Будь-який жанр проходить кілька етапів свого розвитку: від зародження до розквіту, від стагнації до виродження. І наслідком такого виродження часто стають твори відверто кітчеві, побудовані на самих лише штампах.

Г’юґо Ґернсбек вимагав від наукової фантастики насамперед науковості – хай навіть і літературність з психологічною правдоподібністю при цьому абсолютно програвали. Та читачі й, відповідно, письменники прагнули часом не стільки нових знань, скільки розваг.

Саме тому на початку XX століття виникла інша гілка наукової фантастики – та, яку науковою мало хто ризикнув би назвати. Ці історії нагадували суміш лицарського роману, пригодницької прози та мелодрами. От тільки їхня дія відбувалася у далекому космосі, за межами Сонячної системи. Так-так, «у далекій-далекій Галактиці». Саме там на надшвидких зорельотах мчали крізь порожнечу космічні пірати, там рішучі й мужні герої рятували від злодіїв чарівних красунь, а десь у надрах потаємної лабораторії вже розробляли чергову суперзброю.

Всі ці історії могли похвалитися в кращому випадку псевдонауковістю, та їхні автори й не збиралися популяризувати нові знання. Карколомність сюжетів, герої, з якими могли себе ототожнювати читачі (переважно молоді й переважно чоловічої статі), впізнаваний антураж – все це робило такі оповідання й повісті популярними. А незабаром для них вигадали й окремий термін – «космічна опера» (space opera). Звісно, жодного зв’язку з музикою чи співами він не мав, а виник у тридцяті роки за аналогією з іншою – «мильною оперою» (soap opera).

Серед найбільш популярних творів, що стояли біля витоків космоопери – «Жайворонок космосу» (1928) Е.Е. «Дока» Сміта, цикли «Міжзоряний патруль» (1928-1934) Едмонда Гамільтона і «Космічний легіон» (1934-1983) Джека Вільямсона. Сучасний читач, певно, побачить у них чимало жанрових кліше, схематичні характери персонажів, часом передбачуваний сюжет. Та тогочасні підлітки були від цих текстів у захваті й жадали продовження, тож зазвичай успішна космоопера дійсно нагадувала мильну оперу й перетворювалася на нескінченний цикл повістей та романів.

Цікаво, однак, що із часом космоопера як окремий жанр почала розвиватися й перейшла від суто розважальних творів не дуже високої літературної якості до історій із глибше пропрацьованим світом та більш правдоподібними персонажами. І теми, які піднімає сучасна космоопера, вже глибші й серйозніші: постколоніалізм, гендерна нерівність, сутність та природа розумного життя тощо.

Ті автори, що прийшли у жанр після шістдесятих років, практично створили нову космооперу.

Так, вона була розважальною, але вже не тільки розважальною. Лоіс Макмастер Буджолд, Скотт Вестерфельд, Пітер Гамільтон, Пол Макоулі, Аластер Рейнольдс, Майкл Флінн та їхні колеги активно працюють у жанрі, змінюючи його, диктуючи нові правила.

Цікаво, що саме космоопера з усіх жанрів НФ стала чи не найбільш популярною серед кіношників та телевізійників. Серіали «Зоряний шлях», «Світлячок», «Експансія», кінофраншизи «Зоряних воєн» – все це, по суті, космоопери у тому чи іншому вигляді. І звісно ж, дві безумовні вершини жанру – «Дюна» Френка Герберта та «Пісні Гіперіона» Дена Сіммонса.

Додамо, що космоопері потрібен для існування доволі розвинутий «біотоп»: ринок, де популярна фантастика в усіх її варіантах.

