У березні цього року у чернівецькому видавництві “Книги ‒ ХХІ” з’явився переклад культової автобіографії польського письменника Марека Гласка “Красиві двадцятилітні”, що вийшла 1966 р. в Парижі. Перекладач Олександр Бойченко в розмові з Євою Якубовською сказав, що ця книжка може бути цікавою українському читачеві через кілька моментів. В ній поєднано трагізм і комізм, іронію та розпач, тож читач неначе перебуває на гойдалці, коли в один момент йому хочеться плакати, а в інший ‒ сміятися. Для старших віком читачів ця автобіографія буде згадкою про радянські часи, хоча за всієї типологічної схожості комуністичний проект в Україні упроваджувався значно жорстокіше, і якби в нас з’явився свій Гласко, то він би опинився не на Заході, а в таборі, ба більше ‒ його б там, швидше за все, згноїли. Для молодших віком, додає Бойченко, книжка дасть розуміння того, що таке комуністичні часи, адже автор добре показує характерну атмосферу маразму, в якій людина дистанціюється від навколишнього світу; вона нічого не може зробити й впадає в розпач, в алкоголізм, деградуючи все далі й далі.

Власне про актуальність цієї книжки в українському культурному просторі варто поговорити докладніше. Загалом авторське письмо набуває своєї питомої виражальності та глибини завдяки кільком властивостям: щирій сповідальності, яка допомагає виявити й представити індивідуальні й колективні проблеми; іронічному дистанціюванню від усього, що відбувається довкола (а це є свідченням зневіри у можливості щось змінити завдяки участі в тих чи тих суспільних заходах); й водночас життєствердній вітальності, завдяки якій цей світ відчувається й осмислюється.

Одну зі своїх світоглядних настанов Гласко формулює так: “Як католик (протестант, єврей, греко-католик, баптист і т.д.) я не маю права вважати, ніби один народ є гіршим чи кращим за інший. Трапляються обставини, в яких кожен народ здатен зробити будь-що з іншим народом” [111]. В цій настанові засадничо відкидається вивищення однієї нації над іншою, котре є родючим ґрунтом для виникнення шовіністичних поглядів загалом і тоталітарних державних утворень зокрема. Досвід Другої світової війни, повоєнної комуністичної Польщі дав змогу Мареку Гласку побачити, як під впливом певних суспільно-політичних технологій представники різних націй духовно деградують і вироджуються. Відтак наголос на завжди присутню гіпотетичну можливість виродження націй, постулювання їхньої засадничої рівності ‒ це не лише вияв загальнолюдського погляду на світ, а й засторога проти появи тоталітарних ідеологій.

Ще одним бар’єром до постання згаданих ідеологій є відчуття колективної відповідальності та вини. На сторінках “Красивих двадцятилітніх” Гласко виявляє почуття колективної провини перед євреями. Волею долі опинившись в Ізраїлі й зазнаючи подекуди не зовсім делікатного поводження з боку свого роботодавця, він зауважує: “Люди тієї релігії, до якої належу і я, вибили до ноги близьких мого шефа; він міг наказати мені забиратися геть, але не зробив цього. Відповідно, все, написане мною про Ізраїль, не може бути тим, що я сам називаю “правдивим вимислом”: надто багато я цим людям завдячую. Та й це твердження ‒ не об’єктивне: завдяки їм я взагалі живу. Ця річ, можливо, багато важить для мене, але не для інших. Мені врятували життя представники народу, винищеного моїми одновірцями, тож я тут не можу бути об’єктивний” [211]. Слід уточнити, що гостре несприйняття антисемітизму Гласко виявляв ще до поїздки до Ізраїлю, тож наведені міркування не варто сприймати як специфічний прояв вдячності за отримані прихисток і роботу. Гласко уточнює, що оцей його “не об’єктивний” ‒ перейнятий почуттям колективної провини ‒ погляд на євреїв зроджений його особистим досвідом. Відтак постає питання, наскільки такий погляд може бути поширеним загалом. Але іншого шляху убезпечитись від повторення масштабних помилок минулого немає. Тільки усвідомлення колективної провини, дотримання тези про рівність усіх націй є тими “позиціями”, які дають шанс уникнути згаданих помилок. Ба більше, ці “позиції” створюють передумови до міжнаціонального порозуміння, замирення й вільного співіснування.

