Мабуть, могли бути практичні міркування – адже від уніатів храм довелося захищати силою, просто битися. Але зі символічної точки зору – зрештою, попри нюанси у формі катастроф, саме такою Софію ми знаємо досі – «стіна» та пов’язані з нею образи  стали чи не основними бароковим елементами її комплексу, котрий претендував вписатися в середньовічну картину світу, репрезентовану собором і його Орантою. Бароковий стиль засвідчив злам і відтоді «стіна» стає майже культурною універсалією для цивілізації, що пов’язана з християнством. Г. Г. Маркес ніби обрамлює «Сто років самотності» сценою розстрілу біля стіни. Ж.-П. Сартр, який не лише ставить до стіни своєю філософією, а туди ж ставить героя однойменної новели. У «Санаторійній зоні» М. Хвильового – стіна присутня умовно – є світ санаторію, і той світ який розкинувся за його межами, куди пожильці ходять топитися. Ми знаємо до чого призвело нехтування стіною. Куля не була умовною.

Прочитав повість Степана Процюка «Бийся головою до стіни» за кілька днів потому, як для «Української правди» написав авторську колонку. Вона була вельми суб’єктивна, йшлося про історичне порозуміння через особистий досвід. Я наводив мости з власною пам’яттю. Ця повість з’явилася вчасно. Психолог може взяти її для свого дослідження, але той резонанс на який вона заслуговує в іншому – в поколіннях і культурних контекстах, які проступають за звичним сюжетом «батьків і дітей», вірніше – батька й дитини. Мати у повісті представлена як нереалізований оберіг. Нереалізованість – те, що в тексті проступає дуже яскраво. Адже ця повість про агонію нереалізованих.  

Сюжет доволі простий. Головний герой Свирид – ховає матір і доглядає старого батька з яким у нього завжди були складні стосунки й все це відбувається на фоні постійного звернення головного героя до власної пам’яті, думок, спогадів, бажань, пов’язаних як і з батьком, так і матір’ю.

Раніше стіну проводили між «своїми» та «чужими», а тепер – між «чужими іншими» та «чужим собою». Отже, повість має ще одного героя чи, вірніше, одну сутність, що проступає, то в інших персонажах (каґебісті Кочєтові), ситуаціях, в самих головних героях – епоху – вірніше жалюгідну та гнійну пародію, яка вважає себе «епохою» претендуючи на те, аби вести людей до «світлого майбутнього», але максимум, на що здатна – так це привести колишнього репресованого у глухе село – єдине місце, де він може знайти бодай якусь роботу. Знайшовши, у перервах між нищенням психіки свого сина та знущаннями над дружиною, принаймні, чимось займається.

Інтелюдійні вставки про Сфінкса, який у лісі на чолі підвладних йому рабів реалізовує різноманітні химери, – якраз спроба пародіювати «епоху». Але це не смішно. Не смішно, коли батько вторить синові, що той не «козак», а «коза», забуваючи, що в старих козацьких думах, герої не соромилися «проливати дрібні сльози», себто, не боялися реалізовувати в усій повноті власну чуттєвість інакше, аніж «турка воювати».

«Світле майбутнє», витворене в конкретно взятому глухому селі, до чуттєвості має відмінне ставлення. За принципом: «Якщо б’є, то значить любить».  

 Непрожите життя батька – причина. Але ця причина ефемерна, її не видно, бо життя не було. Втрачена можливість – порожній конструкт, ми не знаємо, що саме втратили, просто нас не покидає відчуття втрати. Тому, боячись нерозуміння, автор устами героя прямо говорить чому так. Він боїться, що ми не знаємо. Він боїться нерозуміння. Для цього є підстави?! Міфологічні образи у творі представлені надто приземлено й конкретно, вони так само карнавальні й інтерлюдійні: Сізіф, Сфінкс, Діоніс, Гефест, Геліос – вони метафори для повноти тексту, часом – прямі вказівки. Класичні модерністи непомітно вплітали міф у свої твори – Валерій Шевчук, Томас Манн – треба було розгадати, вийти на те незбагненне, що керує людьми. Конкретика цього не потребує.  

