Юрий Арабов рассказал «Парку культуры» о работе над сценарием к «Фаусту» Александра Сокурова, кинотетралогии о власти и о том, где в истории Фауста место современности.

«Фауст» стал пятым фильмом, сделанным Александром Сокуровым в сотрудничестве со сценаристом Юрием Арабовым. Эта картина замыкает тетралогию о власти, предыдущими частями которой стали «Телец», «Молох» и «Солнце». Снятый на немецком языке фильм в прошлом году стал главным триумфатором Венецианского кинофестиваля. Вручая режиссеру «Золотого льва», председатель жюри Даррен Аронофски назвал этот фильм «навсегда меняющим человека». Юрий Арабов рассказал «Парку культуры» о новом повороте в старинном сюжете о Фаусте, о взаимопонимании с режиссером и о том, почему кинематографистам не стоит экранизировать классику.

– Юрий Николаевич, что дает отечественным кинематографистам европейское признание? Дает какие-нибудь бонусы в прокате?

– Никаких. Отечественный прокат не ориентирован на международный успех. И если ты даже лауреат Нобелевской премии, но прокатчики решат, что какой-нибудь блокбастер важнее прозвучавшей за рубежом картины, то так и будет. «Гостям» уготовят приоритет, который, вполне возможно, коммерчески себя не оправдает.

– Стало ли для вас неожиданностью желание Александра Сокурова снять«Фауста»?

– История о музыканте и дьявольской сделке – это вечный сюжет, который не может не волновать любого художника. Сокуров мечтал экранизировать «Доктора Фаустуса» Томаса Манна еще со времен учебы во ВГИКе. Кроме того, он хотел снять фильм, который продолжил бы нашу трилогию о диктаторах ХХ века – «Молох», «Телец», «Солнце», и где можно было бы внятно высказаться о природе зла и природе власти. Этой картиной и стал «Фауст».

– Можно ли назвать ваш фильм экранизацией Гете?

– Тут нужно договориться о терминах. Обычно под экранизацией понимается некое иллюстрирование художественного произведения, где предполагается сохранение авторской концепции. Сюжет у Гете – о том, как Фауст ищет контакта с потусторонней силой, способной открыть человеку тайны бытия, тайны зла, красоту физического и духовного мира, тайну создания мира из «ничего». Разумеется, в сделке с дьяволом человек должен проиграть. И гореть бы Фаусту в аду, но его спасает Маргарита – полуребенок в «ангельском чине», женщина, которую Фауст растоптал и погубил.

В нашей концепции все иначе. У нас сюжет не о том, как дьявол соблазняет человека, а как человек соблазняет дьявола и что происходит с ним на этом пути. Сразу пришло в голову, что если раньше дьявол активно гонялся за душой, то теперь к нему стоят длинные очереди желающих продать свои души, да только дьявол не принимает… Люди ему сильно надоели. Это сюжет современный, сюжет о наших днях, когда человек, в том числе и образованный, идет на сделку со злом с гораздо более низкими целями, чем шел когда-то Фауст.

– Сюжеты разные, но некоторые элементы фабулы сохранены.

– Так оно и есть. Сразу было понятно, что нельзя пройти мимо истории соблазнения, любовной линии с Маргаритой. В сценарии также остался Вагнер – человек, завидующий Фаусту и пытающийся создать Гомункулуса. Это бездарная тень своего учителя, но тень, претендующая на первенство. Коренному же изменению подвергся образ дьявола, который у нас превращается в ростовщика, в менялу. Он долго не соглашается на сделку с Фаустом, но тот чересчур настойчив и добивается своего. Еще мы добавили линию отца Фауста. По сценарию этот герой абсолютно неподвластен козням сатаны, потому что при всей своей грубости и необразованности, пусть даже лишенный душевной тонкости сына, он априори существует в поле добра, и у него на этот счет нет никаких сомнений. Можно ли представить себе, чтобы врач, которому надо удалять дифтеритные пленки с горла, был озабочен вопросом, что первично, дух или материя? У него на это просто нет времени. Так что, отец Фауста – практик в хорошем смысле, он просто делает свою работу – спасает людей. Плюс ко всему у нас еще есть мать Маргариты – не помню, была ли она у Гете…

– Разве вы не перечитывали поэму Гете, когда писали сценарий?

