Re: цензії

Друга українськомовна поетична збірка Сони Ван “Лібрето для пустелі” присвячена пам’яті півтора мільйона вірменських мучеників – жертв Геноциду, спланованого та здійсненого Османською імперією (1915 – 1918), згодом визнаного Радою Європи, Європарламентом, Підкомісією ООН й засудженого низкою європейських держав, американських штатів, кримськотатарською спільнотою (остання не лише має подібний історичний досвід, а й нині переживає гніт з боку іншої – північної – імперії!).

“На початку століття / півтора мільйона вірмен було зарізано в пустелі…” (с. 56), – поетично пояснює Сона Ван національну трагедію (ідеться зосібна про примусову масову депортацію вірмен до Сирії, Лівану, загибель жінок і дітей у пустелях…). Але, думається, кількість вірменських страдників не обмежена вказаною цифрою, а сягає значно далі: либонь не злічити скалічені долі, зруйновані родини, втрачені покоління… Тим паче, що й часовий відтинок – досить умовний: йому передували й після нього тривали жорсткі утиски, репресії вірмен. Попри дражливість міжнаціональних, міжетнічних взаємин – надто щодо оцінки історичного минулого з позиції сучасності – мовчання буде чи не найбільшою провиною в цій площині.

Тема геноциду як Трагедії та Фатуму особливим чином споріднює долі двох християнських націй – вірменської та української. Тим-то кожна з них спроможна максимально відчути біль іншої, співпереживаючи й по-сестринськи розділяючи страждання.

Книга “Лібрето для пустелі” складається з трьох частин. Перший розділ (“Я вічний павук”) пройнятий винятковим трагізмом, що продукує війна. Генетична пам´ять авторки не вдатна приховувати й замовчувати біль утрати: “діда мого забив турок / батька мого забив німець / сина мого вбив айзер…” (с. 11). У кожному разі, саме Жінка чи не найбільше вчуває трагедію Роду й Нації: “я меццо-сопрано оксамитової діви / я ліричний тенор нареченої / я стриманий баритон удови / я хрипкий бас моєї бабці…” (с. 12). Жінка-Мати, котра народжує Сина – Воїна – Жертву прийдешніх воєн, бо найстрашніше, що “усе періодично повторюється… значить щось / тут неправильно…” (с. 11) – що це: збій у русі Всесвіту чи у людському бутті? (Чиї закони порушено?) Прозірлива Жінка-Поетеса, котра на генетичних і космічних регістрах відчуває-переживає та артикулює трагічні коливання Часу, трансформується й розщеплюється, міфологізується й метафоризується: “Я вічний павук восьминогий”, “я вічна жалібниця з чотирма чорними хустинками”, “я вічне нічого з вісьмома стегнами”, “я вічна танцівниця часу у кабаре”, “я богиня війни у камуфляжній сукенці з металевим блиском замість багряних грудей – бомби”. Вона проходить крізь пекло історичних перипетій, долає прірву особистісних колізій, проникає у Минуле й Майбутнє, тим самим увиразнюючи категорію Вічного. Однак Біль не маліє, не слабшає – навпаки сягає нових кордонів і горизонтів. Війна руйнує міф про Весну як символ відродження й надії: “раптом відкривається / вночі / квітка що пахне кров’ю – / війна” (с. 14). Лірична героїня (та й сама авторка як вираз “Ми-буття” Нації!) акцентує свою спільність із темношкірою посестрою, бо вчуває в собі “гени рабства” (“продаю своїх хлопців – війні”), разом із тим, знає “справжнє обличчя війни” (с. 16), направду не збіжне з викривленим телепортретом: “подають мені війну / разом із кавою / у ліжко / постріли перериває / найновіша реклама / губної помади…” (с. 18).

Межа між явою / уявою, дійсністю / маренням – надто хистка. А може, саме це й уможливлює занурення у різні виміри й площини Часу:

У моєму сні минуло сто

тисячоліть

і один вчений з великими вухами

намагається розшифрувати

наші сучасні імейли

так само захоплено

як і ми

коли знаходимо карлючки

на стінах печер

знайшовши шерстину з хвоста

знову клонує

коня війни (с. 21).

Або дозволяє відчути християнсько-мусульманське порубіжжя як вислід давнього співбуття й конфлікту: “[…] я того ж дня молилася / двом ворогуючим богам (зранку Христові й / п’ять разів Аллахові навколішки біля мечеті / майже притуливши голову до землі)” (с. 29).

