Авжеж, після 1937–го справді не було. Бо саме тоді більшість українських модерністів розстріляли. У малярстві найбільшою втратою стало вбивство Михайла Бойчука та цілого грона його яскравих, талановитих учнів — «білих ворон» посеред тодішнього перестояного описового натуралізму, — за котрими саме собою закріпилося наймення «бойчукісти». Відтоді український живопис, що став був урівень світових зразків, утратив монументальне відчуття вічності, яка формує сьогодення, і скотився до ілюстративно–декоративного, політично доцільного (тобто соцреалістичного) ремесла. А Бойчука і бойчукістів наказано викреслити з масової пам’яті. Компартійні ідеологи уклали списки, які стали непереступним законом для цензорів: з будь–якого рукопису, що готувався до друку, автоматично викреслювали заборонені імена.

Так тривало до часів горбачовської «гласності». Лише у 1980–ті з’являються перші пресові публікації провідних нині культурологів С. Білоконя, І. Диченка, Л. Череватенка, а у 1990–ті — Д. Горбачова, О. Федорука, О. Сидора (принагідно приємно згадати, що Сергій Білокінь та Дмитро Горбачов — експерти «Книжки року»). Нарешті виходить дослідження Олени Ріпко «У пошуках страченого минулого» (Л.: Каменяр, 1996), де М. Бойчукові приділено головну увагу. Але мине ще 14 років, аж поки надрукують систематизовані репродукції усіх 78 уцілілих робіт майстра — «Михайло Бойчук (альбом–каталог збережених творів)» та альбом–монографію Ярослава Кравченка «Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен» (обидва видання — К.: Майстерня книги; Оранта).

Другу книжку (та перед­мову до першої) написав мистецтвознавець, син одного з бойчукістів Охріма Кравченка. Тут подано короткі біографії кожного художника (трохи ширше — про М. Бойчука), і так само лаконічні мистецькі оцінки. Головну ж увагу приділено реконструкції художнього життя України, яке за десять років (кінець 1920–х — кінець 1930–х) перекинулося з живого на мертве.

Історія знищення художника Бойчука — наочний посібник до теми «комуністи і мистецтво»: усе, що входить у протиріччя з «лінією партії», є, безумовно, шкідливим і підлягає ліквідації. «Випадок Бойчука» потрапив на кластер патологічної ненависті радянських диктаторів (і Леніна, і Сталіна) до селянства. Але на публіку це прикривалося демонстративною турботою про «клас попутників» — як–от спорудженням 1928 року показового Селянського санаторію на Хаджибейському лимані під Одесою. Кому було доручити розписати його фресками, як не професорові Київського художнього інституту, керівникові майстерні монументального мистецтва М. Бойчуку?

І він зі своїми студентами блискуче впорався із завданням. Але той мистецький блиск насвітлив геть небажану вождям люмпенів картину: куди не кинь оком — статечні й упевнені в собі селяни–господарі, а поодинокі постаті робітників поміж ними аж ніяк не символізують «провідний клас». Одна фреска («Селянська родина», написана Бойчуком разом з Антоніною Івановою) й поготів пустилася ідеологічного берега: молодий батько щойно начитався пропагандивної газетки і втупив у небо дурнуватий погляд, либонь, шукаючи «сяючих вершин комунізму»; поруч синок–першокласник уже завчено тягне руку «за» й лише жінка з інтуїтивним жахом дивиться на зомбованого чоловіка. Такою ось візуальною соціологією були ті фрески (пізніше, ясна річ, знищені). Не дивно, що М. Бойчука та його учнів звинуватили у «симпатії до українського куркульства».

Уперше це формулювання з’явилося не на сторінках партійної преси, а у модному мистецькому журналі «Нова Ґенерація», що його редагували неабиякі поети Михайль Семенко та Гео Шкурупій. Вони впіймалися на гачок: не змогли одрізнити свободу слова від продуманої системи публічної дискредитації, коли ідеологічні чаклуни провокували гарячі дискусії в літературно–художній періодиці, а тоді висмикували з контексту запальні висловлювання й виготовляли із них сировину для майбутніх кримінальних звинувачень.

Тут уже підключалися радянські газети, що своїми дотаційними тиражами улазили чи не до кожного дому, і сморід пролетарської лайки тоді сягав найменшої читацької шпарини. «Намагаючись уникнути знавіснілих переслідувань iз боку преси, 1 вересня 1930 року М. Бойчук переїжджає до Ленінграда. Але попрацювати в Інституті пролетарського мистецтва довго не довелося — лише один навчальний рік — і партійне керівництво повернуло художника до Києва», — читаємо у рецензованій книзі. Бойчука повернули для показової страти.

