Запаморочливість числа 99 вже сама собою викликає шанобливе схиляння. Утім, її варто вважати не так реєстром перемог, як кількістю «забігів». Не всі дистанції завершуються «золотом» — справді «медальних», жанрово хрестоматійних книжок у В.Пилип’юка з півтора десятка.

 

Це аж ніяк не означає, що в усіх інших виданнях бракує знімків вернісажного рівня — навіть так звані «другі кадри» майстра можуть правити за наочний посібник-зразок не лише новачкові. Та вищий пілотаж будь-якої презентації полягає в обмеженні — не передати куті меду. Коли ж ідеться про книжку, то мусимо зважати й на жанрові закони: путівникова структура — одне, портретна біографіка — інше, а вибране портфоліо — зовсім третє. І навіть коронованим світлинам не вільно потикатися до невластивого їм товариства.

 

«Світлопис душі» являє класичну форму «вибраного» фотоальбому: вишукано стриманий дизайн, ніби костюм з Мілана, — все працює виключно на носія-фотографію. За дизайном і упорядкуванням — це, вважай, другий том минулорічної книжки «Світовідчуття епохи» (Л.: Каменяр, 2015), про яку «УМ» писала в номері від 28.07.2015.

 

Назву новинки можна трактувати як автобіографію професійного просвітлення. Може, й не випадково — з огляду на згадану спортивну алюзію — перша світлина є «портретом» славетного футбольного воротаря Євгена Рудакова на матчі у Львові. Звірина краса стрибка, граничне зосередження обличчя, крізь яке вже просвічує розпач від пропущеного гола, зойк трибун — є все, що треба фотосимволу, й нема нічого, що йому заважає таким стати. І це зазнімковано двадцятирічним фотокором залізничної багатотиражки!

 

Автор передмови, доктор мистецтво­знавства Дмитро Степовик починає розмірковувати над феноменом фотомистецтва зі вживання дієслова «фіксує». Щось тут не так. Щодня відбуваються мільйони фотофіксацій, але мізерний процент тих кадрів перетне мистецьку планку.

 

Того самого Рудакова знімали тисячі камер, але до футбольного фотоканону увійшли одиниці — і світлина юного Пилип’юка серед них. Фіксація натури, як концептуальна основа світлярства, — це схоже на марксистський примат матеріального над духовним.

 

Схоже, світ твориться навпаки. Це як фантастична література: не можна уявити чогось, що не складалося би з уже наявних елементів, — але ж ніхто не говорить, що НФ «фіксує» дійсність. Та й Декарт попереджав: «Треба звільнятися від звички мислити наочно… Якщо я поступлюся фактам, то припиню мислити» (Мераб Мамардашвілі. Картезіанські роздуми. — К.: Стилос, 2000).

 

Зрештою, про фіксацію-копіїстику, як основу фотографічного мистецтва, ми не знайдемо у міркуваннях жодного відомого практика чи теоретика — ні в Беньяміна, ні у Картьє-Брессона, ні у Ньютона, ні в Зонтаґ. Остання навіть вдається до такого визначення: «Фотографії — предмети психологічної фантастики» (Про фотографію. — К.: Основи, 2002). Коли придивитися до Пилип’юкових робіт — так воно і є.

 

Скажімо, його ранні «випадкові» вуличні знімки «При надії» (1975) або «Супровід» (1981) неодноразово публікувалися у різних фотовиданнях, зокрема, і в «Історії української фотографії ХІХ—ХХІ століть» (К.: Балтія-Друк, 2014). «Зафіксовано» те, на що звичайний перехожий уваги не зверне — лишень «інтуїція розуму» (М.Мамардашвілі) здатна відчути-розгледіти у побутовій плинності приховану різницю потенціалів і у фантастичний спосіб піднести «ніщо» до психологічного символу. Й виходить — нічого постановочного, а ніби зрежисовано навмисно.

 

Василь Пилип’юк від початку тяжіє до символізму в усіх своїх жанрах, і символізм той — якогось, сказати б, східного типу, без ексцентрики та з прихованою усмішкою (до речі, одна з кращих книжок В.Пилип’юка — проілюстровані ним орієнтальні поезії Д.Павличка: Рубаї. — Л.: Світло й Тінь, 2000). Власну знакову систему фотохудожник вибудовує, виловлюючи ритми характерних жестів, поз, рухів. Можна сказати, що Пилип’юк — це карнавал ритмів. Навіть у зазвичай статичному жанрі — портреті.

