – це кров, а не фарба,» – іманентний силогізм архетипного мислення Діоніса. Саме тому кожен з героїв перебуває в пошуку справжньої екзистенції існування, не задовільняючись сурогатами, які продукує дійсність – адже це апріорна тяга до ідеального.

* * *

Навколо «Ельзи» Олега Солов’я у книзі також є три шматки художньої прози: «Танцююча зірка», «Szeretlek» і «Літо». Їх варто сприймати в контексті «Ельзи»; якоюсь мірою вони є тим, що залишилося «поза кадром» роману…

* * *

«Танцююча зірка» – це мистецтво жити в хаосі, це ніцшеанська алюзія одного донеччанина, це спалах, що виникає під час появи la femme fatale , це філософія чарів одномоментної зустрічі, це політ назустріч естетиці волі й легкості буття, які чоловікові здатна відкрити тільки жінка – «Я ліг на спину. Кімната була залита останнім осіннім сонячним світлом. Я міцно заплющив очі. І побачив суворе й холодне небо, а в небі багато зірок. Деякі ледве жевріли, інші яскраво та безтурботно світилися. Несподівано поміж ними виникла танцююча зірка. Вона рухалася і посміхалася. Своїми рухами вона ніби наповнювала звичний хаос, що з нього складається зоряне небо. Я дивився на неї і намагався відгадати сенс її рухів. Вона рухалась, ніби кохалася. Так, ніби з невимушеною легкістю комусь віддавалася. Вона тремтіла ледве помітною радістю, дихала життям і бажанням».

* * *

«Szeretlek» у перекладі з угорської – «я-тебе-кохаю».

Та якщо у «Танцюючій зірці», почуття до жінки відкривали легкість усього всесвіту, то в «Szeretlek» – вони мурдують. Мурдують бажання – бути з нею, мати дитинку Яринку, або хоча б Ірцю, хоч раз побачити її задоволеною після кохання, знати, що вона незаміжня за кимось іншим… Поруч з «я-тебе-кохаю» монологи художнього суб’єкта переплетені, як і в попередніх текстах, з літературою. З нею герої Олега Солов’я завжди «на ти», завжди в добрих стосунках. Мабуть, вона єдина у творах письменника, що не зраджує, не кидає, не розчаровує. На все в неї знаходиться думка-розрада, в іншому випадку, завжди можна знайти живий приклад нею ж оміфологізованого літературного самогубства чи самогубства літератора.

* * *

«Літо» – це текст з виразним відчуттям нудьги, коли життя іде вслід за південно-східною спекою. Тут жінка стає тягарем: «Як не дивно, жінка буває обтяжливою. Навіть, якщо перед тим її дуже хотілося. Жінка набридає так само, як і будь-яка інша річ». Куди й подівся дискурс пристрасті й володіння цим фатальним створінням.

Фрустрації зазнає не лише образ жінки й тим, що навколо нього, але й процес творчості, доведений до абсурду в своєму призначенні: «Проблема письменника втому, що йому про все це лайно доводиться говорити вголос. Він мусить про це написати. Мусить виплюнути разом з гландами свою неспростовну самотність. Він конче мусить поділитися з вами. Навіть, якщо вам до лямпочки». Разом з тим, художній суб’єкт нівелює сенс в інтелектуальній освіченості: «Жінка, яка у новому приміщенні так відверто цікавиться книгами, приречена на самотню старість». Не нівелюється лише чуттєво-еротичне задоволення: «Мені теж було добре з нею. Я навіть забув про чорних чоловічків, цих маленьких гидотних гномів, що псують мені сни, або заважають вночі працювати <…> Тієї ночі я їх не бачив, і мені було добре».

Так завершується «Літо» Олега Солов’я. А може триває. Якщо про текст, то завершується, якщо про стиль життя – мабуть, триває «навіть, якщо вам усім до лямпочки».