– «Фауст» – часть моего внутреннего мира, поэтому не вижу смысла его перечитывать. Звучит дерзко, но зато это правда. Я многократно читал поэму в переводе Пастернака. В сценарии даже позволил себе в некоторых диалогах сделать пародию на пастернаковский текст, но, к сожалению, это в фильме не прозвучало – немецкий язык фильма убил эту часть моей работы.

– Но вы изучали исторический материал, чтобы написать сценарий «Фауста»?

– Я делал современный сценарий в средневековой одежде. Все, что для этого требуется, – дышать воздухом настоящего. Другое дело, если б я был постановщиком, пришлось бы еще попотеть, потому что режиссеру нужно воссоздавать на экране предметно-материальный мир. Это уже другая работа, требующая множество мелких знаний, а мне хватает той генеральной линии, которая есть в «Фаусте» и в сегодняшнем дне… Я не специалист по средневековью в целом, однако знаю основы алхимии, хиромантии, магии. Неплохо знаю «Молот ведьм». Это полезные знания – в том случае, если тебе сделана прививка христианства. Мне повезло. Христианином я стал раньше, чем познакомился со всем этим.

– Вам с Александром Сокуровым не тесно работать вместе?

– Моя работа заканчивается, когда Сокуров утверждает сценарий и приступает к съемкам, так что на съемочной площадке мы не встречаемся и в этом смысле вместе не работаем. Мы действительно два разных человека с разными взглядами, но в целом нас волнуют одни и те же вопросы. Только ответы у нас разнятся. И кое-что из того, что я писал и вкладывал в картину как сценарист, не вошло в фильм. Или было неким образом переосмыслено режиссером.

– В финале картины «Мать и сын» – в вашем сценарии – сын умирал за мать…

– С этим фильмом связана еще одна дьявольская… метафизика. В последний момент сгорела декорация – и Александр Николаевич не смог снять развязку, когда сын замуровывает сам себя в пустом доме вместе с погибшей матерью. В кино все сложно, на режиссера взваливается большой груз материального воплощения фантазии сценариста. Удачный фильм – это тот, который наименее потерял в реализации изначального замысла. Драматург создает концепцию, потом режиссер решает, как эту концепцию материализовать, наполнить каким-то своим содержанием, а потом на рельсы заряжается экспресс, который идет к конечной станции – отснятому фильму. И если по пути он не потеряет все вагоны или хотя бы придет локомотив, а не докатятся одни колеса, это и есть удачный фильм. А часто получается, что и вагоны погибли, и тепловоза нет. До конечной станции докатываются два железных колеса. И тогда всем приходится надувать щеки и говорить, дескать, так было задумано и вы не понимаете глубины нашего замысла. Это типичная ситуация для русского кино. Я думаю, что в «Фаусте» дошел до станции не только тепловоз, но и несколько вагонов. Это заслуга режиссера-постановщика и всей съемочной группы.

– Говорят, сценарист – самый несчастный человек на съемочной площадке. Вы говорили, что в «Фаусте» впервые за свою творческую биографию довольны фильмом по вашему сценарию?

– Не впервые, но все же это довольно редкое удовольствие. Я доволен рядом фильмов, снятыми Александром Николаевичем по моим сценариям. Прежде всего, «Молохом». Мне интересны «Юрьев день» К. Серебренникова и «Чудо» А. Прошкина. Кстати, его сын Андрей снял недавно «Орду» по моему сценарию, и в фильме есть вещи, для меня крайне важные.

Я благодарен любому режиссеру, кто не ломает мой труд через колено.

Но это, к сожалению, получается не всегда. Скажем, где-то треть картин всей моей фильмографии относительно адекватны тому, что вкладывалось в сценарий, две трети – менее адекватны… В кино ты не подозреваешь о конечной цели путешествия, чем все может закончиться – хочешь одно, получаешь другое. Собственно говоря, я вижу свою работу в кино и вообще работу драматурга в создании концептуальности произведения, его конкретного пластического и драматического образа, в работе со смыслами. Расписать диалоги, в принципе, могут другие люди, скажем, если бы у меня были какие-то близкие по духу люди, то, может быть, я не писал бы сценарий целиком, а сосредоточился исключительно на пластическо-смысловой модели. А остальное отдал расписывать другим. Сам бы писал стихи или прозу – то, что вообще не приносит денег и никак не востребовано обществом. Невостребованное мне ближе.

