У світової фотозірки Гельмута Ньютона є спогад: «Когда я сталкиваюсь с чем-то очень неприятным, вроде сердечного приступа и моего медленного выздоровления в нью-йоркской клинике в 1971 году, фотосъемка в постели очень помогает поддерживать бодрость духа» (Автобиография. — Москва: Эксмо, 2004).

 

Якби ж то сталося з Пилип’юком не на провінційній українській трасі... А фотокамера, що завжди була під рукою, обов’язково йому би допомогла — вона не просто в’язала його з життям, занурювала в найактивніші життєві течії, «змушувала» тримати форму й дарувала добрий гумор.

 

Оскільки вже пригадався Ньютон, то ось іще одне його міркування, що допоможе осягнути феномен Пилип’юка: «За тот успех, которого я добился, мне нужно благодарить мир коммерции и «общество потребления», а не гранты, фонды или музеи» (там само).

 

Коли рекламному віртуозу Ньютону допомагав «світ комерції», на батьківщині Пилип’юка такий світ вважався злочинним; грантів і фондів не було взагалі й радянські музеї не цікавилися фотомистецтвом. Хоч як парадоксально, Пилип’юкові слід дякувати «соціалізмові».

 

Нещодавно переглянув комплекти журналу «Советское фото» кінця 1980-х і пересвідчився у влучності пізнішої оцінки: «Советское — это нефотографическое в фотографии» (Елена Петровская. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. — Москва: Ad Marginem, 2002).

 

Нефотографічне все, окрім пейзажу та портрету. У часи пізнього «застою» радвлада вже не мала ресурсу контролювати ці «індиферентні» жанри, і кращі тодішні фотографи реалізувалися саме тут, безперешкодно експериментуючи зі світлом, кольором, ритмом, фактурою, ракурсами.

 

Оскільки працювати по-сучасному деінде було проблематично, вся пошукова енергія кумулятивно спрямовувалася на модерне опанування класичними сюжетами.

 

У прибалтійських колоніях Союзу утворилися цілі пейзажні та портретні школи, що швидко ввійшли до європейського фотоконтексту.

 

В Україні процес візуальної фотомодернізації був не аж такий стрімкий, але в авангарді був саме Василь Пилип’юк.

 

На Заході різні фотонапрямки розвивалися більш-менш рівномірно (соціальне світлярство  навіть трохи швидше).

 

Тож, теоретичне осмислення пейзажної зйомки почалося пізніше, відколи — через масове здешевлення апаратури та послуг — знімати стали всі.

 

Професіонали запротестували супроти аматорських «пейзажів» єдиним фронтом, як ось, наприклад, британська майстриня Меґґі Тейлор: «Пропоную позбутися звички бачити буквально... збагнути, що реальність може мати смисл як більший, так і менший порівняно з буквальним... Буквальність слід вважати банальністю» (Digital Photografer, березень 2007).

 

Василь Пилип’юк не теоретизував — він робив: буквальність/банальність була для нього персоною нон-ґрата від початку.

 

Він ніби тримав у голові вислів славетного француза Анрі Картьє-Брессона: «Делая снимок, ты будто пишешь картину, но за одну секунду» (Воображаемая реальность. — Санкт-Петербург: Лимбус Пресс, 2008).

 

Але тій миттєвості зазвичай передували дні «кастинґів» різноманітних краєвидів та години у засідках-очікуваннях потрібного освітлення та руху.

 

«Тут, як на риболовлю йдеш — треба чекати», — про те саме писав кореспондент агентства «Associated Press» Єфрем Лукацький і додавав: «Мій головний принцип такий: репортер повинен бути вампіром — не відкидати тіні» (Foto.ua, 06.01.2015). 

 

Теоретизувати Василь Пили­п’юк став лише тоді, коли його запросили вчити студентів ремеслу й мистецтву.

 

Позаяк підручників не існувало, мусив написати сам: «Українська художня фотографія: етапи становлення та мистецькі засади розвитку» (Л.: Світ, 2011).

 

У практичній частині є і про те, як підкрадатися до тої «одної секунди»: «Як стати невидимим?», — запитує автор себе та учнів.

 

Книжку чесно названо посібником, бо уявити підручник від Пилип’юка важко — надто часто у своїх роботах він виходить за межі профстереотипів і порушує всі фахові приписи.

 

Та й кабінетним мислителем він не був; його стихія — польові дослідження.

 

Проте, звісно, у книжці є міркування і про саму природу фотографії, як-от: «Революційне явище в міжособистісній та масовій комунікації».

 

«Українська художня фотографія...» — це радше історія розвитку мистецтва на вітчизняних теренах, такий собі колективний портрет митців від 1830-х років до сьогодні.

 

Оцінки часом геть несподівані. Ось, приміром, про живописця-класика: «Іван Труш — патріарх української естетики фотомистецтва».

 

Або таке: «Автором мистецької, а не тільки репортажної фотографії, був письменник Майк Йогансен, праці якого, за свідченням фахівців, відзначалися над­звичайною оригінальністю».

 

Унікальним є виклад історії української фотоперіодики, передовсім журналу «Світло й Тінь», що почав виходити у Львові 1933 року й містив «багато рефлексійного матеріалу» щодо тогочасного фотографічного життя Європи, яке проектувалося на галицькі фотоподії.

 

Зокрема, вже тоді аналізувалися численні «динамічні композиції життя вулиці» — те, що нині має назву амбітно-активного напрямку «стріт-фото».

 

Не цурався часопис і політико-естетичних узагальнень, уже 1935 року пишучи, що і лєнінці, і гітлерівці «добре і рішуче зрозуміли, що фотографія — могутній засіб пропаганди й важний чинник сучасного культурного життя».