Ще одна важлива світоглядна засада Гласка виявляється в реченні: “Загалом, усе не так погано, якщо тільки довіритися шаленству” [22]. Шаленство автора виявляється у пиятиці, бійках, сексуальних пригодах, а також написанні художніх творів. Іншими словами, змертвінню людини у тоталітарній державі протиставляється її вітаїстичне утвердження в доволі широкому спектрі проявів. Шаленство Гласка ‒ це прояв природного темпераменту, який у відповідному контексті набуває значення спротиву тотально впроваджуваному державному унормовуванню; а також спосіб безпосереднього пізнання окремих сторін життя, отримання необхідного для письменника досвіду. Завдяки шаленству можна вижити і в психлікарні, і у в’язниці (маємо синонімічний ряд “субкультур”, який розпочинає тоталітарне суспільство), тож автор дає поради, як це зробити кращим чином. Гласко стверджує, що всюди можна дати собі раду. Головне самому не здуріти, не стати таким, яким вимагає бути влада Польської Народної Республіки.

І тут рятівним колом для Гласка стає іронія, завдяки якій він дистанціюється від дійсності, котра не відповідає його очікуванням і в котрій існують колосальні викривлення раціональних засад, руйнується здоровий глузд як такий. На ідіотизм системи автор реагує тотальною іронією, і це ‒ природна реакція на те, що повсякчасно дивує оповідача, що він змінити не може і в чому змушений жити. Тут варто сказати, що прояви суспільного абсурду автор бачить не тільки у ПНР, його окремі прояви він вбачає і в країнах так званого вільного світу ‒ Франції, Німеччині, Ізраїлі.

Цікаво, що іронічний модус, на думку автора, є вдалим способом комунікації з читацькими колами: “Втеча в сміх і гротеск стала єдиною можливістю уникнути жалюгідності: ліпше бути блазнем, який грає перед повною залою, ніж Гамлетом, який промовляє до порожніх крісел” [160]. Гласко уникає трагічної оповідної манери з двох причин. По-перше, трагічна література ‒ і в цьому письменник глибоко переконаний ‒ не може бути належно (в усій глибині усвідомлення) сприйнятою тими читачами, які не перебували у відповідних життєвих обставинах. І по-друге, в радянському тоталітарному режимі виникають небачені доти ірраціональні “кульбіти”, коли “жертва перетворюється на ката”, а “місце мук ‒ на місце трагедії”. Такі “перетворення” ведуть до появи трагікомічних ситуацій. І тому автор, аби тримати “чистоту” стилю, надає перевагу іронічно-гротескній оповідній манері. 

З іншого боку, постать самого Гласка на сторінках автобіографії далека від трагедійної постави. Він розповідає, що поруч із іншими займався крадіжками (виявляючи при цьому чималу винахідливість) під час праці у Варшавському споживчому кооперативі; вдавався до наслідування соцреалістичного наративу у своїй збірці оповідань “База Соколовська”; погодився на співпрацю із Службою Безпеки. Іншими словами, Гласко не стає на прю з режимом, в чималому числі випадків вдається до конформістських вчинків. Однак його тотальна іронічна налаштованість ‒ поруч із загальним небажанням брати участь у творенні соціальних та культурних “змістів” тоталітарної держави ‒ у свій спосіб вела до руйнування останньої. Представлення навколишньої дійсності в гротескних та іронічних формах є вельми вдалим засобом спростування соцреалістичного дискурсу. 

Іронічний модус в тексті розгортається масштабно, і під його “накриття” потрапляє сам автор. Гласко вдається до самоіронії, оскільки він живе у відповідному часі і так чи так виявляє його прикмети. З іншого боку, широке розгортання в “Красивих двадцятилітніх” іронії й особливо самоіронії є свідченням зрілості авторського погляду (іншим таким свідченням є розгортання інтертекстуальних діалогів зі своїми попередниками, що вимагає від читача належної фахової обізнаності). Іронія, як вже йшлося, виявляє те, що оповідач є достатньо дистанційований від плину життя, здатний через рефлексію побачити цього життя недоладності й безглуздя, і зокрема критично подивитися на самого себе.  

