Вона — первісна реторта, у якій поєднуються сніг, вогонь, вода, поле, ліс. Феномен його мистецтва (бо пан Олег, окрім поезії, тепер славиться своїми скульптурами) полягає, як на мене, у неопрерафаелітстві, тобто у крайньому обмеженні конвенцій та концептуальних надбудов. Його поезія незмірно близька до людських чуттів: вогонь, вода, сніг, ліс – архетипи, які найкраще пізнаються зором, слухом, дотиком, серцем. Зайвим буде сказати, що таке мистецьке світобачення не має аналогів в українській поезії.
Ця моя розмова з Олегом Лишегою відбулася під час фестивалю «Фортмісія»”, на польсько-українському кордоні, далеко від ярмарку цивілізації. Пан Олег утрамбував своїм наплічником траву — і ми сіли, здається, під грабом, аби поговорити про глибини океану й неба, які, за його словами, визначають рівень поезії.

— Почнемо із засад. Що, на вашу думку, складає архе поезії?
— Ну, я не знаю, це важко мені сказати… Своїм питанням ви вже відповіли – це архе.

— Пане Олеже, до чого прагне, з погляду авторських інтенцій, Ваша поезія: до первісних земних архетипів, до трансцендентального медитативу чи до чогось третього?
— Мені просто хочеться заховатися від цього світу, зануритися у якусь іншу стихію, ніж оцей увесь ярмарок. Можна заховатися у воду чи у ліс, можна заховатися у поле, у сніг. Якийсь час я ховався у поезії. Але так само можна заховатися і у скульптуру. Тепер я зрозумів, що це також спосіб. Але не спосіб утечі, а спосіб глибшого проникнення у життя.

— Ви згідні з визначенням українського Торо чи Емерсона? Чи є щось спільне у Вашому світогляді з трансценденталістами?
— Про Торо я дізнався порівняно недавно. І ніколи свідомо не рівнявся на нього. Торо, як на мене, тонкий композитор, чи музикант, який чудово міг оркеструвати і моделювати індивідуальну музику. Тобто, це не є його ексцентризм чи його філософія. Торо для мене —  взірець людини-творця, яка відчувала музику цього світу. І неважливо, творив він  у 19 ст. чи тепер. Я перекладаю його. Тепер завершую щоденник за 1851 рік. У нього назбиралося десь 16 томів щоденників, а це один том за один рік, повністю збережений зі всіма пунктуаційними особливостями, а пунктуація там переважно така, яка може бути, коли пишеться на коліні, вночі, при місячному сяйві. Тобто переважають тире, рідко трапляються крапки, а речення починаються з маленької літери, ком дуже мало. Найважливіші слова виділені великими літерами з абзацу. Я перекладав, і мені здавалося, що спілкувався з ровесником, сучасником. Спілкувався „на ти”, без жодної часової прірви. Я з ним розмовляв не як із представником трансценденталістів штибу Емерсона, а як із нашим добрим знайомим. Може, через те, що мене завжди приваблювала музика, а музика, як і поезія, може виявлятися і в лінії чи у кольорі. Перш за все – це намагання піймати ту безкінечну лінію, яка тягнеться з правіку, яка не переривається. Хтось торкається цієї лінії, а хтось не помічає її. Є одиниці, яких ми, принаймні, знаємо, які намагаються відчувати весь час цю лінію з правіку. Тобто дивитися у минуле, як у майбутнє. Для них не має значення – чи це вперед — лінія не має ні початку, ні кінця.

— Ви часто наголошуєте на згубності комерціалізації літератури. Однак — це ж світова тенденція. Ви не вважаєте, що справді якісна поезія завжди знайде свого читача?
— Я не наголошую особливо, просто я пишу і сповідую ту поезію, яка мені близька, яку  відчуваю. А тої іншої не сприймаю не через те, що вона комерційна, хай би платили там і мільйони за неї, але щоб вона оперувала не якимись штампами, а оперувала відтінками. Це важливо. Хоч, справді, часом здається, що література стає не мистецтвом, а просто однією зі статей цього всього великого комерційного проекту. Для мене література – це, перш за все, мистецтво, а не паперова продукція.

— Ви також казали про негатив філологічності поезії… Але ж поезія – це своєрідне словоскладання, а отже, і філологія. Як на мене це соnditio sine qua non. Чи Ви так не думаєте? Тобто, що Ви особисто маєте на увазі, коли кажете про філологічність?
— Очевидно, нелогічно заперечувати філологічність поезії. Можливо, давні греки вкладали якесь інше розуміння у це слово, і дуже позитивне. Я протестую проти диктату філології над поезією. Мені здається, що філологія забирає надто багато менторських повноважень щодо поезії.