Сучасна космоопера вимагає певного рівня мислення від авторів – масштабу, знань у багатьох галузях, здатність створювати складну структуру з багатьма сюжетними лініями. Як і епічне фентезі, космоопера навряд чи розвинеться на бідному ґрунті: там, де і власна традиція писання НФ не може похвалитися тяглістю, і перекладні твори з’являються час від часу. Адже космоопера – це зазвичай книжки збільшеного обсягу, від трьох і більше томів, – без роботи із цільовою аудиторією вони просто проваляться у продажах. З іншого боку, космоопера приваблива тим, що її часто екранізують, і зрештою, «Дюну» та цикл Сіммонса ми українською вже маємо…

Як не дивно, саме тоді, коли у західній фантастиці автори писали про подорожі до інших зіркових систем, на території Радянського Союзу письменники повинні були тримати свою уяву у певних межах. Зрештою, те саме відбувалося й у країнах соцтабору та в Китаї: наукову фантастику розглядали насамперед як жанр, що має бути корисним для панівного режиму. Себто – працювати на його пропаганду, підтверджувати, що країна рухається у майбутнє єдиним можливим, ідеальним шляхом.

Саме тому, наприклад, навіть у сучасному Китаї не дуже люблять альтернативно-історичні оповідання, а у СРСР вважали космооперу притаманною суто буржуазному мисленню (адже комунізм от-от мав перемогти, спершу на Землі, а далі й в усіх світах – і звісно ж, про які космічні бої тоді могло би йтися?)

Наукова фантастика, відповідно, мала бути підкреслено науковою й вкоріненою у сучасне життя. Дослідник радянської фантастики Олексій Караваєв ось так говорить про середину двадцятих років: «Суто літературних чеснот тексту, що друкувався в журналах «Вокруг света», уже було недостатньо. В ньому необхідно було віддзеркалити правильне розуміння історичних процесів та ще й спиратися на правильне вчення. Утім, автори, що практикували такий підхід у літературі, до літературних чеснот зазвичай і не доходили, на жаль».

Це стосувалося не тільки журнальних публікацій: здобутки науково-технічного прогресу стали чи не магістральною темою у радянській фантастиці на багато років. Нова зброя, міста на Північному полюсі чи в глибинах океану, проекти зі зміни річищ і затоплення земель… – все це була фантастика, поєднана із виробничим романом, надто передбачувана, шаблонна, без захопливого сюжету. У сорокові роки XX століття цей корпус текстів сформував новий жанр – фантастику ближнього прицілу.

Зазвичай дія таких творів відбувалася у СРСР чи країнах соцтабору, де черговий науковець винаходив щось вкрай потрібне для полегшення життя робітників і селян, але місцеві ретрогради та шпигуни з капіталістичних країн намагалися будь-якою ціною викрасти здобутки (часто разом із винахідником).

У кращому випадку ці твори нагадували шпигунські романи з елементами фантастики, у гіршому – згаданий вище виробничий роман. Автори не сильно дбали про психологічну вірогідність чи про літературну довершеність.

Цікаво, що пізніше ранні твори братів Стругацьких критикуватимуть зокрема й за те, що їхні герої поводяться у майбутньому надо по-людськи, дозволяють собі лаятися, мають свої слабкості й т.п.).

Ближній приціл призводив до відповідних казусів. Твори надто швидко застарівали – чи через те, що мінявся «курс партії», чи через нові наукові відкриття. Відповідно, для перевидань авторам доводилося раз за разом переписувати свої книжки, додавати представників наступних братських народів і т.д.

Писати фантастику ближнього прицілу було вигідно: в країні, де на публікацію книжки чекали роками, цей вид НФ мав попит у редакторів, а тому гарантував статус у письменницькій ієрархії, усі відповідні матеріальні переваги й, звісно ж, гонорари.

Час, звісно ж, розставив усе по своїх місцях: ідеологічно забарвлені тексти про перемогу доблесних комсомольців тепер цікаві хіба що фантастикознавцям та тим, хто сумує за минулим, якого насправді ніколи не існувало.

