Не так часто арт-книжка в актуальній культурі є наслідком  циклу лекцій. На моїй пам`яті в сучасній українській культурі – таки вперше. Що дивує і хвилює водночас, бо «Казимир Малевич. Київський період 1928-30 років» не є публікацією текстів того циклу, а означена вона парадоксально-скромно як «збірка матеріалів».

Врешті, публічні лекції зафіксовані як інтернет-продукт, а сенс інтелектуальної композиції арт-збірника – більш об`ємний і амбітний. Хоча мені йдеться про певні ризики: вони стосуються передовсім сприйняття не так образу, як творчості художника ХХ століття у дігітальну епоху.

Саме того моменту, коли нові стандарти візуального сприйняття впливають на те, як найгостріше, найактуальніше подати архівну інформацію. Бо попри наявність чималого блоку репродукцій творів Малевича, архівна (назвемо її «складова») образу книжки інтригує і насторожує чи не найбільше.

Розглядати цей книжковий проект направду цікаво. Починаючи від обкладинки, де використано далеко не найвиразніший ескіз художника: на грубому картоні без загортання країв він виглядає фактурно, а тому й ефектно. Цілком доречні і двоколірні («супрематичні») форзаци, із різним поєднанням упізнавано-малевичевих барв на початку і наприкінці книжки.

У кількох розділах папір делікатно підтонований так, що відчуваєш різницю між ледь бузковим і ніжно персиковим, блакитнуватим і гірчичним. Використання кольорового шрифту доречне у підібраному тоні паперу, хоч і не надто зручне для сприйняття у вибраному шрифті.

А от далі вже починається список того, що дратує. Тобто відволікає від головного: бажання уважно вдивлятись у твори Малевича, вдумливо вчитуватись у тексти, що інтерпретують його життя і творчість.

У чому ж структурна новація (чи помилка) оформлення цього несподіваного видання? Дизайнери Ілля Павлов і Марина Норазян (студія ГРАФПРОМ, Харків) для видавництва «Родовід» в останні роки створили кілька помітних проектів, в яких відчувається  залюбленість у певний тип рублених кириличних шрифтів.

З ними працювати дуже непросто, однак у книжках «Борис Косарев. 20-ті роки. Від малярства до тео-кіно-фото», «Квіти і птахи в  дизайні українських килимів», «Інсценізація українського авангарду 1910-1920 років» їм вдавалось створити такі шрифтові композиції,  де сувора виразність їхніх улюбленців добре працювала на образ модерної «українськості».

На відміну від майже класичної «нарбутівки», шрифтові композиції у цих виданнях подавались намірено крупно, як масивний, виразний блок, що брав на себе більше уваги за фрагмент орнаменту чи малюнку, розміщених на кольоровому тлі. Назва – головна, візуальний фрагмент – енергійне, але доповнення.

Не так у книзі «Казимир Малевич». Тут назва, хоч і активно «врізана» у фрагмент малюнку художника на жовтогарячому умовному «стікері», однак дещо завеликі проміжки між літерами створюють відчуття, ніби дизайнери не ризикнули занадто концентрувати увагу на ній, навмисне дали можливість не шрифтовій композиції, але авторському ескізові на фактурному папері «грати першу скрипку» обкладинки.

Масивні шрифтові композиції заголовків розділів книги викликають запитання. Суб`єктивно  хотілось зменшити міжлітерні проміжки, та і з міжряддями також попрацювати в бік збільшення компактності. Не відпускало враження, що дизайнери швидше заповнювали простір укрупненим кеглем, ніж шукали об`єднуючий принцип. Однак це рішення, якщо проаналізувати, – лише стилізація кількох важливих документів кінця 20-х років ХХ століття, уміщених у книзі.

Дизайнери свідомо відійшли від уніфікації розділів: кожна частина книжки зверстана по-іншому, а усі вони – як «варіації на тему», що створює певне відчуття поліфонічності, особливо у роботі з архівними документами.

Деякі розвороти дуже вигадливі, як-от: частина відсканованої сторінки журналу «Нова генерація» з початком статті Малевича, що ніби застрягла між сторінками розвороту (с.19); обірваний край листа ОСМУ (с.207), сама  фокусованість на  обтріпаності якого (а у іншому випадку – загнутий кінчик) промовисто свідчать про любовне ставлення до пожовклих папірців як символу часу; фото колективних портретів педагогів поліграфічного факультету Київського художнього інституту 1924-29 рр. (с.22-23).