— Тобто Вам більше йдеться про інтерпретацію поезії, а не її творення?
— Так. Філологи навчають поетів, як треба писати, як твір має виглядати. Вони найвищі судді. Тоді я починаю протестувати. Основу поезії ще ніхто не визначив. Мабуть, це не обов’язково. Ніхто не визначив того інтегралу, чи того спільного знаменника для поезії. Навіть я.

— Для виготовлення своїх скульптур Вам потрібно тисячі  ударів сокирою, а як зазвичай постають Ваші тексти?
— Тексти завжди компонувалися за принципами абстрактного живопису. У кожному творі живопису чи скульптури закладений дуже точний час. Скажімо, у музиці концерт фортепіано визначений відразу, — наприклад, тривалістю в годину і кілька доль секунди. І у моїй скульптурі, у цьому невеличкому торсі, закладений точний час, протягом якого він робиться. І кожен цей торсик може служити еталоном часу, який будуть десь там зберігати у всесвітній лабораторії часу. Кожен торсик – це 10000-20000 ударів. Він маленький і дуже важко собі уявити, що манюсенький торсик із граба може витримати стільки ударів. Проте це той же образ людини, яка весь час витримує не меншу кількість ударів. Але кожен торс і кожне абстрактне полотно чи кожен літературний твір містить у собі дуже точний еталон часу.

Я не маю на увазі, скільки він буде жити, а скільки його твориться, щоб він народився, і щоб був доведений до пуття. У ньому закладено дуже точний час, хоч ніхто не може сказати, скільки. Ось так і в мене. Ну хіба великі майстри сонетів можуть сказати, скільки їм потрібно часу, щоб написати вінок сонетів? Вони можуть тоді казати у видавництві, що так і так, я зобов’язуюсь написати вінок сонетів за стільки-то секунд, і все буде чудово. Я підсвідомо знаю, скільки відведено часу, але воно мене весь час муляє, що ще щось має бути, тобто головне зроблено, але я відчуваю, що там ще мають бути якісь модуляції. І раптом ти  доліпив якусь маленьку штучку, і відчуваєш – все завершено. Це значить, що той час точно вичерпано, і ти вклався. Потім ти навіть не повертаєшся, бо відчуваєш, що щось там усередині клацнуло, і вірш завершений. Так воно пишеться. Раніше в мене писався один вірш на рік. Я відчував тоді, що за рік переходжу багато різних метаморфоз, таким чином — я маю право узагальнити отой річний досвід, який перейшов через вогонь, через воду, через сніг, і я маю моральне право написати про цей досвід рівно один вірш. Потім мені здалося, що один вірш на десять років цілком достатньо, що я якось повільніше набуваю отой досвід. Ну, а тепер не знаю, на скільки років має бути один вірш. У кожного є свій час. У вас один час, у цих рокерів інший час, у реперів третій час, вони дуже швидко співають, у них інший час, і у мене інший час — повільніший.

— Чим важче створити образ: пером, сокирою чи пензлем?
— Ще залежить, яким пером – гусячим чи іншим. По моєму, Рембрандт малював пером із лебедя.

— Тут ідеться про поетичне перо…
— Я кажу, що я не писав отаким поетичним пером ніколи. Мені здається, що, швидше за все, якимось пензлем… Рембрандт ще малював очеретиною. В нього надзвичайно могутні рисунки. Вони такі невеличкі, як із блокнота, він ходив своєю Голландією і замальовував цей обрій настільки могутньо, що він мені більше подобається, ніж його біблійні сюжети. Мені цікава мова лінії і кольору. Поезія – також просто вияв лінії, тільки якоїсь більш артикульованої. Тепер мені, наприклад, легше з деревом. Це пряма мова, і вона мене якраз приваблює. Через слово ти можеш якось блефувати, можеш виробляти різні вензелі, а скульптура не терпить вензелів. Як казав Мікеланджело, добру скульптуру спускають із гори, і в неї нічого не ламається. Тепер мені здається, що легше створити образ у дерев’яному торсі. Я не знаю, як буде пізніше. Але поки що — це пряма мова для мене, мова, яка обходиться мінімумом і без слів. Я роблю ці торси великою сокирою, такою як у господарстві десь рубають дрова. Що більша сокира, то точніший удар, точніша пряма мова. Сокира промовляє. Це давній, мабуть, наймогутніший людський винахід, це людська рука, яка має в собі ще й властивості блискавки – розсікати інертну масу категорично, різко, до самої серцевини. Сокира творить пряму мову, а я повністю тоді перевтілююсь у сокиру. Ні про які вірші тоді не можна говорити, бо як тільки я починаю мислити якимось словесними образами, порівняннями чи так званими метафорами, то все — рука починає тремтіти і тратити переконливість, і все це перетворюється на якийсь фарс.