Читачеві автобіографії Гласка необхідно бути належно ознайомленим із відповідним контекстом, аби мати змогу вловити іронічну позицію автора. На це вказав перекладач, коментуючи у згаданій розмові пасаж письменника про Тадеуша Боровського. В ньому Гласко каже, що йому особисто бракує у польській літературі часів війни загалом і творчості Боровського зокрема “елементу заздрості у битого”, прояву бажання “бути тим, хто б’є”. Насправді, як з’ясував О.Бойченко, у згадуваного поета можна знайти чимало випадків такої заздрості, прагнення того, аби настав той час, коли “мучені помучили б своїх мучителів”. Інакше кажучи, Гласко в іронічній формі критикує поширене в польській літературі відповідної доби і творах комуністичного поета Боровського прагнення помсти, яке, як розуміємо, веде лише до зміни ролей ката й жертви та до дальшого поширення насильства.

Як вже було сказано, іронічна манера письма Гласка стосується багатьох сфер життя та різнорідних його проявів. Подекуди письменник вдається до вельми вигадливої й несподіваної іронії. Так, він говорить про жанр “міліцейського доносу”, який вимагає “…абсолютного класицизму форми й стилю, а також певної вишуканості, яка, може, й добра у початківця, але дратує у справжнього майстра” [44]. А тоді продовжує так: “Якби мій письменницький доробок уповноважував мене давати поради молодим, я би сказав їм: кожен із вас повинен якийсь час попрацювати на таємну поліцію, щоб виробити стиль і досягти чіткості мислення. Книжки треба писати, як доноси, пам’ятаючи, що бездарно написаний донос може знищити перш за все тебе самого” [45]. Між іншим, коли Гласко починає відчувати, що його стосунки з “лягавими” починають заходити надто далеко, він іде до свого знайомого, який раніше працював у Відділі військової інформації, й розповідає про свою ситуацію. Той його розраджує, і спосіб цієї розради теж може сприйматися як іронічний: “Не журися, синку. Подейкують, що Адам Міцкевіч теж замолоду писав доноси. А Даніель Дефо був агентом поліції. Те саме говорять про Крашевського, те саме ‒ про Бжозовського. Йди сміливо цим шляхом. Але якщо не хочеш, я допоможу тобі” [44]. Далі Гласко говорить, що приятель допоміг, і “лягаві” перестали турбувати. В цьому випадку важливим є не те, чи справді агенти спецслужб ПНР “відпустили” свого підопічного, а те, що Гласко в автобіографії ‒ хай частково та в іронічному дистанціюванні ‒ розповів про свій досвід співпраці з таємною поліцією. Він наважився означити те, що багато-хто намагався і намагається приховати.

Автор іронізує зі свого навчання у театральному технікумі, де його завдання з математики й хімії виконував рідний брат, і коли той перестав робити це, Марека звідтам вигнали. Оповідач також критикує викладання польської літератури в школі (де традиційним було питання: “Що поет хотів нам сказати?”), завдяки якому він не має “навіть приблизного уявлення про вітчизняну літературу”. В кумедному зображенні постає авторське перебування на стипендії Спілки письменників Польщі, коли він метався від спроб писання до начитування, відтак ‒ до спілкування з людьми задля отримання життєвого досвіду й знов ‒ до спроб письма; а вже коли натрапив на “Фердидурке” Гомбровіча, то “ошалів остаточно”. Гласко з пієтетом згадує Гомбровіча, що цілком закономірно, адже той є великим руйнівником національних стереотипів, майстром гротеску й іронічного письма як такого. Сам Гласко неодноразово критикує хибні колективні уявлення поляків, іронізує над тим, як емоційна складова колективної душі перемагає розумову. Так, на фоні жорсткого придушення Радянським Союзом Угорської революції 1956 р. наївною, на думку автора, виглядає “горда заява робітників Жерані: “Не пропустимо”. Гласко пропонує подивитися на таку заяву з позиції логіки фактів: “Чи три тисячі озброєних рушницями з багнетами людей здатні зупинити совєтську армію ‒ про таке краще запитати у військових” [139]. Кумедний момент автор бачить у загальному розчаруванні політичною діяльністю Владислава Ґомулки: “…Народ, упродовж одинадцяти років гноблений і битий по дупі, внаслідок страждань і болючого досвіду починає вірити в те, що раптом усе зміниться завдяки одній самотній людині” [140]. Гласко додає, що певні письменники брали діяльну участь у цькуванні Ґомулки, а після його повернення в політику ніхто з них не поплатився за попередньо висловлені знущання й насміхи. Ці письменники, і тут відчутно бездонний авторський сарказм, не заслуговують на ненависть, хіба що на зневагу. Адже вони були ідеологічною “прокладкою” між режимом та народом. Згадані письменники не мали принципової позиції й виконували функцію виправдання режиму в просторі ідеології.

