Володимир Даниленко – один з тих митців, які у своїй прозі здійснюють операцію на оголеній підсвідомості. Повісті з книги «Тіні в маєтку Тарновських» – результат патологопсихологічної експертизи їхніх персонажів.

Поки «тіло-текст» перебуває під дією анестезії, скальпель письменника вступає в контакт з хворими тканинами підсвідомості.

Першим розтином є роз’єднання «фальшивих» та «істинних» Я у центральних героїв повісті «Тіні в маєтку Тарновських». Для цього автор створює ситуацію психоаналітичного сеансу. До фахівця зі шлюбних проблем Аллу й Тадея привело бажання зберегти сім’ю: «У нас із дружиною є все: дитина, дім, гроші, але немає, як би це вам точніше сказати, смаку до життя», «Ми хочемо жити разом, але, крім дитини й бажання немає інших причин, щоб зберегти сім’ю». Однак при трансформації цих словесних формулюваннь з’являється закодоване антибажання: «У нас із дружиною немає смаку до життя, зате є дитина, дім, гроші», «Ми мусимо жити разом, бо дитина зробила з нас сім’ю». Більше того, у повідомленні Алли зберігається логічний парадокс: «ми хочемо жити разом», а далі: «але крім дитини й бажання немає інших причин зберегти сім’ю» – натомість послідовним було б: «ми не хочемо жити разом, але дитина стимулює причину – зберегти сім’ю» чи «ми не хочемо зберегти сім’ю, але є бажання жити разом з дитиною». Алогічними за своєю природою є стверджування «хочемо жити разом», «зберегти сім’ю» оскільки суб’єкти «живуть разом», «мають сім’ю», а відтак мали б вивільнюватись небажання бути разом, де дитина виступала б об’єктом зв’язку, а причиною – тяга бути з нею, оберегти від травми відторгнення.

Таким чином, традиційними нормами поведінки свідоме чоловіка й жінки майстерно витісняє бажання розлучитись. Відтак психотерапевт ставить перед собою завдання не допомогти зберегти сім’ю, а заглибитись до «істинного Я»: «Коли ви дивитесь спектакль, ви бачите тільки те, що на сцені. Сцена – це ваше минуле. Я допоможу вам проникнути за її лаштунки і показати ті механізми, які змушували її рухатись і опускати нові декорації. Словом, розкрию те, в чому ви не могли зізнатися навіть собі», «Ми будемо пригадувати до того часу, доки в минулому не з’явиться першопричина сьогоднішніх проблем».

Другий розтин – діагностування життєвих сценаріїв як моделі поведінки упродовж життя. За Еріком Берном, вони структуруються на матеріалі дитячого досвіду, у якому дії батьків відіграють домінантну роль. Виникнення сценаріїв здійснюється відповідно до батьківських вказівок, що продукують відповідний розвиток особистості, а відтак стимулюють прийняття дитиною рішення, яке формує реальне зацікавлення в досягненні успіху чи невдачі і є правдоподібним.

Батьківське програмування є первинним, а тому залишає за собою роль камертона в раціональних та ірраціональних голосах людського суб’єкта.

Сценарний апарат Алли.

Алла, жінка 39 років з привабливою зовнішністю, високоосвічена, удруге заміжня, має доньку (9 років) від другого шлюбу. Виховувалась у строгій сім’ї, де домінувала матір, ліберальний характер зберігався за батьком: «За все життя я не пам’ятаю, щоб батько підвищивна мене голос. З матір’ю було по-різному. У неї важкий характер. Вона влаштовувала скандали за найменшу провину. А батько... Батько мені все прощав. Він знав, що я нічого поганого не зроблю». Коли вперше у сьомому класі принесла у табелі трійки додому, мати влаштувала скандал: «Що це таке? <...> Ти нею тішишся, розказуєш усім, яка гарна й розумна дочка, а вона!.. В цьому році принесла дві трійки в табелі! А в наступному – дитину в пелені?! То кидай вже школу, виходь заміж та йди в Житомир вулиці підмітать! Знайди собі такого, як сама, що через пару років зіп’ється, стаскається, а ти будеш виводок дітей за собою тягать! Постарієш, зносишся! Кому ти після цього будеш треба? <...> ...мама за дверима перераховувала довгий ряд професій, що чекають мене після школи, серед яких найбільш дошкульними були санітарка в психлікарні й асенізатор громадських вбиралень. Тато намагався її заспокоїти, що я виправлю ці трійки».