Щоправда, сам термін «фантастика ближнього прицілу» зараз використовують не тільки для означення тих-от давніших, просякнутих пропагандою творів. Тепер так називають будь-які НФ-твори, дія яких відбувається у недалекому (до півсотні років) майбутньому. Часто це історії на межі між фантастикою та трилером, детективом чи мейнстримівським романом – і серед них трапляються визначні твори. Згадаємо хоча б «Дім дервіша» Йена Макдональда, «Трилогії Моста» Вільяма Ґібсона, трилогію «Рифтери» Пітера Воттса та ін.

У ті часи, коли післявоєнна радянська наукова фантастика переважно розповідала про чоловіків і написана була для них, у фантастиці закордонній – насамперед англомовній – цей дисбаланс невідворотно змінювався. Пов’язано це було, зокрема, й із появою у 60-70-і роки так званої «фантастики нової хвилі».

Цей термін вперше виник за аналогією до «nouvElle vague» – французької нової хвилі у кінематографі. Молоді автори, що виросли на фантастиці «Золотого століття» – консервативній, переважно пригодницькій, часом – надто зосередженій на наукових ідеях і не дуже вишуканій з літературної точки зору, – прагнули іншого.

Улюблений жанр був для них затісним і надто передбачуваним. Як і їхні колеги в кінематографі, «новохвилевці» хотіли експериментувати з формою і говорити про сучасні проблеми.

Те, що десятиліттями вважалося табуйованими темами у розважальному жанрі, вони – молоді й зухвалі – обговорювали не оглядаючись на колишні авторитети.

У фантастиці «Нової хвилі» чи не вперше звучать теми сексу, наркотиків, расової та гендерної нетерпимості. Джеймс Баллард, Філіп К. Дік, Семюель Ділені, Роджер Желязни, Харлан Еллісон, Брайан Олдісс, Роберт Сілверберг, Норман Спінрад, Філіп Фармер… – як не дивно, цих авторів майже не перекладають українською, хоча їхні найкращі твори й зараз читаються як свіжі та захопливі (а деякі з них, на жаль, і надто актуальні).

Ще одна цікава і чи не спільна риса «новохвилевців» – їхня освіченість не тільки й не стільки у природничих науках, але у літературі, історії, лінгвістиці, етнографії, міфології. Відповідно, творчість авторів «Нової хвилі» тяжіла радше до «м’якої НФ», а у їхніх текстах чимало алюзій, цитат із класиків та сучасників, інтертекстуальних зв’язків.

Все це вимагало від читача певного рівня освіченості й змінювало цільову аудиторію. Причому, як не дивно, не звужувало, а розширювало її, адже більшість із цих творів можна було читати й не знаючи контексту. Та якщо ви його знали чи починали шукати відповіді на певні запитання – можна було отримати набагато більше, ніж захопливий сюжет, присвячений актуальним проблемам і викладений із літературною майстерністю.

Саме серед авторів «Нової хвилі» чимало було тих, хто поступово виходив з царини жанрової фантастики й здобув собі славу вже у «літературі високої полиці».

Та, як не крути, «Нова хвиля» не була окремим жанром – радше локальним явищем. Про неї можна було б й не згадувати у саме цих статтях, якби не два «але».

По-перше, поява «новохвилевців» значно змінила пейзаж спершу в англо-американській, а потім – опосередковано – і в світовій фантастиці. «Нова хвиля» зробила можливим обговорення табуйованих тем, підняла літературну якість жанрових творів, показала, що можна писати не тільки суто пригодницькі та популяризаторські тексти. Звісно, і до «Нової хвилі» були тексти іншого ґатунку, та саме після неї вони стали закономірністю, тенденцією; якщо хочете – модою.

По-друге, серед тем, озвучених «новохвилевцями», було питання гендерної нерівності – яке на той момент активно обговорювалося й у суспільстві.