Автор “Красивих двадцятилітніх” піддає іронічному трактуванню “нещасну, без тіні взаємності” любов поляків до американців. Автор наводить факт, коли під час корейської війни поляки, проходячи повз американське посольство, “знімали шапки, щоб віддати честь зоряному прапору. Я теж належав до таких” [74]. І згадує реакцію солдата на варті. Той “…дивився на нас зі сповненою співчуття цікавістю, як зазвичай дивляться на ідіотів і горбатих” [74]. В захопленні американською культурою рядові поляки висловлювали протест проти тієї дійсності, в якій вони жили. Натомість польські критики-марксисти за вказівкою згори шпетили американську літературу на весь голос. Однак, зі зміною політичної ситуації їхні оцінки змінилися кардинально, тож Фолкнер зі “збоченця та садиста” перевтілився на “великого християнина і тлумача Біблії”, а Гемінґвей “перестав бути палієм війни і перетворився на останнього великого романтика” [92]. З іншого боку, в американських фільмах поляки виступають в основному як наркомани, шпигуни та дрібні злодюжки. Гласко увиразнює відсутність адекватного діалогу між поляками та американцями, що зумовлено різними культурними парадигмами та суспільно-політичними системами.

Політико-культурна гегемонія одних націй, наслідком якої стає своєрідний культурний снобізм, і підпорядкована, слабка позиція інших, що породжує певні культурні комплекси ‒ таку опозицію Гласко бачить не тільки в польсько-американській чи польсько-французькій паралелях. Сидячи у літаку до Парижа, він так міркує про своє майбуття: “У мене не було ілюзій: я знав, що Польща цікавить тамтешніх людей лише як околиця Росії. Сам не цікавлячись молодою прозою Болгарії чи Румунії, я не міг бути аж таким наївним і вимагати від людей, щоб вони раптом забули про Фолкнера й Камю ‒ і зацікавилися молодою польською прозою. Однак я хотів побачити, як воно все виглядає” [177‒178]. Визнання власних упереджень щодо певних топосів на культурній карті Європи допомагає Гласкові бути готовим до того, що його творчість теж з високою ймовірністю потрапить під стереотипи сприйняття у Франції. Іншими словами, якщо ти виявляєш упередження до когось, то не ображайся, що хтось виявить упередження до тебе.

