І сказав я розкинутій навколо мене реальності – ти омана! Ти омана й вуаль, і тільки у видіннях серця правда і смисл! І відкинув я все й полишив свій дім![1]

                                                                                                                                                                                                                                                          Володимир Рафієнко, «Московський дивертисмент»

Візит до Мінотавра – власного підсвідомого чудовиська – доволі макабрична грань у самоаналізі. Одним із рятівних механізмів захисту від внутрішнього alter-монстра є іронічна артикуляція предмета страху. Її здатність, певною мірою,  розруйновувати загрозливий об’єкт є терапевтичним фактором у процесі сприйняття дійсності. Коли ж вона реалізується в художньому тексті – є підстави вважати, що в психокультурному просторі літератури блукає матеріалізований згусток загрозливої енергії. Коли ж цей текст представлений у прозовому романному мисленні – логічно було б визнати його як художню спробу аналітичної ретрансляції психоментальних моделей дійсності у свідомості суб’єкта. Одна з таких концептуальних моделей, яка витримана в іронічно-гротескному тоні, відображена в романі-іліаді Володимира Рафієнка «Московський дивертисмент».

* * *

У сучасному українсько-російському романному дискурсі (адже автор – український російськомовний письменник) текст цінний, упершу  чергу, тим, що його смислоформа – віртуозне психіатричне моделювання дійсності. З тла якого виринають інтелектуально-художні рефлексі на базі широкого культуропростору. І цей простір настільки тотальний, що нагадує мінне алюзійне поле: що не крок – то вибух з якоїсь гуманітарно-інтелектуальної сфери, що не зупинка – іронічний рефлексивний відпочинок...

На перший погляд, за іронічнічним характером наративу криється легкий інтелектуальний стьоб, під яким традиційно маскується жонглювання неприязню до предмета розповіді (так ведеться в постмодерному варіанті сучукрліту). Однак у цьому романі іронічне проговорювання тексту художнім суб’єктом – наслідок роботи глибинного психічного захисту від зустрічі зі спершу привабливими, а потім страхітливими галюцинаціями у психоделічних тунелях.

Влавне на лікувальному ефекті іронічного викладу в літературній сфері Володимира Рафієнка зосереджене найменування твору – «Московський дивертисмент», де складність, серйозність, а подекуди й трагедійність і т. д. окремих ситуацій художній інтелект на вербальному рівні трансформує у площину невимушено-легкого тону. І якщо випустити з уваги глибинний смисл і зосередитись лише на глибинній формі – то роман справді був би розважальним інтелектуальним словоплетивом з алюзійними ремінісценціями, на культурологічному рівні, що передбачається буквальним трактуванням «дивертисмента». Та в контекстуальному оточенні художньої енергетики ім’я твору набуває собі-дзеркального ефекту: то впадає в суголосся з іронічним забарвленням наративу, то дисонує зі смисловою психологічною напруженістю своїм відносно грайливим викладом.

* * *

Останній фактор призводить до психоколізій, які розвинені у романному переосмисленні до патологічних меж.

Умовно наратив роману Володимира Рафієнка «Московський дивертисмент» можна ідентифікувати як психоделічний гротеск підсвідомості. Текст побудований на психофізичному зсуві часо-просторових світів, який вимучує самих героїв: «Я втомилась кожен раз провалюватись у намальовану твоєю фантазією казку, яка не має ні кінця, ні початку, ні логіки, ні розумних законів!» Разом з тим, унести раціональну гармонію у гротескні виверти неможливо, як зазначає художній інтелект: «Ти не дурепа, ні, ти просто персонаж. А персонаж іде своїм шляхом і не може відхилитись від нього».

Іншими словами, у романному мисленні «Московського дивертисмента» ratio стає залежною одиницею ірраціонального, що  продукує імперіал гротеску, патологічного безглуздя. Він проговорюються в тексті відносно рівним тоном, який не виділяється з наративного потоку як макабрична кульмінація, хоча й набуває місцями експресивного забарвлення.

