Ваші письменники мали сорок років, щоб написати роман про великого композитора Шостаковича, і я не винен, що вони цього не зробили. Приблизно так відповів Джуліан Барнз російському журналістові, коли той спробував пожартувати, начебто росіяни ображені на Барнза за те, що той з-під носа у них поцупив тему.

«Шум часу» – роман про Дмитра Шостаковича, але найперше це твір про Велику зону, про масштаби поневолення митця. Українські читачі мають підстави для ревнощів: нам було б цікаво, якби британський прозаїк описав історію когось з наших (одна з найближчих за біографією та психотипом фігур – Тичина), натомість маємо в цьому романі лише згадку про України в досить сумнівному контексті, а там, де вона мала би бути (згадка про голодомор), письменник говорить про голод в Союзі загалом. Але якщо припустити, що вибір впав на російського композитора, щоб донести до росіян певний месидж, то ми не будемо ображатися на Барнза, тим більше, що зробив він це достойно.

І те, що протагоністом вибрано композитора (а не письменника), теж певною мірою виправдано. Адже музика – найабстрактніше з мистецтв, вона далека від ідеологій, і поневолення композитора (особливо коли йдеться про композитора, в доробку якого багато інструментальних творів – симфоній, квартетів тощо) вказує на загальний стан політичного організму. Про відмінність між статусом письменника і композитора в СССР (а отже, й про різні ступені їхньої загроженості) Барнз пише: “Влада зажди більше цікавилася словом, ніж нотою: письменників, а не композиторів, проголошували інженерами людських душ. Письменників ганили на першій сторінці «Правди», а композиторів – на третій. На відстані двох сторінок. І це не дрібниці: це могло стояти між життям і смертю” (с. 51). Отже, обравши головним героєм представника найабстрактнішого з-поміж мистецтв, не зацікавленого у політичних іграх, Барнз наводить читача на думку про те, як важко, майже неможливо, було абстрагуватися від політики, залишитися живим і зберегти власну гідність тóму, хто своїми нотами подав заявку на місце в історії мистецтва.

Одна з сильних сторін роману – психологічна еволюція головного героя. На початку книжки, де йдеться про двадцяті-тридцяті роки, перед нами постає імпульсивний молодий чоловік з авантюрною натурою, митець, який віддається на волю ірраціональних поривань і бурхливої фантазії. Його манило вільне кохання, стосунки з дівчатами ставали дедалі насиченішими. “Він був закінченим неврастеніком. Ні, ще гірше: він був істериком. Звідки походив такий темперамент? Не від батька; не від матері. Що ж, від темпераменту не втечеш”(с. 43), – мовить Барнз про свого героя і… помиляється. Помиляється, бо нічого не залишиться від такого Шостаковичевого темпераменту. Трошки пізніше, в 1936 році, коли його опера «Леді Макбет Мценського повіту» після рясної хвилі хвали раптом потрапить під різку хвилю хули, Шостакович ще зберігатиме гідність, кажучи друзям, що зречення від тої опери означало б втрату ним чесності. Він усвідомлював, що йому загрожують важкі випробування. Терор забирав його родичів і приятелів; щоб не завдавати клопоту сім’ї, композитор десять ночей ночував у коридорі, будучи певним, що чорний воронок ось-ось приїде і по нього. Не приїхав.

Коли наступну свою симфонію він завершив на мажорі, йому дали спокій. Під час війни держава зіткнулася з більшим ворогом, ніж Шостакович, тож композитор мирно попльовував собі на бороду, пишучи в евакуації нетлінки на дошці в курнику. Потім знайшлася причина, щоб за нього взятися знов, а коли відпустили, то від колись імпульсивного темпераменту майже нічого не лишилося. Ховати своє я, зрікатися своїх думок стало для видатного композитора звичним психічним механізмом.