 

В уже підфашистській Німеччині про це писав культуролог-фотограф Вальтер Беньямін («відкритий» українським читачем лише у ХХІ столітті): «Фашизм цілком послідовно приходить до естетизації політичного життя».

 

Ще більше читач-студент довідався з Пилип’юкового посібника про історію відтворення часопису «Світло й Тінь» на початку 1990-х («засновником журналу став Державний комітет з преси, співзасновником — Львівський концерн «Електрон»); 1993-го засновником реінкарнованого видання став ініціатор — В.Пилип’юк.

 

І далі у книжці — багато про тактичні перемоги і стратегічні помилки в його утриманні упродовж п’ятнадцяти років: «Ми не гайнували часу на засідання, наради й купецькі обчислення. Ми вміли різним знайомим оповідати про наш намір».

 

Десь там у Пилип’юковій «Українській художній фотографії...» є намір: «На порядку ден­ному — створення української енциклопедії фотомистецтва».

 

Тепер не знати, чи Маестро планував очолити цей процес. Але за його життя вийшла книжка Олександра Трачуна «Істория украинской фотографии XIX-XXI века» (К.: Балтія-Друк, 2014).

 

Цей автор почав публікувати свої історико-теоретичні нариси саме на шпальтах відродженого Пилип’юком часопису «Світло й Тінь» — вони й стали основою цього комплексного дослідження. 

 

Книжка Трачуна так само піонерська в осмисленні вітчизняного світлярства, як і посібник Пилип’юка.

 

Хронологічний виклад опанування українцями фотомистецтвом — справжній екшн: «Фотографію винайшов француз Луї Ж. Д. Даґер (1787—1851) січнем 1839 року.

 

Про це того ж місяця повідомила «Львівська газета», а восени описала даґеротипний процес. Улітку 1839-го професор Львівського університету Я.Глойснер зробив перші фотографії й виставив їх у вітрині книгарні.

 

1840-го професор того ж університету Й.Беррес написав брошуру про вдосконалення даґеротипії... У 1850-ті роки на вул.Малопідвальній (з боку Хрещатику) працював заклад Івана Васильовича Гудовського (?—1890).

 

Родом з Пирятина, він навчався живопису в Києво-Печерській лаврі. В 1844—1849 рр. фотограф учився з Т.Г.Шевченком в Академії мистецтв Петербурґу» (припускають, що він автор трьох портретів ТГ).

 

«У Києві 1867 року створено перший в Російській імперії фотокалендар, за що його автори — Віктор Воюцький та Олександр Рудківський — дістали від імператора Алєксандра ІІ золоті годинники... Микола Пастернак відкрив заклад на Хрещатику у 1869-му... За альбом видів міста імператор обдарував фотографа золотим перстнем із самоцвітами».

 

Що цікаво — тодішній керівник дер­жави не вдавав із себе ретельного читача, засновуючи палену «Українську книжку року», як нинішні українські президенти, а відзначав те, що міг осилити візуально — фотоальбоми. Причому нагороджував авторів не з бюджетних коштів, а з власної руки.

 

І так архівно докладно в Олександра Трачуна про всіх світлярів-засновників з України. Ось Франц де Мезер: «В Париже киевлянин стал обладателем Гран-при и кавалером Ордена Почётного легиона (1890)».

 

Ніколай Бобир 1907 року видав прототип-підручник «Художественная фотография. Беседы пейзажиста»: «За эту книгу император пожаловал киевлянину золотые часы с изображением государственного герба».

 

Ніколай Петров, уродженець Орловської губернії, який 1903-го переїхав до Києва до кінця життя, «считался главным фотографом российской империи».

 

В енциклопедії «Світова історія фотографії» (Нью Йорк, 1984) зазначено, що всі російські фотографи «йшли за Петровим, як собаки за хазяїном».

 

«1940 року на честь 100-річчя від народження П.І.Чайковського в СРСР випустили п’ять марок, дві з них із використанням фотографій харків’янина Альфреда-Люціана Федецького... 1889 року, перебуваючи в Парижі, він створив фотоальбом, який подарував французькому президентові Ф.Фору, за що дістав від нього у нагороду золотий перстень... Найвища подяка від короля Данії... діамантовий перстень від імператора Німеччини».

 

Так само ієрархічно-докладно оповідано про українських фотомайстрів з СРСР та з уже незалежної України: «1964 року німецький довідник з історії фотографії назвав Ірину Пап (1917—1985) однією з 20 кращих жінок-фоторепортерів світу»; «Лондонський щорічник «Year book» за 2000 рік назвав Олену Мартинюк одним з найцікавіших фотографів світу. Вона — єдина жінка у п’ятірці кращих»; «Микола Гнисюк (1944—2007) належить до сотні кращих фотографів світу (американська енциклопедія «Сучасний фотограф» та швайцарська «Камера обскура»)»; «Упродовж 9 років Американська асоціація фотохудожників вважала Романа Барана кращим у колишньому СРСР. Р.Баран увійшов до 50 провідних фотографів світу, до першої десятки Європи».

 

Це той Роман Баран, що у передмові до одного з давніших альбомів Василя Пилип’юка написав: «Його портрети — це талант, інтуїція й інтелект».

 

А Олександр Трачун, що не заощаджує на компліментах сучасним авторам, єдино «видатним» назвав тільки Пилип’юка.

 

... Василь Пилип’юк пішов у засвіти. Але альбоми його фотокартин — і їхнє культурологічне осмислення — ще неодмінно з’являтимуться. Принаймні у нинішньому рейтинґу «Книжка року» фігурує одна з кращих його книжок, остання прижиттєва: «Долею даровані зустрічі» (Л.: Світло й Тінь).