Під впливом материних табу витіснялись усі еротичні інстинкти: «Але мене так залякала тоді матір, що я боялась піддатись тоді своїм почуттям. Я була вольовою і вміла тримати себе в руках, тому в школі мене вважали зарозумілою. Я цуралася сільських дітей і була вся в книжках і фантазіях. Батьки вбили мені в голову, що село – таке місце на землі, де вмирають останні надії, тому я душила в собі всі інстинкти, навіть, коли вони рвались на волю, розпинаючи шкільну сукню, під якою вже налились цілком жіночі форми». В історії взаємин Алли з материнським об’єктом присутня вербалізована психологічна проекція табуйованих страхів матері на дочку: «... все життя моя мати хотіла пристрасного несамовитого кохання. Їй потрібний був пристрасний романтичний чоловік, а не делікатний і м’який тато. Вона відчувала, що в мені є її темперамент, тому з дитинства лякала й віднаджувала мене від великих пристрастей, бо добре знала, що великі пристрасті тягнуть за собою великі страждання».

Відтак, за принципом снігової кулі, накопичувався ряд заборон: «Самодисципліну і контроль над почуттями вона виховувала в мені з раннього дитинства». Однак надмірна строгість у вихованні спровокувала хронічне витіснення, яке згодом знайшло вивільнення у проблемах сімейного життя: «Я  боялася почуттів і хотіла їх, і це розривало мою душу. Я жила, як черниця, гальмуючи в собі вогонь кохання. Боялася навіть мріяти про інших чоловіків. Ось що робило мене нещасною. І коли я нарешті досягнула того, про що мріяла, зрозуміла, що пружина, яку багато років заганяла в себе, почала розкручуватись у мені й ранити моє серце. Це тільки з боку здається, що в нас із Тадеєм ідеальна сім’я. Наспраді він і я глибоко нещасні».

Очевидно, що прототипом у «знудженому сімейному житті» Алли є її матір, якій «подобались романтичні й непередбачувані стосунки з чоловіками». На прохання психотерапевта жінка пригадує, як у дитинстві стала свідком материного адюльтеру – «побачене у конюшні отруїло мені життя». З цього моменту у її свідомості формується еталон поведінки – приносить задоволення те, що заборонене й недоступне: «... відчула, що заздрю їй, бо не можу пережити того, що переживала в цей час вона». Стан перевантаження дитячої психіки побаченим описує в умовах подібної ситуації Степан Процюк у романі  «Тотем» (на прикладі п’ятирічного хлопчика): «Микита втік на своє ліжечко. Весь трясся. Тілом ширяв страх і сором невідомого походження... Не пам’ятає, скільки пробігло часу... його знову тягне, так солодко і страшно дивитися на щось огидно-жаске і незрозуміле. <...> Відтоді щось надламало і водночас загострило хлопчикове сприйняття». В обох випадках діти отримують травматичний досвід, який намагаються витіснити в надра підсвідомого, оскільки не здатні адекватно упорядкувати враження/знання. Героїня В. Даниленка зізнається: «Алла подумала, що має розповісти історію, яку хотіла забути», «Я ніколи про це не згадувала».

Наслідком пережитого в дитинстві стали проблеми в інтимному житті з законним чоловіком (і перший, і другий обранці за деякий час втратили до неї інтерес як до жінки), оскільки враження романтичної насолоди зафіксувалося у неї за адюльтерівським типом взаємин. Чоловік, з яким Алла прожила дев’ять років, за психотипом нагадував її батька. За класичним сценарієм, це мало б бути запорукую сімейної ідилії – перша платонічна закоханість у батька, яка мала б розвинутись у активне кохання до схожого на нього чоловіка. Однак ідеалом для материнського суб’єкта залишався пристрасний, непередбачуваний маскулінний об’єкт, що бере за еталон донька, несвідомо імітуючи материн невдалий сценарій життя.

Під час останніх сеансів психоаналізу Алла вербалізує вивільнене бажання: «Я вже не вірю в любов з жалю чи розрахунку. Я вірю тільки в любов, що викликає екстаз, окрилює і пробуджує до життя. <...> Тільки любов із сильними емоціями та еротичним зв’язком підносить чоловіка й жінку над егоїзмом, властивим кожній людині. <...> А ви вважаєте, що відсутність любові можна компенсувати, виправивши мізки? Любов – це така штука, що або вона є, або її нема». З одного боку, Алла діє за сценарієм материнського об’єкта – здійснює адюльтер зі знайомим актором, та з іншого – вона має намір припинити імітацію «щасливого подружнього життя» з чоловіком заради правил «хорошого тону» й дитини: «У нас з Тадеєм зруйновано всі шанси повернути хоч ту видиму сімейну благополучність», «Вперше в житті Алла відчула себе щасливою біля цього чоловіка і подумала, що не варто триматися за свою благополучну сім’ю заради Настусі. Навіть якщо вона почне думати, що в її житті все склалося так, як у Зосі Бобенко [дівчинки, у якої розлучилися батьки – Х. Б.]».

