Писати про поезію Костя Москальця дуже важко. Писати взагалі непросто, але про Костя особливо. Тому є щонайменше дві причини (крім тієї означеної, нібито писати взагалі непросто). Перша – надзвичайно високий рівень його власних критичних опусів. І друга – герметичність його поезії, багатошарова її конструкція, коли знімаючи шари і ось-ось досягаючи сенсу, врешті-решт маєш перед собою наступний шар – і нумо розкривати таємницю далі…
Нумо – то й нумо. В невеликій рецензії на «Мисливців на снігу» Костя Москальця літературознавець Остап Сливинський виділив чотири проби встановлення причетності до цієї поезії. Це проба на читацьку витривалість, тобто на двохсотсторінковий томик рим, сонетів і верлібрів; інтелектуальна проба, що потребує грунтовних знань, без яких тут годі і відчитати сенс; «проба пустощами», відчуттям гумору і вічною дитинністю тобто. Нарешті четверта — «проба спільним мовчанням, спогляданням благодатної пустки після того, як відійдуть слова й речі, і залишиться лише спокійне, рівне світло».
За останнє формулювання мені хотілося б учепити «пробу номер п’ять». Назвімо це «пробою звучанням». Тут, крім звичайних аналітичних інструментів, може добре прислужитися саме музикантська рефлексія, що й хочу спробувати.
Атож, поезія Костя Москальця звучить, як звучить усяка хороша поезія. Скажу більше: сприйняття не на око, а саме на слух довкілля, усього, що є навкруги, властиве небагатьом письменникам і втілене в небагатьох творах – казки Гофмана, романи Булгакова, вірші Андруховича…
Москальцеві світ звуків, по великому рахунку, чужий. Досить чітко артикульованим є авторське відношення до «чужого» як до «галасливої юрби» («Нестерпним видавалося уранці / Тривання це, абсурдне і бліде, / Перенаповнене чужими голосами»). Є, однак, група звуків, що позначають собою Природу, отже — не порушують Тиші. «А там, дивись, і юний перший сніг / зашелестить у голому гіллí, / гукаючи тобі ледь чутно: «Час додому!»»; або «Лунко озветься десь пес, почувши наближення кроків, / Інший йому відповість, потім затихне усе». Природа, її простір пізнається на вухо — і правда, перший сніг може падати, може біліти, лягати на землю — а може шелестіти, відтінюючи порожність, прозорість і світлість незаповненого, щойно народженого зимового пейзажу.
«Свій» простір у Костя Москальця – це тиша, яку «можна краяти ножем», яка «зоріє», в якій народжується думка («І забували все, коли по вечорах / Плекали тихий дар дослідчого пера»). Тиша, яка звучить. Звучить «далеке», яке часом трансформується в «давнє», сцени з лицарських часів, де розрізняємо маски, плащі, силуети, постаті, неясні вигуки, тьмяні тіні. І звучить «близьке», своє, тепле, що озивається, бувши торкнуте, зачеплене, натиснуте.
Отже, «свій», освоєний світ звуків Костя Москальця — друзі, кохані, спогади, те що реально існує в пам’яті чи поряд. Це природно для людини, яка не розлучається з гітарою, яка написала безліч якісних пісенних текстів. Бо світ звуків – це, власне, є сама Музика.
У будь-якому сенсі.
Світ Музики у віршах Москальця надзвичайно наповнений. Із композиторських імен на першому місці Себастіян Бах — як стильовий і етичний орієнтир, як універсальний і всезагальний символ. Далі Моррісон, Джоплін, Меркюрі — символи покоління, точніше творчо-інтелігентської його складової. Музичні інструменти — орган і гітара, перший як символ етосу й чистоти, друга — єднання, людської дружби, любові і задушевної щирості. Образ тривожного звучання нічного року не раз зустрічаємо у Москальця як музичний супровід кохання, душевної розмови, розлуки. Ну, і ще окремим колом – народні пісні, цілі рядки і звороти, Чумацький Віз і гетьман Сагайдачний, зойки бандуристів, козацька атрибутика, свищики-пищики, шаблі-пістолі. А Бах звучить в унісон з цвіркунами у полі, а сарабанди спалахують десь на обрії… І б’ють-гудуть дзвони, і схлипує дитина, і дзвонять телефони. Звучить Світ.