 

Портретів у «Світлописі душі» чимало — у різних техніках. Тут і крупноплановий «піщаний стиль» (Ростислав Братунь, 1976), і «білим по білому» (Мирослав Скорик, 2008), і ретростилізація (Роман Яців, 2014), і колаж (Іван Малкович, 2015), і повнозростовий пленерний знімок Івана Драча (2008) — чи не найкращий з усього поетового портфоліо. Зіркових моделей — очі розбігаються (між іншим, у ХІХ столітті фотограф, в якого знімкувалися відомі митці, тим самим одержував модний топ-статус). Але не бракує в альбомі й безіменних персонажів. Якщо «Картье-Брессон смог запечатлеть людей в состоянии полной беззащитности перед лицом Хроноса» (О.Шишкін. Ч/Б. — Москва: НЛО, 2005), то у Пилип’юкових героїв спостерігаємо, радше, стан фатальної зверхності до каверз Часу.

 

В. Пилип’юк часто знімає дику фауну — здебільшого, через комічні антропологічні асоціації. Але нерідко виходять у нього і справжні портрети тварин — саме так, без лапок, іменується один із розділів престижного конкурсу анімалістичної фотографії Shell Wildlife Photographer of the Year. У рецензованому альбомі такими є принаймні «Газдиня» (2008), «Де наша мама?!» (2011), «Сон» (2015). Та найбільше у нього — пейзажів.

 

Парадокс, але «зафіксованих» Пилип’юком пейзажів насправді не існує — в тому сенсі, що ніхто ніколи не побачить того самого: що мить неповторна, а ще ніхто, крім нього-мисливця, не годен вичікувати — довго і часто-густо безрезультатно — першого вранішнього променя, який раптом стрільне крізь очерети озерця, увиразнюючи туман попід дальньою лісовою стіною («Казка», 2015). Або променя останнього, котрий утаємничує ближчі тіні й забарвлює вечірньою синню далеке — за гірськими силуетами — небо («Гори димлять», 2000).

 

Коли ж сонце у найневигіднішій для фотографа позиції — у зеніті — треба чекати з’яви у ландшафті якогось «каталізатора», аби переформатував красу натуралістичну на художню: як-от непримітна біла автівка, що курить ген за маковим полем у «Царстві» (2003). А якщо сонця взагалі ніц і на тлі сірого неба укриті снігом сосни — об’єктив, що бачить примітивніше за око, видасть хіба статистичну фіксацію — коли, звичайно, ти не вполюєш у куточку яскраво-червоного лижника («Рапсодія 3», 2010).

 

Ну і, звісно, — всюди ритми: абрисів, тіней, фактур, кольорів, планів; паралельні, перпендикулярні, кривулясті; сольні, тандемні, серіальні. Упорядник альбому мистецтвознавець Роман Яців знайшов інтегральне визначення цього візуального чару: «Оптична інтрига».

 

Альбом має ще одне переднє слово — емоційну здравицю художника Василя Семенюка, де він піднімається аж до «позавидував би сам Вінсент Ван Гог». Трохи ніяково, та коли бачиш «Сонячну квітку» (1995) і «Сонце соняшників» (2001) — мимоволі пригадаєш цього класика. П’ятнадцять — двадцять років тому то були принагідні парафрази, у роботах останніх двох років — декларативні алюзії. «Останні теплі дні» — на Бройгеля, «Те називається дорога…» — на Ель Греко, «Вічний спокій ко­льору» — на старокитайський живопис, «Налетіли чорні круки» — на традиційну японську літографію, а ось і відверте зізнання — «Майже як у Рембрандта».

 

Схоже, Пилип’юка сьогоднішнього вже не задовольняє вивільнення краси натуральних об’єктів. Він намагається, як сказав би філософ Мамардашвілі, вхопити «внутрішні мисленні тіні у речах». Або, як пише фототеоретик Є.Пєтровская, прагне «прочитывать», то есть растворять в культурных кодах» (Непроявленное. Очерки по философии фотографии. — Москва: Ad Marginem, 2002). Чи й зовсім екзотичне припущення ще одного знавця: «Искусство фото вступило в эру пожилого декаданса.

 

Оно все больше прибегает к чужим услугам… Реквием фото уже сыгран цифровыми аппаратами. Это технически совершенное искусство не знает поражений со светом и нерезкостью. Компьютеризация нанесла сокрушительный удар целой отрасли, существовавшей больше ста лет. Так ЭВМ отомстило фото за оскорбление, которое оно нанесло в ХІХ веке живописи» (О.Шишкін).

Усе повторюється в культурній історії: спочатку живописці, як оговталися, почали активно експлуатувати фотоприйоми, тепер фотографи користають з досягнень малярства. А може, рацію має Сьюзен Зонтаґ: «Коли фотографи нині заперечують, що вони виготовляють художні твори, то тільки тому, що вважають, ніби роблять щось краще»?

 

Хай там що, а Василь Пилип’юк — як добре видно з найсвіжіших світлин, уміщених у «Світлопису душі», — продовжує «своє робить»; «не шукати жодної науки, окрім тієї, яку можна знайти в собі самому або у величезній книзі світла» (М.Мамардашвілі).