В окремих епізодах сюжетно-стильові аналогії можна провести з романом Крістофа Рансмайра «Останній світ», де одному з головних героїв, Котті, з’являється багатоока потвора-пастух – а у «Московському дивертисменті» Володимира Рафієнка постає людського зросту потвора-щур як матеріалізований об’єкт страху персонажа Матвія. В обох романах текстуальні суб’єкти діють у хаотичних часо-просторових зсувах, породженими психоделічним сприйняттям суб’єктивної дійсності, яка в кожному випадку претендує на об’єктивну реальність. У літературознавчому світлі такі художні трансформації є лише стилістичними прийомами та засобами синтезувати історичні дійсність та міф з сьогоденням, у психоаналітичному – це класичні мутації раціонального під скальпелем психоделії.

З інтелектуально-естетичної точки зору в «Останньому світі» К. Рансмайра восновному алюзуються «Метаморфози» Овідія Назона, а  в «Московському дивертисменті» В. Рафієнка – здебільшого «Іліада» Гомера та «Лускунчик...» Гофмана. При цьому, в обох романах суспільно-історичні простори фактично позбавлені домінантного семантичного навантаження – значення мають лише індивідуально-психічні фактори окремо взятих сюжетних характерів героїв, що лише підтверджує суб’єктивність бачення дійсності окремо взятої сюжетної особи: «І сказав я розкинутій навколо мене реальності – ти омана! Ти омана й вуаль, і тільки у видіннях серця правда і смисл!»

Однак така інтропсихоегоцентричність художніх суб’єктів у текстах Володимира Рафієнка виливається у гіпертрофовані матеріалізовані форми страхів, травм, девіацій, перверзій, що градують у яскраво виражені душевні хвороби.

* * *

У підсвідомій текстуальній сфері «Московського дивертисмента» акценти розкладені на психофізичних патологіях (мізогінія, садизм, комплекс кастрації, гомосексуалізм, інцест, шизофренія, наркозалежність та ін.), які певною мірою є повноцінними дійовими персонажами, зі своїми передумовами, причинами, історіями-ситуаціями та закінченнями...

Мізогінія. І гомосексуалізм.

«Не люби жінок! Не люби їх! Вони злі, злі, злі! Вони спочатку завоюють тебе, а потім будуть по кусочку відгризати від тебе!» – так виглядають симптоми женоненависництва в персонажа роману, Фріца Штальбаума (Віолети), який влаштовує істерику своєму коханцю (чоловікові своєї сестри). Корені агресії і неприхованої ненависті до протилежної статі в ранньому дитинстві. На його думку, мати не приділяла йому достатньо уваги, особливо, коли той був довгий час у лікарні. Та обставина, що вона доглядала дома за дочкою, яка теж захворіла, не виправдовують у очах Фріца відсутність материнського тепла. Звідси й агресія до сестри Маріхен (Джанет), а відтак – усіх жінок як її узагальнений образ.

Активна мізогінія простежується і в психіці Лускунчика (Трахера, лікаря-гінеколога, чоловіка Джанет): «...я мріяв про те, щоб вийняти із кишеньки мого халата молоточок і долото, а може й пилку зі скальпелем і насолодитися її стогнаннями...». Якщо у Фріца ненависть до жінки має пасивний характер, то в Лускунчика вона виявляється через жагу до влади над нею: «...вона йшла до столу, схопивши мене за ногу й помахуючи мною в повітрі, так ніби я був бездушною, дурною, тривіальною річчю, а не її майбутнім володарем, повелителем, мужчиною, її гінекологом!»

У свідомості Лускунчика, (ще коли він був іграшкою) розвивалася нав’язлива ідея – дотягнутись до рожевих п’яток Маріхен, таким чином, заволодіти нею.

Комплекс кастрації.

У класичній формі матеріальним увиразником цього діагнозу є героїня Джанет. У певний момент взаємин з коханим вона веде себе як інфантильний чоловік – кидає вагітного Патрокла. Така імітація егоїстичного маскулінного сценарію свідчить про відсутність послідовних материнських інстинктів у фемінному образі. Спочатку вони проявляються до коханого Патрокла, оскільки той на багато молодший за неї. Ця сентенція прямим текстом виявляється в романі: «...над нею постійно тяжіє той факт, що вона у мене тільки одна з трьох головних жінок. Так-так, не дивись на мене так. Їх у мене три. Кого три, Патрокле? Три матері».