Якщо у ХХ столітті Нора з «Лялькового дому» Генріка Ібсена стоїть перед відчиненими дверима, і її почуття прив’язаності до дому мотивуються фіксацією на дітях, а розум виразно продукує страх, то у ХХІ столітті Алла з «Тіней в маєтку Тарновських» В. Даниленка не тільки піддається деконструкції ментальних пріоритетів жінки, але й замінює почуття сурогатом інстинктів: «Вона ні про що не думала і всю дорогу слухала музику. Їй було байдуже, куди він її везе. Вона хотіла нарешті кудись приїхати, де ніщо не зв’язує її з минулим та безрадісними ночами, коли вона слухала, як відвернувшись до стіни, спить чоловік». Однак усвідомлення повторення сценарію взаємин з колишніми чоловіками не покидало мислиннєвий апарат: «... відчувала, що не хоче шукати іншого чоловіка, знову пристосовуватись, змінювати своє життя і починати все спочатку. Вона не була впевнена, що через деякий час той наступний чоловік до неї не збайдужіє».

В історії Алли реалізується сценарій «Не можна поки не...»: «не можна закохуватися, поки не закінчиш навчання, не отримаєш статус». Витіснення платонічного захоплення згодом перенеслося в стосунки з законним чоловіком, якого вона обрала за зразком ліберального, флегматичного батька – натомість ідеальним прототипом у свідомості завжди був емоційно активний коханець, образ якого запозичила зі спостережень за материним досвідом.

Таким чином, «істинне Я» Алли прагне не зберегти сім’ю і розвинути залюбленість у свого чоловіка, а вивільнити архетипне давно витіснене бажання: кохати недозволений об’єкт.

Сценарний апарат Тадея.

Тадей, чоловік середнього віку, одружений удруге, має старшу дочку від першого шлюбу, молодшу – від другого. Виростав у релігійній родині, «де шанувалися сімейні цінності». Батьки-вчителі пильно слідкували за успішністю його навчання. А за ними наглядали дід з бабою, які жили разом з молодою сім’єю: «Дідо з бабою були людьми набожними і пильнували, щоб дочка голосно не кохалась, особливо у свята. Увечері, коли батьки йшли до спальні, дідо з бабою залишалися сидіти в залі за столом і чекали. Дідо шарудів газетою, коментував статті і казав: – Ади, Маґдо, совітам уже не довго ся лишило. А баба на те не зважала, а прислухалася, що батько з матір’ю сплять, хрестилися і йшли в свою кімнату».

Першу закоханість відчув у школі до дівчинки, яка поцупила в крамниці дерев’яну гуцульську ляльку: «Я подивився в її темні очі, й побачив там стільки гріха, що мене аж заціпило. Раніше я ніколи не звертав на неї увагу. Ця крадіжка підняла її в моїх очах. Для мене вона була жінкою, що порушила закон. Замахнулася на те, що з дитинства вбивали в свідомість батьки, дідо, баба. <...> Мене захопило те, що вона зневажила сором і страх».

На ґрунті первинного захоплення розвинулись табуйовані уподобання, резюмує Тадей: «Мене завжди вабили розпусні, злі, аморальні жінки, але мій розум і виховання не дозволяли мені в цьому зізнатись Я розумів, що з такою жінкою нормальної сім’ї не створиш. <...> Я хочу шалену жінку, яка вміє це приховувати. Про таку жінку я мріяв усе життя, добропорядну в сім’ї і розпусну в ліжку». Замість коментаря психотерапевт зауважує: «Ви хочете холодного вогню чи гарячого льоду?»

Образ ідеальної жінки в Тадея формується на матеріалі материнського об’єкта: зовні чемна покірна дружина, «поза очі» – похітлива агресивна самка з адюльтерівським досвідом, свідком якого він став у третьому класі: «Вона була зла і прекрасна у своїй люті. <...> ... від незрозумілих почуттів я плакав, довго лежав і здригався від плачу на матраці, на якому були моя мама з чоловіком із комунальних служб, доки не засув і мене не розбудили хлопчаки з нашого будинку».

Контрасти між офіційним вихованням та неофіційним побаченим розхитували свідомість дитини за «принципом маятника» – звідси й антагоністичне бажання мати жінку-мадонну й жінку-повію – «холодний вогонь і гарячий лід».

Обидві дружини Тадея – «втілення добропорядності <...> ідеальні жінки для сім’ї. Невимогливі, без фанаберій, люблять дім, затишок. Про таких жінок мріє кожен чоловік, що хоче створити тихий родинний затишок». Разом з тим його маскулінне начало перебуває в пошуку антитетичного  фемінного характеру. І в колишньої, і в теперішньої обраниці Тадея схожі психотипи. Походять зі строгих сімей, у дитинстві піддавались жорсткому контролю, витісняли до одруження будь-які почуття закоханості до об’єктів чоловічої статі як загрози загубити своє життя в рутині злиднів.