Конкретика й прозорість тексту веде до значного дидактизму. С. Процюку закидають моралізм чи дидактизм. У цьому немає нічого поганого. Варто тільки переосмислити поняття «моралі». С. Веліковський аналізуючи творчість А. Камю, розглядає її крізь призму моралістичної просвітницької традиції. Шотландські моралісти XVIII ст. вимагали, аби людина, розмірковуючи щодо моральних вчинків та оцінюючи дії інших, ставала в позицію незалежного стороннього спостерігача. Це можливо з опорою на досвід («здоровий глузд»). Вони виходили з думок про правильне виховання. На який досвід спиратися можемо ми? Досвід травм, непорозумінь, забуття?  С. Процюк справді мораліст, він пише дидактично. Екзистенціалізм має інший кут зору на мораль. Екзистенціалісти – це моралісти іншого штибу. «Діє він морально чи аморально?» - це класичне питання. «Як можлива мораль?» – екзистенціальне питання, що вирізняється з повсякденного розуміння моралі як чогось непроблематичного.

Як можливий здоровий глузд за умов безглуздя? Коли їдучи в потязі з дитиною, ввижається, що тебе тестує «каґебіст»?! «Соціологізуючі» критики можуть закинути С. Процюку не дуже добре прописані характери в соціальному плані, але соціальність і маразм злилися воєдино – це історія. Остання настільки забута, а культура викреслена, що С. Процюк мусить говорити надто відверто, майже тривіально: «Тато – це поганьблений лицар із драми Лесі…» те, що можна кодувати у вишуканих інтертекстуальних посиланнях. Офіційна історія – карнавальна історія (Сфінкса та обліковців), фарс, що наче розігрується у вертепах мандрованими дякам. Герої інтерлюдії ожили, а глядачі перетворилися на персонажів. «Цирк без блазня», блазень якому не платять за жарти – забуває, що він все одно блазень. Отже, немає «причини» (як події чи ситуації конфлікту) але вона має наслідки просто розгортаючись, саме так спонтанно, цю рису ненавидить у всьому батько Іван. Чоловіки, яких «трахали» інші чоловіки – теза з відомого роману Оксани Забужко. То була жіноча історія – це чоловіча, але історія, як виявилося, одна й про одне. Травмовані історією продукують травмовані історії й травми замість неї. Образ козаків – дистильований, він вже нічому не вчить, став способом репресії. Так само, як батько співвідносить свій стан із неіснуючим («втраченим») життям, син змушений співвідносити своїй дії із образом незнаних йому до кінця козаків.

Відчуття провини розповсюджується текстом як запах. Твір читається легко, але чи можна говорити про задоволення? Фізичне включення в текст здійснюється за посередництва «запаху» - провини. Він розповсюджується після поховання. Це труп, що розкладається? У прозі С. Процюка багато фізичної присутності, але це не та присутність, якої прагнеш, коли говориш про «діалог» автора й читача. Тебе змушують. Сиди! Батько постійно демонструє свою силу там, де він її не має.

            «Син пригадує, що йому тоді промайнула думка: як добре бути хворим. Тоді батько ставав татом». Це були спроби турботи. Свирид мав пригадувати їх, коли доглядав смертельно хворого батька, роблячи це стоїчно. На совість, ніби в дитинстві не було потреби симулювати хворобу, так само як батьку не слід було симулювати любов. Свирид це робив також із-за підсвідомого страху: «У батькових муках він бачив один із можливих варіантів власної старості». Разом з тим, ця турбота не стільки штучна, як може здатися на перший погляд, це несвідоме прив’язування до того єдиного минулого, що є. Батько.    

Останній порівнюється у повісті з каменем: «Камінь сміявся». Апостол Петро також був «каменем» на якому було заповідано створити Церкву. Неусвідомлена сакральна ремінісценція у Процюковій повісті дуже показова. У давнину люди наділяли ці нерухомі об’єкти дивовижними властивостями, на цей раз, Сфінкс засновує на камені Івані свого чергового апостола – церква сатани, яка подібно до Христової Церкви, перемістила образ Раю в далеке минуле. Син хотів би його «воскресити», але це реанімація трупу, а не чудо.

«Бийся головою до стіни» – трагікомедія у дуже наближеному до барокового розуміння, сенсі.  