Однак Гласко пропонує подивитися на цю проблему в контексті суттєвих світоглядних відмінностей між націями Центрально-Східної і Західної Європи. Так, образ (на кіноекрані) фінансово успішної людини, що має машину і яхту, поляки пов’язують із махінаціями, які викликають у них “заздрість до героя і зневагу до себе”. Натомість німці сприймають цей образ цілком інакше: власник яхти і автомобіля є “…для них об’єктом не ненависті, а поваги: очевидно, він досяг усього власною головою і власними здібностями, завдяки розуму й фантазії” [170‒171]. Відмінності суспільно-політичних та культурних систем неминуче впливають на способи рецепції культурного “продукту”. На це також, пригадаймо, впливає відсутність відповідного життєвого досвіду, який не дає можливість у всій глибині сприйняти трагізм існування в тоталітарній державі. З цього огляду показовим є таке авторське спостереження: “Нічого з тоді читаного не справляло на мене враження; фільми, побачені в Парижі, я сприймав цілком інакше, ніж фільми, бачені у Варшаві; на виставках художників-абстракціоністів мені було нудно до чортиків, натомість у Варшаві перед кожним богомазом ми впадали у задуму…” [183]. Це є яскравим свідченням відмінності рецепції у типологічно відмінних культурних ландшафтах: в духовно розрідженому повітрі тоталітарного режиму все хоч трохи цікаве й значуще сприймається набагато яскравіше, аніж у топосі вільного й культурно багатого суспільства. Гласко вказує й ще на один специфічний момент рецепції художніх творів письменників з Центрально-Східної Європи на Заході. Він стверджує: “Будь-яка російська книжка, хоч би й найслабша, завжди досягатиме в тисячу разів більшого успіху, ніж хороша польська” [118]. Й демонструє це на прикладі сприйняття “Одного дня Івана Дєнісовича” Солженіціна та “Іншого світу” Ґрудзінського, де перша книжка слабка, але її комерційний успіх ‒ величезний, а друга ‒ приголомшлива, проте вона ніколи не сягне комерційного успіху попередньої. Гласко каже, що Захід задля розуміння сутності тоталітарного режиму завжди надаватиме перевагу письменникам із його “осердя” перед авторами з “периферії”.

Тож сидячи в літаку, Гласко не має ілюзій щодо свого прекрасного майбуття на Заході. Адже письменник зі Центрально-Східної Європи ніколи не отримає там добру роботу. Оповідач іронізує, що отримати добру роботу на Заході можна лише тим, хто попередньо був членом правлячої партії, або працівником польської Служби Безпеки, чий досвід може бути цікавим для західних спецслужб. Тому Гласко не має великих надій перед собою. Що він і засвідчує через образ, на який натрапив принагідно і символізація якого дуже вдало передає його внутрішній стан: “Сидячи біля старушенції, я дістав із кишені газету і прочитав на останній сторінці таке оголошення: “Маю двері від дводверної шафи, засклені, чекаю на пропозиції”. І мені раптом стало зрозуміло, що в цих кількох словах більше правди про залишене мною позаду життя, ніж у всьому, що я написав на кількох сотнях сторінок. Щойно в тому літаку я зрозумів, що сів у калюжу” [179]. “Мати засклені двері від шафи і чекати на пропозиції” ‒ промовистий образ іронічного потрактування себе, символ втрати поширених ілюзій і водночас несміливих сподівань. Це розуміння того, що оповідач вступає у цілком інший світ, в якому панують цілком інакші правила та вимоги; і може бути так, що він зі своїми здібностями та вміннями виявиться цілком незапотребуваний.   

І справді, дійсність на Заході виявилася жорсткою, далекою від тієї, яка уявлялася багатьом мешканцям по той бік Берлінської стіни. Гласко мандрує Францією, Німеччиною, Італією (Сицілія), Ізраїлем. Ось одне з його промовистих вражень: “Франція ‒ об’єкт поклоніння з боку поляків, символ свободи й демократії ‒ переживала важкі часи: щомиті змінювалися голови уряду; Єлисейські Поля були заповнені підрозділами війська й поліції, нагадуючи мені Алеї Уяздовські 1943 року; щомиті мене затримували на вулиці й перевіряли документи; іншого дня страйкувала вже сама поліція. Пам’ятаю, сидячи одного разу на вокзалі Сен-Лазар і чекаючи на перший ранковий потяг до Мезон-Ляфіту, я бачив, як двоє молодих поліціянтів знущалися зі старого алжирця; їм було по двадцять кілька років, йому ‒ близько сімдесяти. Вони били його по обличчю, сміючись і жартуючи; старий навіть не намагався захищатись, а радше підставляв лице під удари. Про те, що люди, яких б’ють, не уникають ударів, я знав від в’язнів наших тюрем. “Не треба розлючувати свого ката, ‒ говорили вони. ‒ Радше треба йому допомогти” [182]. Сідаючи в літак до Парижа, Гласко не мав великих надій і виявився цілковито правим. В країнах Заходу є свої проблеми суспільно-політичного, соціального характеру. Ідеалізована візія Західної дійсності для частини населення комуністичних режимів Європи є показовим виявом несприйняття цих режимів, компенсаторним перенесенням любові від “свого” до “чужого”. Однак ілюзія є ілюзією, й Гласко її безжалісно розвінчує.