Принагідно зазначу, що у прозі, у «Сполохах» і «Вечірньому меді», крім уже названого, натрапляємо ще на флейту, це вже жіночий, точніше, жіночний символ самотності, душевної тонкості, одинокості, надламаності. Від цих символічно-емоційно-звукових констант розходяться подальші термінологічні кола: філармонія, фуга, контрапункт, маг (-нітофон), con sordino, вальс, сарабанда, струна, пауза. Кожна з назв – не сама по собі, вона означає ще щось: місце, форму, предмет тощо.
Ще один аспект, якого торкнуся лиш побіжно: назва, ім’я. Таїна імені виникає у віршах Москальцевих стільки разів, що годі й перерахувати. Але неназвані – неіснуючі, бо ненароджені; а «милі і втрачені назви» – теж неіснуючі, бо забуті; і нагадування про це – лиш натяки, лиш у сутінках «обриси тремкі»; і сюди ж віднесімо і «позамовність лілей», і «провисання струни», і «брак потрібного слова»…
Любі моєму музикознавчому вухові такі бриніння і передзвони, такі плетіння голосів і вплетення підголосків. З легкої руки М. Бахтіна в літературознавстві вживане визначення «поліфонія», незмінно дратуючи музикантів наголосом на останньому складі – бо професійний жаргон, як-от у шахтарів чи моряків, допускає коливання в наголосах. Вірші Москальця наскрізь поліфонічні. Це голос самого поета, що нераз уводиться в якості діючої особи; і голос Тиші, перепрошую за оксюморон, досить чутний. Відчутний на дотик. І нечувано важливий і змістовний, як і годиться музикантові, бо одне з парадоксальних визначень Музики – «мистецтво пауз»…
А коли вже зажити музикантської технологіки, то візьмімо «Фугу бароко» з циклу «Вісім тьмяних сонетів» – і в ній ми знайдемо і типову для поліфонічної теми структуру і-m-t на рівні кожного рядка – де роль initium, як воно і годиться, належить дієслову («взяти»); де movere – долоня, щоразу інша, загальним числом дванадцять; нарешті, де terminum щоразу інший, і відповідно приводить до іншого висновку, але домінує таки «бароко» як основна стильова константа; і є експозиція, і є стрета, тобто стисле проведення тем. Є кода, випускання стиснутого жмутку назв на «спраглу, зайву волю», найбільш мускуляста частина форми. І є також закон опозицій «правий – лівий», «стиглий – смарагдовий (тобто зелений)», «світлий – темний», які без особливих зусиль проєктуються на виконання органної, наприклад, фуги, з проведенням тем попарно, за поліфонічним принципом «тема – відповідь»: у верхньому й нижньому регістрах, правою чи лівою рукою, в основній чи в домінантовій тональності, в мажорі чи в мінорі, насичено чи прозоро…
Ну й нарешті, кілька слів про симфонічність поезії Москальця, коли вже звернуло на систематичне вживання музикознавчої термінології. Опозиція «Звучання/Шум – Тиша» є ключовою, концептуальною в симфонізмі Новітнього Часу, прикладів такої «сонорної концепції» безліч. Причому опозиція ця може бути потрактована двояко: шум є проявом життя, і коли западає тиша, то наступає смерть. Друге ж тлумачення повністю протилежне: шум як вороже і антигуманне начало, що протистоїть творчій індивідуальності. І тиша, що знаменує благодатний простір, в якому тільки й можливі існування і творчість.