Навесні 1933–го у передчутті близького арешту застрелився Микола Хвильовий — у літературі він був тим, чим Михайло Бойчук у малярстві. Через пару місяців застрелився нарком освіти Микола Скрипник, який захищав і першого, і другого. Наглядати за літературою і мистецтвом поставили людину без українських сантиментів — В. Затонського. В одній із перших публічних промов той відкрив сезон полювання на «вороже радянській ідеології мистецтво», згадавши картину бойчукіста Мануїла Шехтмана «Погромлені»: їй, мовляв, місце не в музеї, а «в лабораторії, щоб показати, як не слід малювати» (висновок наркома читач може перевірити самотужки — нині полотно перебуває в експозиції головного художнього зібрання України).

Отже, план був такий: насамперед дискредитувати учнів Бойчука, а тоді переможно вирвати «корінь зла» — розтоптати самого батька «бойчукізму». Сценарій, як завжди, писали у Москві. Тамтий журнал «Искусство» вустами одного з мистецьких чиновників малював «фронт робіт»: «Я зараз iз делегацією повернувся з Києва, і в наших руках жахливий матеріал. Ми спостерігали, як формалізм стикається з прямим контрреволюційним фашизмом, із зінов’євськими подонка­ми і націоналістичною контр­революцією». А вже київ­ський «молодший брат» — журнал «Образотвор­че мис­тецтво» — конкретизував: «Для цієї націоналістичної шкідницької роботи на образотворчому терені України є й відповідні кадри... Трубецька, як відомо, княжна, Антонович — жінка емігранта, Львова — домовласниця, Бородіна — дочка генерала».

Так, учні Бойчука не були людьми натовпу. Батько Миколи Азовського — дореволюційний військовий професор; мати — донька славетного художника–баталіста Верещагіна. Софія Бодуен де Куртене — донька петербурзького професора–лінгвіста, за книжками котрого досі вчать мовознавців. Гелена Шрамм — донька професора Ягеллонського університету в Кракові. Єлизавета Піскорська — донька член–кора Академії наук Барселони. Іван Липківський — син «того самого» митрополита УАПЦ. А Сергій Колос сам у 1917–му був членом Центральної Ради. І так далі. Хіба справжній пролетаріат терпітиме такий «особовий склад» у «своєму» мистецтві?

Серед 37 художників, про яких ідеться у книжці, — кілька поляків (вони встиг­ли емігрувати на етнічну батьківщину й увійшли там до національного канону). Роберт Лісовський 1922–го опинився у Львові, а відтак поїхав учитися до Берлінської академії мистецтв і вже в Україну не вертав. Ще студентом переміг у конкурсі на проект емблеми авіакомпанії Luftgansa — з тим логотипом німецькі літаки курсують донині. Дехто врятувався тим, що переїхав до Москви, — таке тоді траплялося часто. А позаяк їхні твори променилися дивною енергією, їх зазвичай використовували на окрасу безрідної «радянської школи», як–от Антоніну Іванову та Оксану Павленко. В Україні ж не дали працювати жодному — хіба дозволяли (після публічного зречення «бойчукізму») писати натуралістичні пейзажі–натюрморти. Одним із перших, ще 1930–го, репресовано якраз батька нашого автора — Охріма Кравченка. Він малював–таки люмпенів — але не тих ідейних, що грабували і вбивали, а тих, що їх породила вже радянська система зрівняйлівки. Важко пригадати зiставні за силою картини, що відбивають примусову, державою зорганізовану, трагедію особистості: «Жебрак. Розкуркулення», «Безпритульні. Шпана», «Горбун у їдальні» — справжній люмпен–монументалізм.

Основні репресії почалися після бутафорського суду над «прямими агентами фашизму Бойчуком, Седляром, Падалкою» (так називали в газетах трьох головних «бойчукістів») і їхнього розстрілу в підвалах Жовтневого палацу (разом із дружиною М. Бойчука Софією Нелепінською) влітку 1937–го. Переслідували роками — Олександра Рубана, наприклад, заарештовано аж 1942–го в Саратові за «намір здійснити перехід до німецько–фашистських загарбників» (це в тиловому місті!). Художницю Ярославу Музику, котра, як пізніше з’ясувалося, і вберегла 52 з усіх 78 Бойчукових робіт, арештували на відпочинку в Гурзуфі 1948–го. З виходом двох рецензованих видань ми нарешті побачили всю цю історію в деталях, що сплітаються в ще один, довго приховуваний, злочин комунізму, який і дотепер рядиться у біло–пухнасті камуфляжі.

Костянтин Родик