Напруга дедалі зростає, що увиразнює відчуття-переживання

– Трагедії як Апокаліпсису: “скільки ще мають підриватися / на цій вулиці Господи / щоб оголосили “кінець світу” / офіційно? / (чому цього числа немає у Святому Письмі?)” (с. 32);

– Війни як Театру: “такий давній як людство / той самий сценарій…” (с. 39); як п’яної Матері, що “пожирає своїх дітей / шматок за шматком” (с. 41).

Безглуздо й водночас логічно, що саме в таких крайніх межових ситуаціях увиразнюється інтимно-щемливе: “пам’ятаєш моє серденько / як ти скидав неакуратно / черевики свої / біля ліжка? / феромоном наповнена кімната / вино / і наші синхронні рухи / під простирадлом” (с. 37), – бо лише страх смерті – надто втрата рідної (близької) людини – посилює, употужнює розуміння Щастя як миті, напружує Пам’ять, хоча рівночасно має місце відчуття її втрати й активізація сенсорики до глибин трансцендентного: “я геть втратила пам´ять – і від цього / мій зір загострився / нестерпно / я бачу потойбічний світ / таким як він є / і перетворення смерті / на час та на землю…” (с. 47). І вже з другого розділу книги: “Пам’ять моя – наче сліпий леміш / у темряві / рухається доки не зачепить / рідного кістяка / під піском / і зупиняється /несподівано” (с. 90).

Поетесі вдається акумулювати в одному руслі 3 течії – Річку, Час, Кров: “ріка вашої (солдатської – Г. К.-С.) крові як час / що вічно оновлюється / не увійдеш другий раз у ту саму ріку” (с. 43). Лірична героїня розуміє: аби припинити перманентний потік воєн, людство має зізнатися собі, що зачатки того лиха ще в ранньому (невинному) віці:

я читаю Святе Письмо від кінця

до початку

потоп може змити та знести

всю зброю з коробки для іграшок

я випускаю у небо пісню наче голуба

прийду коли зійде кров ця (с. 44 – 45).

І бачить “Сон найостаннішої війни”:

Так цікаво!.. думаю я (гойдаючи сипким подолом)

пустеля народжує геніїв

а я –

звичайних хлопців

щоразу

коли хтивий вітер

здіймає подол пустелі

один новий пророк

з’являється на світ

(один Христос… Мойсей… або Магомет) (с. 54).

Символічною є інтерпретація Тайної вечері, яка гуртує всіх – за винятком Юди: “Він вже загинув смертю героя” (тут прописано абсурдність земного світу й людського буття в ньому).

У першому розділі книги прозираємо шукання Христа-Спасителя, прочитуємо риторичне питання: Бог – Поет? Чи Поет – Бог? Зір не може оминути парафразу магістральної християнської молитви “Отче наш”:

Отче наш Ти що єси німий

а значить

маєш загострений нюх

як Ти терпиш цей сморід

крові

що чутно вже тисячі років? (с. 58) (тут звинувачення Бога у німоті й байдужості).

Лірична героїня (й сама авторка) жодним чином не може смиренно прийняти Господнє мовчання, коли “війна виціджує / кров / з хлопців / як місячну кров / непотрібну…” (с. 60). (І далі артикулюватиме болісне усвідомлення: “історія моя дуже важлива / вона похована у мовчанні / більшому ніж Бог / тут / у пісках втрачений”, с. 68; зважиться навіть на констатування Господньої “сліпоти” (“немічний старий з катарактою”) – і не випадково: “той / хто говорить з пекла / може лаяти навіть Бога”, с. 73). Оскаржуючи християнський канон про єдине втілення душі в людській подобі, готова до вирішальної (ба навіть спасенної для Всесвіту!) реінкарнації: “у наступному житті / я прийду / як антивірус війни / і / залишусь…” (с. 60).

Другий (однойменний до назви книги, що либонь вказує на магістральність) розділ – “Лібрето для пустелі” – постає логічним і настроєвим продовженням першого; авторка тут увиразнює криваву вірменську трагедію, локалізує часопростір (зосібна сирійську пустелю Дер Зор, місто Ван, від якого похідним є псевдонім мисткині), звужує національне до родинного (долі діда й бабці: остання позиціонована рудоволосою красунею, міфологічно-метафоричною напівжінкою, напівптахом, що “загубила свої крила у вогні / турок / насамперед зламав їх – а вже потім спалив / і розвіяв за вітром”, с. 92) – і навпаки розгортає родинне до національного (імена Тамари та Комітаса є знаковими у вірменській історичній пам’яті).