У некласичній формі комплекс кастрації реалізується у Фріца, який, маючи страх бути оскопленим, – «...а потім будуть по кусочку відгризати від тебе!» – на підсвідомому рівні «окультурює-змирюється» з ним, називаючи себе Віолетою та одягаючись у жіночий одяг.

Садизм.

Уже в романі в новелах «Незворотні дієслова» («Невозвратные глаголы», 2009 р.) натяки на садистичні оральні імпульси присутні у фемінному суб’єкті: «Так, скільки її пам’ятаю, у неї в руках завжди були ножик і вилка», «– Не думай про колодязь, – сказала Мей і вкусила мені зап’ястя. на руці виступила кров». Відтак у «Московському дивертисменті» садистичний фактор у жіночому образі доходить апогею, коли дівчинка Маріхен (у дорослому віці – Джанет) уночі рубає братовою іграшковою зброєю армію мишей на чолі з Мишиним королем – маленька дівчинка завзято рубає, густо забризкана кров’ю.

У романі каталізатором жіночого садизму восновному є чоловіки: «...перше правило кожного вагітного чоловіка – бути насторожі й не дати знищити свій плід! Не дати брудним жіночим рукам дотягнутися до нього й висмоктати з себе це живуче життя!»  Факт чоловічої вагітності має полівалентне трактування: буквально-фізіологічне як алюзія на античні образи, буквальне морально-фізіологічне як співучасть чоловіка у вагітності жінки, й суто психологічне – інтелектуально-мистецький креативний акт, який може не здійснитися через матеріально-побутову жіночу свідомість.

Однак жіночий садизм у тексті лише один з різновидів садизму. Набагато більш масштабно представлений тоталітарний імперський садим у образі володаря лісу – ведмедя, який керує своїм царством агресивними механізмами. Така прозора фольклорна алюзія, відображає психотип володаря-шизофреніка: «Ось тепер ти зрозумів, синку, усю важкість мого становища, увесь диявольський задум влади на Русі! Не можу, синку, їсти, плачу, страждаю, вірші пишу проникливі, інтерв’ю даю в “Нью-Йорк Таймс” і “Дейлі Телеграф,” але їм! Заради Росії, заради державності».

Інцест.

Стосунки Патрокла і Джанет якоюсь мірою несуть інцестуальний характер. Вона набагато старша від нього. Опікується й забезпечує – виявляє до коханця материнські інстинкти. У нього ж спостерігається потужна фіксація на материнському об’єкті. У «Незворотних дієсловах» В. Рафієнко розвиває цю тему в образі Хатіро: «Самі подумайте, як може бути що-небудь погане в світі, де є Мама, Цукор і Хотіро?», «Зараз я думаю, що для Хотіро ці слова означали взагалі все». Варто уточнити, що Хотіро був зрілим чоловіком, й крім слів «мама й цукор» майже нічого не говорив. Очевидно не мав потреби в інших висловлювань. Оскільки в коло задоволень онтологічних проблем входили лише ці.

Едіпів комплекс реалізується в ряді маскулінних образів письменника: в Патрокла («Московський дивертисмент»), Хатіро й Зябко («Незворотні дієслова»). В останнього аналогічна ситуація, що й в «Московському дивертисменті»: «Сацукі видавалась Зябко цілком дорослою жінкою. Зябко лестило, що вона на дванадцять років старша і що вона викладач консерваторії. Його збуджувало, що вона викладач саме класу фортепіано».

Наркозалежність.

Одна із сюжетних ліній роману Володимира Рафієнка «Московський дивертисмент» інтерпретує Патрокла і його навколишньої дійсності як психонавта. Під впливом наркотиків у стані зміненої свідомості студент-філфаку галюцинує усіма подіями. Реальність навколо нього трансформується в гротескні психоделічні візії. Ілюзія сприйняття в художнього суб’єкта випливає з внутрішніх психотичних проекцій на навколишню дійсність, яка метаморфозується в найрізноманітніших своїх виявах. В основному проявляється у підсвідомій системі вивільнених страхітливих об’єктів.

* * *

«І сказав я розкинутій навколо мене реальності – ти омана! Ти омана й вуаль, і тільки у видіннях серця правда і смисл! І відкинув я все й полишив свій дім!»

[1] тут і далі переклад Х. Б.