«...коли син прийшов із школи, радіючи п’ятикутній зірці на грудях, він [батько – прим. моя В. Ш.] думав, що помре... з одного боку, щось пояснювати дитині небезпечно... з іншого... він не міг на це дивитися... ударив дитину... потім каявся, але про це ніхто не довідається...», -  недоговореність через брак довіри до інших, зрештою, руйнує довіру серед «своїх». Автор дає читачу індульгенцію, він говорить «закадровим голосом» і тому ми знаємо того, чого не знають персонажі – ляльки недолугого вертепу, в якому зірвалася перегородка й Господь впав до Ірода.

Але чи заслуговує читач на індульгенцію? Це питання рівносильне питанню чи заслуговує герой на стіну.

Історія з п’ятикутною зіркою – це реалізація все тієї ж «заповіді». Хто любить Сфінкса менше за дітей своїх, той його не достойний. Реалізація квазізаповідей – це єдине, що реалізується в цій повісті, де решта героїв приречені нидіти. Знову проступає міф.

І в цей момент вишуканий юнгіанський психоаналіз, який так властивий С. Процюку як автору, заступає старий-добрий дідо З. Фройд: «Свирид уперше захотів, аби батько помер, а потім страхітливо мордувався, коли ця думка мимовільно приходила йому до голови».

Бунт проти Батька має завершитися опущеною головою, бо зрештою ти сам колись станеш батьком, а його історія вже написана: знищити, а потім робити вигляд, що любиш.

У цьому «робити вигляд» - карнавалізм та перформативність повісті, але карнавал не постмодерністський, бо стіна – нерушима, хоча й складається з безлічі уламків, які постають перед очима, то у вигляді спогадів, то як зустрічі.

«Незнайомі люди на похороні є свідченням додаткового спілкування й паралельних життів покійника. Вони дають знак живим – як мало ми знаємо одне одного», - можливо у зв’язку з кожним цим незнайомцем чи незнайомкою, могла народитися окрема історія, але маємо лише одну лінію – манівці, що ведуть до прірви. Може здатися зайвим такий опис тривалого батькового відходу, але, насправді, вся повість є історією цього відходу. Відходу кожного з героїв, які зникають із зникненням всього, що прив’язувало їх до дна тої прірви, де містяться насильство, родина дивакуватого фортепіанного майстра, незнайомців з поховання, дядька на возі й навіть нас – читачів, хіба це не про нас?!

Крайній психологізм не затьмарює актуального звучання текстових пасажів, але й попри алюзії минулого, твір звернений до нас сьогоднішніх, адже ця повість – притча про сучасну Україну поставлену до стіни дрібним вертепним чортом, який марить про велич власного демонізму й впадає в моралізаторську тиранію. С. Процюк дає відповідь чому «сучасну історію» не можна вивчати «історично», бо цю «сучасність» подають як суміш психозу та шизофренії. І лише стіна єдина стійка та додає певності. У цьому переконують. Тож Сфінкс – необхідний.    

Попри психологічність та надривну психоаналітичність, історія пробивається через кожен абзац тексту. Вірніше, те, що від неї лишилося. Історія мислилася як проект майбутнього, який прояснюється в нашому минулому через теперішні оцінки. Так його бачило Просвітництво. А герой тим часом б’ється головою до стіни, реалізуючі старе родове прокляття. Та чи слід демонізувати політичну ідеологію? Навряд, щоби С. Процюк писав про це. Ідеології вже немає. Як і батька, як і матері – але він пише про ті уламки, що лишаються в руїні, на яку перетворюється людина після того як Сфінкс викорчував ліс. Ці уламки дуже складно відшукати, вловити, знешкодити. Саме тому С. Процюк не пише «історичної повісті», акцентуючи на психологічну складову. Це все родові історії, в яких прихована наша спільність і наша роз’єднаність. Спільність у роз’єднаності. Ми всі у прірвах, вони різні. Комунізм, повсякденний совок, ультраправий екстремізм, клубна порожнеча – будь-що. Гадаю, С. Процюк також, але він помітив як ожили допотопні вертепні ляльки із червоною «звіздою» над ними, а ми займаємо їхнє місце. Прірву неможливо окреслити, перейти, обрахувати. Надія на чудо?! Можливо. Бо прірву можна лише перелетіти. Сфінкс вчив, що стіна нас рятує, відокремлює від прірви, але насправді вона лише її сторона, трощачи яку – лише розширюємо саму прірву. Отже, битися головою до стіни – це також нищити. В основі бачиться щось інше: не навчитися руйнувати стіни, а навчитися літати.       

«І все ж таки він перелетів».