Прикметно, що лібрето – синтетичний словесно-музичний жанр, але у рецепції Сони Ван обидві мистецькі царини пройняті винятковим трагічним пафосом, який не так підлягає консеквентному аналізу, як резонує в душах читачів/слухачів дедалі вимовніше. Інакше не може бути, коли й сама поетеса запевняє: “не стають піснями / задушені / курявою крики / безконечні” (с. 77), “бездарне сонце пустелі / не приносить натхнення” (с. 70). Пустелі, яка є не так традиційним символом самотності й відчуження (хоча це так само спостерігаємо), Господнього одкровення й спасіння Душі (!), а передовсім уособлює страждання й мученицьку смерть невинних:

допоможи мені о музо пустельницька

без тебе не можу я римувати

неритмічне

тарахкотіння

кісток

навіть висвистування вітру

що здатне стати піснею

десь в іншому місці (с. 68).

У кожному разі, поезія Сони Ван існує в діалогічному зв’язку не лише з музикою, а і з малярством: авторка “живописує” Долі Роду й Нації, відтак увиразнені червоні відтінки як уособлення крові (“Ванське сонце пурпурне”), зір мисткині сягає “червоного краю горизонту через золотисті поля”. Образи зринають абсолютними у своїй тривимірності: зокрема, поетеса малює “сонце-канатоходця що стоїть на одній нозі на хресті” (с. 85), “сонце що висить у грайливій синяві світанку наче усміхнений смолоскип” (с. 87)… А втім, навряд чи підлягає живописанню та оспівуванню Біль, просочений у пустельний пісок, генетичну пам’ять Роду й Нації:

Дер Зоре!

підземний сиротинцю

плач

сьогодні я залишусь тут

(поправляю пісок

наче постіль)

і співатиму колискову для тих

кого знаю з родинних фотографій

часів геноциду…

[…]

(ах!.. як я люблю – о Боже мій –

мамину посмішку народжену з болю

що вміла переливатися світлом

перш ніж зірватися з вуст)

[…]

люляй усіх

гойдаю

Дер Зор –

велетенську колиску (с. 90 – 91).

Ще один приклад щемкого поєднання звукових і візуальних образів:

усе що під піском – співає

вітер співає пісню мітли

мураха співає пісню вантажника

скелети співають горовел

[…]

пісок – рукотворне покривало

вишите з кісток моїх предків

[…]

пересипаються кістки з шурхотом

то як зірки

то як трикутники

а то як кружечки

згодом непомітно перетворюються

на різнокольоровий світлий багатокутник (с. 96 – 97).

Сона Ван добачає-вчуває, що пам´ять – “піщаний калейдоскоп” (с. 96) – “поволі стає вульгарною / від болю” (с. 94).

Зізнаючись назагал: “вітер – мій учитель і мій біль” (с. 69), – поетеса знову-таки розщеплюється на низку іпостасей: “я остання наречена Дер Зора / діва перерубана ятаганом”, “я – привид із закривавленою фатою / в кошмарах ваших снів” (с. 69); “я – діва… наложниця і слуга / сутенера з пустелі / що торгує жінками / привид їхній і поетка” (с. 70); “я – остання надія / останній свідок / остання поетка з пустелі”, “єдиний вожак потойбіччя” (с. 72); “останній погляд пустелі / як нажахана матір” (с. 73); “єдина діва / вічного епосу”, “я збірний привид / усіх дів”, “я наложниця безплідної пустелі / з будяками і землею поміж стегон” (с. 74); “я остання вартова пустелі”, “я піщаний годинник зі стрункою спиною” (с. 75); “Я столітня наречена / божевільної пустелі з закривавленими очима” (с. 98). Й нарешті висновує: “я – наречена / я – дерево / від сьогодні пустеля – це я” (с. 99).

Поезія Сони Ван – особлива у своїй винятковості й виняткова у своїй особливості. Навіть потреба глибокого літературознавчого, культурологічного студіювання, спроба аналітичного мислення не оскаржують множинних цитувань – навпаки… Бо ж поетичний символічно-метафоричний світ Сони Ван, її зболену Душу не переповісти іншими словами, не донести іншим стилем, не перефразувати й не проаналізувати… Необхідне Відчуття, яке генерується дотиком до Тексту – його надпотужної напруги далеко за 220 вольт.

я узагальнюю століття у строфі

…в пустелі є два види вітру

один дме з півночі і рухає

кістки в пісках

інший дме з півдня і рухає

пісок у кістках (с. 76).