Це раритетне зображення заповнює розворот, і великою мірою його надпис створює власне «образ часу», у контексті якого ота сама дивнувата «розрідженість» заголовків розділів виглядає зрозуміліше. Деяка «некласичність» стилів верстки є спробою підсилити той поліграфічний «дух епохи», у якому відбувались київські лекції Казимира Малевича.

Врешті, несподіваним наслідком реконструкціїї його тодішніх лекцій стало й оприлюднення віднайденого так званого «архіву Малевича», переданого для опублікування Мар`яном Кропивницьким, що також став важливою частиною видання. Стилізована архівність – виправдана.

Однак проблема у тому, що дизайнерські знахідки (є ще й обернені колонцифри, і зміщені внутрішні й зовнішні поля дзеркала набору, і розбивка на різномасштабні колонки –  вони також варті уваги й прискіпливого аналізу), є настільки ж цікавими, наскільки відсувають і творчість Малевича, і розлоге дослідження про нього Тетяни Філевської, і матеріали про київську виставку художника у 1930 році на другий план.

Текстуальні розвороти і розділи із зображеннями робіт художника поступаються графічним розробкам з документальними і архівними матеріалами, хоч дизайнери намагались і для них пошукати нетривіальні рішення.

Дизайн цієї книжки як явище, що модернізує актуальну українську арт-книжку, вступає у конфлікт з модернізацією сучасного ставлення до художньої спадщини одного з найвідоміших модерністів світу.

Претензія до того, що дизайнерські засоби виглядають цікавіше за матеріал, який вони оформлюють, не носить ультимативної форми якогось негативного присуду. В епоху, коли паперова книжка мусить конкурувати з електронними ресурсами, дизайнерські рішення (сказала б – своєрідна поліграфічна відвага) стають першим із найсильніших аргументів на користь паперу. Ця відвага у даному книжковому проекті, без сумніву, є.

Ймовірно, спринтерська дистанція, яку пройшов колектив однодумців, щоб створити це видання, завадила витонченості, скрупульозності, доскіпливості в поєднанні елементів. Зібрано величезний матеріал для ілюстрації власне Малевичевих лекцій, а для їх реконструкцій підібрано стільки зображень, що вони самі можуть бути підґрунтям для дослідження  візуальних уподобань Малевича.

Часто на сторінках хотілось, як на скрінтачі планшета чи айфона, взяти і «розтягнути пальцями» ці невеликі повноколірні або чорно-білі прямокутники, щоб розгледіти їх уважніше в деталях. Здається, стільки сил пішли на образну вигадливість стилю книжки, що й тексти (включно з підписами і довідковим апаратом) подекуди виглядають дещо «невилежаними». У мене раз по раз виникало інстинктивне бажання: залізти у електронну версію книжки і внести свої правки. Хоча, можливо, саме це і є ознакою «нової живої книжки», де класичні канони проходять випробування дрібними, малопримітними, але деконструкціями структур різного рівня.

Парадокс в тому, що у виданні зроблено героїчний спурт, щоб ввести в обіг невідомі й маловідомі до 2015 року матеріали неіснуючого у малевичезнавстві «київського періоду». Тепер це – доконаний факт: «київський період» таки існує. Ось він, закріплений у виданні, на цих 355 сторінках, що за усіма ознаками мали би означати солідний, майже академічний рівень. Хоча ледь чутне перевищення «повноважень» дизайну надало скромній «збірці матеріалів» (так зазначено жанр на авантитулі й у вихідних даних) іншого значення. Значення коштовного арт-видання.

Намагаючись стилізувати епоху конструктивізму у його місцевому варіанті (врешті, не шедеври Соломона Телінгатера ж стилізували), творці дизайну книжки ніби інкрустували у свою стилізацію образ Малевича. А він же у творчості своїй і до конструктивізму не надто допасовувався, що вже казати про соцреалізм, який намірився почати ламати хребет українського модернізму в ці роки. От цього відчуття чогось темного, якщо не драматичного, то тривожного, у виданні не вловила.

Як частина великого «київського проекту» ця книга, безумовно, – знакове явище: стільки людей долучились до її творення, стільки інтелектуальних сил було вкладено, що без наслідків вона не залишиться. У тому, наприклад, яким масштабним може бути електронний проект, присвячений усім гіперпосиланням на вплив Малевича, безпосередній і опосередкований, в українському мистецтві ХХ – початку ХХІ століття.

У Малевича в Києві кінця 20-х років ХХ століття не виявилось безпосередніх учнів. Ця книжка, думаю, представляє його «учнів через десятиліття», тих, хто дослухали його лекцій і зробили висновки про те, чому він навчав, але десятиліття потому, як вони були створені, озвучені й надруковані.

Тому «спроба №3» українізації Малевича так потрібна.

Діана Клочко