Письменницька праця не приносить достатнього заробітку, тож він ледь не помер від голоду в одному з готелей Ізраїлю. В такому контексті саркастично сприймається цей пасаж: “Коли помирає людина вільна, закінчується життя, сповнене небезпек, сповнене боротьби, сповнене радості. Але коли помирає злидар, закінчується тільки сором” [114]). Згодом Гласко працює на важких фізичних роботах в Ізраїлі. І тут він спостерігає, наприклад, таке: сабри (євреї, які народилися на території Ізраїлю) не надто люблять євреїв, що прибули зі Східної Європи, ‒ за виявлену тими покірність під час нищення євреїв в роки Другої світової війни. Оповідач говорить: “Молоді й сильні чоловіки, що так скромно називають себе сабрами, проходили байдуже (фотографій на виставці, присвяченій геноциду. ‒ Т.П.). Їх, навчених зневажати життя і готових кожної миті загинути за Ізраїль, не могли розчулити картини беззахисних людей, які без спротиву йдуть на смерть. Прибульці з Європи не знайшли у них симпатії. Призвичаєні до важкої фізичної праці, сабри поблажливо дивилися на всіх, хто намагався влаштуватися у крамниці, офісі чи лікарні. У принципі, людина могла здобути симпатії сабрів лише однією річчю: працею. Людина, яка боїться сонця і фізичних зусиль, не могла розраховувати на те, що котрогось дня хтось із народжених в Ізраїлі скаже про неї: hewra - man ” [208]. Почуття гідності та пошанування праці (часто важкої й виснажливої, в умовах сорокаградусної спеки) ‒ ось що відкриває для себе Гласко в сабрах. З іншого боку, він іронізує над звичаєм євреїв не дотримуватися обіцяного; їхнім перманентним конфліктом зі законодавчою системою; їхнім емоційним темпераментом, наслідком якого стає жива й промовиста манера мовлення, в якій може використовуватися обсценна лексика.

В загалом іронічній манері письма Гласка можна натрапити на чималу кількість проявів авторського гумору. Характерним прикладом є опис одного із базарів в Ізраїлі, де “…продавець бюстгальтерів, демонструючи покупцям добірні ліфчики, пошиті за розміром бюстів улюблених кінозірок, так нахвалював свій товар: ‒ Лолобріджида є! Пампаніні є! Менсфілд є! ‒ після чого робив ефектну паузу, діставав бюстгальтер неймовірної величини і вигукував: ‒ Елішева Тейлор, шіст ліра, є! Ай же ж ліквідація!” [207]. Комізм представленої ситуації посилює те, що Гласко каже про Тейлор. Вона, укладаючи якийсь із чергових своїх шлюбів, прийняла іудаїзм і з Елізабет перетворилася на Елішеву, чим “ощасливила ізраїльську пресу”. Тож “бюстгальтер неймовірної величини” означується іменем не просто відомої, а шалено популярної кінозірки; такий маркетинговий хід покликаний бути ефективним засобом привернення уваги потенційного покупця.

Перебуваючи на Заході, оповідач констатує руйнування ще однієї ілюзії: “Найстрашніше ‒ що я абсолютно не відчуваю туги за Польщею. Запитуючи себе тепер: “Чим є для мене Польща?”, ‒ я знаходжу лише одну відповідь: це ті десять чи п’ятнадцять людей, з якими мене єднала дружба. Про своїх ровесників, які забавляються писаниною, я можу сказати небагато: вони все життя вважали мене блазнем, я своєю чергою не дуже знав, про що з ними розмовляти, оскільки нас цікавили зовсім різні речі й ділив різний досвід. А все ж роками я думав, що ті кілька чи кільканадцять згаданих людей власне й становлять для мене Польщу. Однак і це виявилося ілюзією. […] Я не врахував атрофії” [154‒155]. Виявляється, що час і обставини життя призводять до появи відмінностей у поглядах, втрати колишньої єдності навіть між давніми друзями.