Коли я роблю скульптуру, то не може йтися про вербальне мислення. Воно зачіпає сферу метаморфоз. Якщо творець не переходить метаморфоз у своєму творчому житті, то він зупиняється десь на рівні метафор, на звичайному філологічному рівні, який належить радше не до мистецтва, а до філології, яку можна вчити у підручниках за шкільними партами.  Дерево є якраз одним із видів метаморфоз Поезії, яка не вкладається у віршовану форму.

— Розкажіть, будь ласка, як це — мати заборону для публікацій, бо вже моє покоління, поки що, слава Богу, не зазнало такого досвіду.
— Я відчув це десь у 1971-ому, в 1972-ому особливо. До того якось і не думав про це, але коли зробили отой альманах „Скриня” з Грицьком Чубаєм, то потім я відчув, наскільки це була принципова заборона. При тому всьому, що ми не чинили якогось суспільного опору. Але я зрозумів, наскільки вони усвідомили загрозу якогось незрозумілого виміру, яким можна назвати поезію. До 1972-ого я і не намагався публікуватися. Пам’ятаю, кілька віршів віддав ув університетську багатотиражку. Там редактор раптом зліпив мої три вірші разом і так виставив — мовляв, дивіться, яке безглуздя, якась абракадабра. Він тепер великий український поет… Тоді він мені зробив велику послугу. Я став дуже підозріло ставитися до тої офіційної літературної трибуни. А потім там був якийсь індекс авторів під склом у тій вищій канцелярії. І проти мого прізвища була якась позначка. І вже аж у 1998-ому вийшла книжечка „Великий міст”, а певні публікації вийшли трохи раніше десь, у 1986-ому , а до того з 1972-ого року було наче мовчання, але я особливо не переживав.

— Чи після виключення з університету за Вами стежили, тримали на якомусь контролі?
— Так, вони мене тримали завжди у спортивній формі, щоб я не розслаблявся. Це все – велике виховання, яке зобов’язувало бути кращим.

— Як казав Герасим’юк, жити на третьому поверсі метафори…
— Так, тоді воно зобов’язувало вигострювати свої чуття. Це було непросто. Доводилося витворити свій стиль життя. Якось пристосуватися. Чубай, коли ми з ним познайомились у, здається, 1968-ому, був уже повністю сформований, і не відомо, як це відбувалося. Він був поетом від Бога. Я не можу зрозуміти… Тепер наче все дозволено, але поетів, мені здається, стало не набагато більше. Завжди є оця константа на всі часи, що поетів можна перерахувати на пальцях однієї або двох рук, але не більше. Жодна так звана поетична країна не може дати більше. Це рівень. Очевидно, він залежить від рівня океану. У кожного є свій рівень океану. Ми далеко від океану, але він править нами. А якщо вже йдеться про рівень океану, то не слід забувати і про рівень неба. Оці величини якраз і визначають наші координати.

— Ваше літературне коло у 1970-тих, як на мене, відіграло неабияку роль у збереженні тяглості справжньої некон’юктурної української поезії. Проте страшно мало людей взагалі знає про існування вашого андеґраундного кола. Чи не плануєте Ви написати якісь спогади з тих часів?
— Андеґраунд на те й андеґраунд, щоб про нього не знали ніколи, тому що інакше він перестане бути андеґраундом. Ніхто з нас спеціально не конспірувався, ми просто жили своїм життям. Я б хотів, щоби більше знали про Грицька Чубая, звичайно. Він заслуговує, тому що це могутня стихія. Скажімо, у Львові вона була виражена Антоничем і підхоплена саме Чубаєм із його неканонічною, відкритою формою. Проте Антонич був певною мірою обмежений формою, і, мені здається, існував якийсь дисонанс між його багатим візіонерством і тою канонічною формою віршів. Видається, ніби він хотів виговоритися без пауз. Можливо, підсвідомо щось передчував. А в Чубая якраз набагато вільніший вислів. І ця могутня сила… Він справжній творець, а не імітатор. Серед поетів є багато добрих імітаторів і виконавців. Вони можуть бути добрими оркестрантами і аранжувальниками, а творців серед поетів небагато. І Антонич, і Чубай такими були. І тому мені б хотілося сказати про Грицька, бо більше знають його сина. Він на 20 років молодший, і це інша стихія, а батько залишається в тіні.

— До чого ближча сучасна українська поезія, якщо йти за Зеровим: до Парнасу, чи до Лисої гори?
— Поезія десь існує між Парнасом і Лисою Горою. Вона не доходить ні туди, ні туди.

— І наостанок традиційне – чи плануєте щось видавати найближчим часом?
— Так, планую, тільки невідомо, коли почнеться той найближчий час… Можливо, за кільки років, можливо, за якусь сотню років.

Розмовляв Лесь Белей

Фото: knol.google.com