Історія першої дружини, Стефанії, багато в чому нагадує Аллину ситуацію, однак гіпертрофована – аж до перверсивного зацікавлення інтимним життям доньки – суворість батьківського впливу й контролю ставить між ними знак принципового розрізнення: «Якось у восьмому класі Стефанія затрималась на дні народження однокласниці і прийшла додому пізно. Вдома її чекали темний від обурення батько і червона від злості мати. – Йой, люди добрі! – закричала Марфа Бонцьо. – Вернулася з гулянки наша курва?! Нико, подиви на свою дочку. Хіба з такою дупою в голову буде наука лізти?! З такою дупою в голову будуть лізти тілько бахури! Вхопила її за волосся й потягла в спальню. – Ану скидай манталеси! Побачу, чи ти ще дівка! Стефанія з плачем зняла трусики, а мати засунула їй пальця між ноги і сердито шипіла: – Но! Не шарпайся, бо потовчу писок, аби-с знала! – Марфо, виділа пломбу? – гукнув із-за дверей батько. – Ає! – прицмокнула Марфа Бонцьо і сердито гарикнула до дочки. – Пильнуй мені, бо не знаю, що тобі зроблю! Після того кожен пізній прихід Стефанії додому супроводжувався цією процедурою. Мати тягла дочку за волосся, змушувала знімати білизну й перевіряла пальцем її цноту. А коли вона щось забувала дома зробити, насипала в куток гречки, ставила її на коліна і наказувала: – Стій тут; бо нема на те іншої ради».

Гіперконтроль з боку батьківських об’єктів спровокував протилежний, за сценарієм, результат – заміжжя, народження дитини, злидні, виїзд до Неаполя на роботу, розлучення, одруження з італійцем («який має кілька ресторанів»).

Згодом сценарій першої жінки Тадея повторить друга. Та перш ніж це станеться, він втратить здатність до інтимного зближення з нею – саме з нею (спокійною, доброю, привабливою), а не з іншою. Оскільки з танцюристкою-покоївкою, що брала участь у театралізованій грі-маскараді, – яка мала врятувати подружнє життя Тадея та Алли! – не матиме ніяких проблем, принаймні на час, описаний у текстуальних реаліях.

Третій розтин письменницьким скальпелем – пластичне відновлення форми й функції «смаку до життя» в суб’єктів тексту.

Візити до психотерапевта звелися до виправдання від безсилля та директивної банальної поради: «... не можу повернути сексуальний інтерес до вашої дружини, якщо ви його втратили. <...> Спробуйте відновити інтерес до життя з іншими жінками. Розалія Ліфшиць була мудрою жінкою. Вона водила дівчат до Винниченка, Винниченко з ними кохався, але залишався з Розалією Ліфшиць», «А вам потрібно знайти романтичного чоловіка, сильного пристрасного, здатного на вчинок, такого, про якого все життя мріяла ваша мати».

Реакція на стимул у Тадея: «– Але ж моя Алла – не Розалія Ліфшиць. <...> Якийсь час Тадей стримував у собі люте бажання дати йому ляпаса. – А як звати танцюристку, що грала роль покоївки? – зрештою оговтався він».

Реакція на стимул у Алли: «То мені підходить жонглер із шаблями?»

У художніх реаліях повісті «Тіні в маєтку Тарновських» післяопераційний період героїв Володимир Даниленко залишає за межами хірургічної кімнати, тому асистентові-рецепієнтові залишається ...губитися в потенційних фіналах того чи іншого сценарію...

Натомість у тексті, який відкриває книгу, «Сонечко моє, чорне й волохате» автор не тільки демонструє історію життя і хвороби однієї сім’ї, але й «ставить хепіендну крапку» у вичерпаній конфліктній ситуації. «Мене тримає біля нього музика. <...> Коли він грає, я забуваю, що в нього живіт, пом’яті штани, і що він не вміє заробляти гроші,» – підсумовує Ліля після того, як її чоловік здійснив мандрівки безробіттям, чужими подушками та іншими дивацтвами. Її син, Славко, діагностує таке ставлення до речей як уміння бути «донною», «жінкою вищого ґатунку».

Її архетипна ментальність, за Джин Болен, – свідомість Афродіти: «Як ювелір, що може відрізнити діамант від підробки, донна відразу відрізняє талановитого чоловіка від звичайного. Вона шукає серед чоловіків неординарну особистість і, зачарована його талантом, готова бути з ним до кінця».

Не дивно, що Євген, повертається саме до неї від привабливої молодшої жінки, яка, до речі, закохана у нього... Адже жінка, яка «роздмухує в ньому талант і гріється в його променях» наповнює життя і шлюб/життя в шлюбі метафізичним сенсом – містикою єдності, де на звертання «сонечко моє, чорне й волохате» залишається відповісти тишиною музики.