– Фильмы Сокурова требуют большого зрителя, практически равного автору. Кто для вас читатель: собеседник или человек, которого нужно просвещать и дотягивать до своего уровня?

– Думаю, ни у меня, ни у Александра Николаевича нет никаких иллюзий по поводу своей «надмирности». Тянуть зрителя или читателя до какого-то «уровня» лично я не собираюсь. Слава Богу, у нас есть зритель, готовый нас выслушать, принять участие в наших совместных размышлениях. Наш зритель готов к долгому, порой мучительному разговору, он не боится скуки. К слову, многие хорошие произведения скучны, например, философские отступления в «Войне и мире». И перед этим зрителем, перед своим читателем я чувствую абсолютную ответственность. С другой стороны, я стараюсь, например, свою прозу делать в меру занимательной, четко осознавая, что по той же занимательности она не дотягивает до книг Донцовой. Моих читателей относительно немного, аудитория авторского кино также малочисленна, но эти думающие люди для меня абсолютная ценность. Мы разговариваем с ними на равных.

– В чем вы видите различие авторского и массового кино?

– Авторское кино традиционно экспериментирует в области киноязыка. Оно пытается экспериментировать со стилем, смешивать жанры... Однако главным героем как в авторском, так и в коммерческом кино является человек – с той лишь разницей, что в авторском кино человек понимается менее спекулятивно. В коммерческом кино герою следует набить морду, обидеть или унизить, чтобы он потом стал суперменом и гнался бы за кем-нибудь на самолете или дирижабле. Авторское кино может обходиться без мордобоя. Конфликт в нем может быть лишен внешней аффектации. Но конфликт должен все равно обязательно быть.

– Есть ли сюжеты, которых вы специально избегаете?

– Ну, во-первых, не хотелось бы создавать бессмысленные фабулы и развлекать зрителя только для того, чтобы набить собственные карманы баблом. Во-вторых, никогда бы не стал делать порно. Не стал бы писать откровенных ублюдков, бандитов, маньяков, упырей и т. д. В моем последнем романе «Орлеан» – при желании, конечно, – можно увидеть историю о маньяке, но за этой оболочкой скрывается нечто совсем другое. Герой моего текста – это фантом сознания, это материализация совести разных персонажей. Это, собственно, и не человек вовсе: его нельзя умертвить – он тут же воскресает.

– На ваш взгляд, на какие произведения классики стоит обратить внимание кинематографистам?

– А нет таких произведений. Существует внутренний мир сценариста, художника или ремесленника, который берется за какую-либо фабулу, описанную в классической литературе. Все фабулы в основном подчинены сиюминутному дню, в котором существовал классик. Некоторые из них оказались действительно фабулами-долгожителями. Скажем, истории о внутреннем мире человека, его мучениях и конфликтах актуальны всегда: человек, может, внешне и изменился за последние 100–200 лет, а внутренне эти изменения менее явны... Мы по-прежнему язычники в масках господ над природой и судьбой. Когда наступает боль, то маска спадает и под ней возникает лицо человека, погруженного в абсолютное одиночество и ужас… В работе с классикой нужно понимать, что «первозданного» Гете или Толстого воссоздать невозможно – хотя бы потому, что никто не знает, как разговаривали люди хотя бы в начале XIX века, какова была их устная речь? Как разговаривал Андрей Болконский, если бы он жил на самом деле? В нашем «Фаусте» прекрасно воссозданы средневековые реалии, тем не менее это современная картина. И дело тут не в самом тексте, а в авторской позиции и в адекватности или неадекватности внутреннего мира автора самому тексту оригинала. «Фауст» – это кино о разрыве человека с метафизикой. Разве это не одна из болевых точек в культуре нашего времени?

МАРИЯ ДОВГЕР