На відміну від першого розділу, тут лірична героїня (й сама Сона Ван як онука духівника-мученика) нарешті знаходить Бога-Спасителя (“Ти мій Христос урешті-решт / люблю Тебе…”, с. 80), ба більше – вчуває Його в собі, почувається Ним (втім це жодним чином не може бути потрактоване як вияв божевілля! Це висока Місія Поета як Деміурга і Співтворця: “Уві сні я пастир / щедрий на любов / усівшись на верхівці якоїсь гори / граю на сопілці – і сходяться / кудлаті вівці / з усіх боків”, с. 88), прагне осягнути масштаб Христових страждань, аби з’ясувати насамперед для себе, чи можуть дідові муки (не так тілесні, як передовсім внутрішні) хоч якоюсь мірою дорівнятися до хресного шляху й розп’яття Сина Божого (“Сни з пустелі”):

хтось червоним фарбує

хрест?

чи мій дідо-священик стікає кров’ю

на хресті?

[…]

що відчув Христос на хресті

коли минув шок від того що сталося

і Він зрозумів

що біль Його – справжній

і що цвях насправді рухається

в Його кістці? (с. 78).

Але все має свою межу, надто коли напруга “зашкалює”. Тим-то далі прочитуємо втому і знесиленість від перманентних болінь і митарств: лірична героїня Сони Ван воліє зворотної динаміки – від Скорботної Матері (вивершеної до Діви Марії, Пресвятої Богородиці) до Єви з її первородним гріхом (чи без нього? Адже кожен/кожна має право на коригування Долі, виправлення помилок, Спокуту й Прощення), від кривавого пекла до світлого у своїй первинності Господнього Раю.

а насправді – я змучилась від всього цього

хочу повернутись у Рай

бути безсоромною і голою наче Єва

(шию душить траурне вбрання)

хочу наново бути жінкою

вічною спокусницею в цій історії

не хочу повторитися у дзеркалі

як наступна Пієта –

скорботна мати що нахилилась

над єдиним сином який схолов на її колінах (с. 82).

У третьому розділі (“Танок на піску”), попри натяк на подальший розвиток мотиву пустелі, вимовним є образ Річки як символу Часу, руху, очищення; разом із тим, це амбівалентне уособлення творчого / деструктивного первнів, життя (народження) / смерті (потопу), плинності / вічності (чи не тому читаємо: “кордон для мене – / це ріка / де мій погляд тоне / не дійшовши до берега / та / я через силу намацую язиком / інший берег / як рану”, с. 131); стрижень Всесвіту, що, подібно до Світового Древа і Світової Гори, єднає три світи: 1) верхній, небесний, Господній, прав; 2) земний, або яв; 3) підземний або потойбічний, нав). Вочевидь образ води не є випадковим, адже висушена пустельним пилом пам’ять Сони Ван – “верблюжа / спрагла пам’ять” (с. 126).

Коли лірична героїня Сони Ван мовить:

я не плачу

просто

іноді

щось тече

з глибин моїх очей

і як той

нагноєний великий палець

тупо ниють

запалені очі мої

уві сні (с. 129), –

розуміємо, що так минає процес очищення від задавненого трагічного минулого і згодом має прийти омріяне зцілення як самої Поетеси, так і в цілому Нації. Додамо, що “рухливою”, наближеною до образу води, є кров: “яка не згортається” (с. 142).

Тут (у 3-й частині) знаходять подальший розвиток прописані у двох попередніх розділах мотиви, рівночасно заторкнуті нові – поза конкретним вірменським хронотопом: грецька міфологія (образ Електри, котра має на меті помститися матері за вбивство батька – царя Агамемнона); римський простір (“вчора Рим був розпусним… сьогодні я”, “сама – наче Рим”, с. 104); біблійна топіка (Вавилонський полон, Страшний Суд тощо). Виразним тут (і загалом у збірці) є образ Лазаря як символ відродження. Подибуємо образи фідаїнів – саможертовних учасників вірменського повстанського руху проти утисків Османської імперії (“Надгробні плити фідаїнів”, “Коли під час пологів померла дружина загиблого фідаїна”). Згадуються локуси Вірменського нагір’я як історичної батьківщини вірмен: гора Арарат (з 1920-го турецька), маркована міфологічно-легендарним звучанням (таємниця Ноєвого ковчега), ріка Євфрат. Особливої виразності набуває квітень, таврований крайнім трагізмом (“Терни у фесах”, “…Одна прозора діва…”, “Думка моя…”): “як вузький пояс що завдає болю” (с. 143).

Знаменно, що дужий, надпотужний зв’язок з минулим не лише не скасовується, а сягає нових, більш дальніх і глибоких кіл: “усі кола на землі – це шифри секретні / що дійшли до нас із забутих місць давнини” (с. 104).