Західний досвід допомагає Гласкові краще зрозуміти значення свого покоління, яке виростало в тоталітарних умовах: “Хлопці, з якими я починав, знали, що ситуація безнадійна, але роками чекали на можливість написати один вірш, одне оповідання, чекали на можливість намалювати одну сюрреалістичну картину чи виставити ні на що не схожу скульптуру. Однак це були люди, які всупереч фактам і всупереч усьому, що діялося довкола, намагалися зберегти віру в те, що настане така мить, коли можна буде сказати: “ні”. Ми ‒ вже лисуваті, вже не красиві й не двадцятилітні ‒ зробили кілька своїх кроків під сонцем: хтось зробив їх краще, хтось ‒ гірше. З тих часів не залишилося високовартісних творів, проте, можливо, й вони стануть у пригоді майбутнім літописцям як докази злиденності й убогості, як докази безпорадності людини, що живе в кошмарі й не знаходить в собі сили це визнати” [155‒156]. Гласко говорить про неминучі втрати митця в тоталітарній системі, коли обставини не дають можливості розгорнутися його таланту. Та водночас він засвідчує дуже важливу й значущу за таких умов протидію митця режимові, його внутрішню опозицію до того, що відбувається довкола. Митець є тим, хто обстоює свободу. Його завдання ‒ тримати рівень її відчуття за будь-яких обставин. І це є єдиним і справжнім покликанням митця.

Парадоксальним чином, але нове покоління, котре виростає за значно ліберальніших умов, втрачає відчуття свободи. Що Гласко й констатує з гіркотою: “Коли я сьогодні зустрічаю красивих двадцятилітніх людей і розмовляю з ними, мене жахає одна річ: усі вони знають, що в Польщі погано, і ніхто не сумнівається, що Польща ‒ країна окупована; але водночас нікого з них це особливо не цікавить. Одна з найгарніших дівчат, з якою я останнім часом познайомився, хоче стати програмісткою; інший красивий двадцятилітній вивчає середземноморську археологію; ще інший ‒ інженер-металург. Жоден з них не мріяв бути ані письменником, ані живописцем, ані скульптором; жоден із них уже не чекає на день, коли можна буде сказати: “ні”. Коли на Захід виривається художник, письменник чи режисер, на нього чекають роки поневірянь і випадкових заробітків, ночі в брудних готелях і жінки, які за нього платять. Власне, крім Мілоша, я не знаю випадків, коли б утеча з-за залізної завіси не супроводжувалася декласуванням митця. Нові красиві двадцятилітні не знатимуть уже цих проблем: отримавши політичний притулок, вони й далі будуть лікарями, інженерами чи Бог їх там знає ким. Їм не загрожують ані злидні, ані голод, ані туга за покинутою батьківщиною, яка не змушувала їх страждати. Такі вони ‒ ці нові красиві двадцятилітні” [156‒157]. Нове покоління, що його охопили глобалізаційні тенденції, послуговується “інструментальним розумом” (М.Горкгаймер), який має високий рівень адаптаційних спроможностей і метою якого є досягнення технологічного та фінансового успіху. Любов до рідної землі, інтерес до мистецтва, поцінування особистої свободи ‒ все це лежить за межами експлуатаційної цінності, важливої для цього розуму.

Найважливішим “У красивих двадцятилітніх” є обстоювання внутрішньої незалежності. А вже сам вільний розум спонукає Гласка тонко вловлювати й глибоко оцінити важливі тенденції свого часу, піддавати іронічному осмисленню національні стереотипи та хиби (й іронічно дивитися на себе самого), краще виявляти власну життєствердну вітальність та серйозно ставитися до власного мистецького покликання. Існування такого вільного розуму є характерним свідченням здорових сил в національному організмі.

Трагікомічні гримаси українського державотворення, загальна невтішна ситуація в українському гуманітарному просторі сьогодення має свої глибинні закономірності, що значною мірою були закладені в радянський час. Зрозуміти їх, відрефлексувати успадкований від радянських часів триб мислення ‒ це перший і необхідний етап національного оздоровлення. І тут Гласкові “Красиві двадцятилітні” можуть стати корисною лектурою…