Ситуація, яка промовисто показує втрату Шостаковичем будь-якої принциповості, трапилася у США, куди Дмітрій Дмітрієвич поїхали з візитом у складі Делегації митців Радянського Союзу. Читаючи доповідь перед американською аудиторією, він не зумів уникнути критики на адресу двох своїх улюблених композиторів-сучасників: Ігоря Стравінського і Сєрґєя Прокоф’єва. Це були не його слова – доповіді в партійних органах було кому писати, але він читав їх від власного імені. І коли присутній на тому Конгресі двоюрідний брат Владіміра Набокова Ніколай (теж емігрант, як і Владімір) перепитав, чи справді Шостакович так засуджує Стравінського, як про це сказано в офіційній петиції, російський композитор підтвердив, що іменно так і засуджує. А далі було ще цікавіше. Набоков запитав, чи справді Шостакович засуджує музику Шостаковича, як це зробив міністр Жданов. Шостакович знову відповів ствердно. “Тепер усе абсолютно зрозуміло”(с. 136), – резюмував Н.Набоков.

Це могло би бути смішно, якби не було так страшно. Попри те, що Конгрес відбувався далеко за межами залізної завіси, радянські культурні діячі не мали вибору. Адже якщо не брати до уваги таких варіантів, як спроба втечі чи самогубство, то навіть у США вони змушені були поводитися так, як спланувала партія. І Шостакович не виняток. Переконавшись у його авторитеті та водночас у його лояльності, влада побачила можливість зіграти на інструменті його особи свої улюблені фальшиві мелодії. Його задобрювали нагородами і при цьому змушували конспектувати праці Сталіна та його поплічників. Кажуть, ті конспекти писав Шостаковичів друг, та головне не те, а те, що звіт про виконану роботу було представлено. Тож коли вождя не стало, в часи так званої відлиги режим, сховавши свої ікла, вирішив захомутати Шостаковича ще більше, аби використати його на повну. Так, попри інфантильний спротив колишнього ворога народу, Партія поповнилася новим членом, а російська Спілка композиторів отримала нового очільника. За цей вчинок композитора нагородили зняттям заборони на виконання його ранньої опери 1936 року, його іменем стали підписувати програмні статті у газеті «Правда» та в академічних часописах, ці статті навіть збиралися видати в форматі Повного зібрання творів. За такий поважний труд Дмітрія Дмітрієвича Шостаковича було удостоєно звання Героя Соціалістичної праці та надано йому можливість користуватися заслуженими пільгами.

Джуліан Барнз не засуджує, але й не виправдовує Шостаковича. Реконструюючи фрагменти біографії російського композитора, письменник показує складність політичних обставин, в яких довелося виживати митцям у Союзі. Винесений в заголовок образ “шуму часу” відсилає якраз до всієї цієї кон’юнктури, протистояти якій покликане мистецтво. “Що можна виставити проти шуму часу? Лише музику, яка всередині нас – музику нашого буття, котру дехто перетворює на справжню музику. Музику, яка через десятки років, якщо вона досить сильна, правдива й чиста, щоб заглушити шум часу, перетворюється на шепіт історії” (с. 164). Власне музиці у романі відведено зовсім не багато місця, хоча окремі нотки у цій партії звучать дуже акцентовано. Ось, наприклад, рекомендація, яку композитор дав скрипалеві, що працював над його П’ятнадцятим квартетом: мовляв, грай так, щоб “мухи падали без духу в польоті, а слухачі починали виходити з зали від цілковитої нудьги” (с. 227). Хіба не адекватна замальовка до того, в якій атмосфері народжувалося радянське мистецтво? Прикриваючись критеріями “народності”, “гармонійності”, “мелодійності”, “реалістичності” тощо, влада пильнувала, аби в мистецтві було побільше фальшивого оптимізму і поменше глибоких, справжніх, вільних почуттів. Називаючи письменників “інженерами людських душ”, замовчувалося той факт, що душі інженерів конструюють інженери з партійних органів, які вказують митцям стежку, від якої не можна відхилятися, і пишуть за них передові статті та вирішують їхні (митців) долі.

За сорок з гаком років, які минули від смерті Шостаковича, багато чого змінилося. Принаймні влада не має такого контролю над митцями, як в описаний у книжці період. Але зміна внутрішніх, конститутивних психічних процесів в людині відбувається повільніше, ніж зміна державних вивісок. І тому, рефлектуючи над сучасними подіями, що, на жаль, мають місце і в академічному середовищі, думка повертається до Барнза: а що, можливо, сумління і справді “перестало бути еволюційною перевагою й тому виродилося” (с. 216)?