“я розкопую час – в руках кайло”, – гучно заявляє поетеса.

І далі:

пра

прадід мій

вийшов з печери

і більше

не повернувся (с. 124).

Увага Сони Ван перманентно прикута до минулого, влита, просочена в нього, тим-то поетеса “має єдине сновидіння з потойбіч ріки” (с. 130). Що є тим іншим (потойбічним) – Минуле чи Те, що поза цим світом?.. Як правильно читати й інтерпретувати подібні сентенції?

Так чи так, прозираємо бажання авторки та її ліричної героїні більше не тривожити страдні душі мучениць, прагнення повернутися з минулого у сучасся: “час мені йти / сестри наречені / вже пізня година / благословенний ваш сон / столітній” (с. 106). Та чи вдасться?.. Адже не змовкає “пісня багатомільйонних кістяних флейт”… Та й метаморфози тривають: “напівкішка-напівжінка я на цю мить” (с. 104). Дикі тваринні інстинкти помсти скасовують ідеї християнської загальнолюдської любові і всепрощення. Лірична героїня Сони Ван не приховує: “Щоразу / коли моя душа вислизає / за межі тіла / я бачу пустелю яка ще безгрішна / місто Ван / за воротами – церкву / срібне тіло Спасителя на стіні / і погляд мого діда-священика / спрямований на Христа – / так дивляться на поламані годинники…” (с. 109).

А далі – зречення від омріяного Раю, готовність вирушити до пекла з певною (жертовною) метою: “саме своєю рукою оберну / цикл страждання / на щастя” (с. 140). Ба більше – бажання лишити Богові усе втрачене, окрім одного – Пустелі, яку лірична героїня прагне очистити, відмежувати й захистити від Мовчання й Непам’яті. А відтак, натхненно й настирно благає Творця:

спробуй бодай охороняти надгробну плиту

від тюркомовного вітру забуття

я щонеділі

покладатиму золото

у Твою

оксамитову чашу (с. 146).

І не зрікається вище заявленого відчуття Бога в собі, злиття з Ним: “Твій погляд / вже став моїм поглядом” (с. 149), “залишусь у Тебе всередині…” (с. 150).

Як, зрештою, не зрікається і батьківщини – “Не плач за мною Єреване”… Мешкаючи у США (Каліфорнія) упродовж тривалого часу (з 1978-го), не стає зрадницею, відступницею, ренегаткою, “культурною емігранткою”… Навпаки чітко фіксує свою ідентичність, приналежність до вірменського історичного, національного, культурного, мовного ареалів.

Вагомим додатком до поетичних текстів Сони Ван є її післяслово (“Замість автобіографії”), де представлено витоки мисткині, її стосунок до національного геноциду, хоча сама авторка запевняє: “я не очевидець і не жертва…” (с. 164). Та насправді трагедію Роду відчуває на найтонших регістрах, переживає понівечені долі діда-духівника, бабці, тітки, трансформується й розщеплюється.

Якщо літературний Текст Сони Ван є Поезією у прозі, то зачин післямови – навпаки Прозою у Поезії, яка пояснює, увиразнює вищеподані вірші, слугує інтерпретантом до них. Мисткиня акцентує свою відвагу (хоча навряд чи це слово якнайточніше описує ситуацію: ідеться про Голоси пращурів, родичів-мучеників, які перманентно вчуваються й, можливо, підказують, спрямовують, сповідуються, спокутують, карають, страчують винних, втрачають і знаходять Бога, вмирають і відроджуються, дещо надиктовують на папір; чи затихнуть, чи знайдуть мир тепер, коли “лібрето” Роду й Нації вивершене?) “спробувати осягнути тваринність людського приниження, глибину вселенського страждання, та ще й настільки добре, щоб перетворити їх на конкретну форму чи рядок” (с. 164).

Насамкінець Сона Ван висновує: “кожен пережив власний геноцид, один із досвідів якого мій неговіркий уже дід зумів втиснути в одне речення: «Мій геноцид дано мені пережити у вигляді спасіння»” (с. 172). У цій філософській сентенції втілена життєва істина про небезболісний шлях до духовного прозріння, який завше лежить через страждання й митарства.

Книга “Лібрето для пустелі” – це вислід духовних шукань Сони Ван, спасіння єдиного тривимірного буття (Я – Рід – Нація), Ідентичності й Пам’яті. Виболений вірменський Текст, що органічно лягає на мінор зболеної української Душі.