Не секрет, що фантастика тривалий час лишалася «жанром для чоловіків» – навіть попри те, що серед її предтеч був роман, написаний саме жінкою – «Франкенштейн, або Сучасний Прометей» Мері Шеллі (зрештою, виданий анонімно!) Та сама ситуація утримувалася й у самих текстах: найчастіше жінка виступала там у ролі такого собі «живого призу» для героя-здобувача, героя-звитяжця. У фантастиці, що була написана до Другої світової, ми навряд чи знайдемо велику кількість яскравих і самодостатніх жіночих персонажів. Мабуть, єдине місце, де жінка панувала – це обкладинки палп-журналів двадцятих і тридцятих років, але це були зображення напівоголених дівчат, що мали приваблювати потенційного читача-підлітка. Та ж тенденція певний час зберігалася в оформленні книжкових обкладинок НФ і фентезі.

Між тим фантастика лишалася чудовим інструментом для того, щоб досліджувати природу статей, говорити про гендерні ролі й т.п. Вона давала змогу конструювати інші моделі суспільства, змінювати те, що здавалося незмінним, досліджувати результати.

«Новохвилівці» з’явилися якраз тоді, коли й у суспільстві ці теми жваво обговорювалися. Серед них було чимало письменниць, от тільки не завжди вони мали змогу говорити на повний голос і від свого імені. Як відомо, Еліс Мері Нортон(1912-2005) свого часу, у тридцятих, була змушена взяти чоловічий псевдонім, бо вважалося, що так її книжки краще продаватимуться. У 1934 році вона навіть офіційно змінила ім’я на Андре Нортон.

Та й після Другої світової фантастика лишалася цариною насамперед чоловіків. Навіть якщо письменницям не пропонували брати псевдонім, у публікаціях їхнє ім’я могли скоротити до ініціалів, щоб приховати стать авторки.

Так само й серед персонажів переважали жінки, які мали вигляд «галасуючих ляльок, що ставали жертвою зґвалтування різномасними чудовиськами, або старих дів-учених, які втратили жіночість через атрофованість розумового органу, чи – у найкращому випадку – як віддані дружини чи коханки героїв». Про це писала в своєму есеї «Американська НФ і Інший» (1975) Урсула К. Ле Гуїн – одна з тих, хто почав змінювати цю тенденцію.

Ясна річ, вона була не одна, хоча й однією з найбільш відомих і талановитих. Чи не найважливішими для зміни тенденцій у жанрі стали Джоанна Расс і Октавія Батлер – імена, на жаль, практично невідомі українським читачам. Феміністична НФ обігрувала типові соціальні ролі, часом у рамках антиутопій, часом – конструюючи інопланетні суспільства, створюючи біологічні види. Елінор Арнарсон, Меріон Зіммер Бредлі, Конні Вілліс, Ширлі Джексон, Маргарет Етвуд, Анджела Картер, Пет Мерфі, Мері Рассел, Карен Джой Фаулер, Керолайн Черрі – все це важливі для жанру, абсолютно оригінальні та самодостатні письменниці, що зробили чимало для розвитку фантастики, а деякі роблять і по сьогодні.

В англомовній фантастиці існує й нагорода, яку отримують твори, в котрих автори досліджують розуміння гендеру. Заснована вона була у лютому 1991 року й присвячена такому собі Джеймсу Тіптрі-молодшому. Деймс Тіптрі-молодший своє перше оповідання опублікував у 1968-му – і тривалий час писав оригінальні та самобутні твори. Колеги та читачі були впевнені, що пише їх чоловік, і лише у 1976 році стало відомо, що цей псевдонім належить Алісі Шелдон. Її вклад у жанр був вагомим, зокрема й у тему конфліктів між вільною волею та біологічною зумовленістю, логікою та сексуальним потягом.

Звісно, феміністичну НФ писали не тільки жінки (і премію ім. Дж.Тіпітрі-мол. отримують не тільки вони). Варто згадати хоча би підцикл Террі Пратчетта про відьом з «Дискосвіту», «Вавилон-17» Семюеля Ділені чи «Венера плюс Х» Теодора Старджона. Цікаво, що деякі з творів, які свого часу вважалися революційними, нині сприймаються як цікаві, але аж ніяк не епатажні. І це чи не найпромовистіше підкреслює, що ситуація поступово змінюється.

Володимир Арєнєв