Как, должно быть, помнит читатель, Фридрих Шеллинг утверждал, что архитектура – застывшая музыка. Если отождествить музыку с поэзией (а это не запрещенный прием), то можно 

сказать, что стихи Николая Звягинцева – это движущаяся архитектура. И дело тут не столько в соответствующем образовании, полученном поэтом (хотя оно, конечно, оставило свой след), сколько в особом устройстве текстов, словно бы построенных, возведенных из некоторого прочного, но в то же время подвижного (за счет самой динамики речи) материала. Эта связь стабильности и движения отражается и на уровне устройства стиха, которое, если не утомлять читателя специальными стиховедческими подробностями, почти всегда держится наиболее строгих классических и неклассических форм.  

Жесткость структуры стихов Звягинцева сочетается с их внутренней разреженностью, причем разреженность эта особого рода: словарь здесь ограничен самыми употребительными единицами, но при этом понять, что же конкретно здесь происходит, часто почти невозможно: «Твоим ногам не хватает пары, / Руки держат четыре каната. / Вода полосатая, травяная / В бассейне с каменными стенами. / Скажи, что ты человек Леонардо, / Когда сойдешь с речного трамвая». Особая разреженность создается сцеплением кадров, каждый из которых в отдельности может быть расшифрован, но связь между которыми остается непрозрачной и подчиненной, видимо, какой-то сугубо внутренней логике (например, вторая и третья строки процитированного стихотворения вполне ясны, но их связь с остальным текстом, мягко говоря, неочевидна). Строго говоря, эти стихи не зашифрованы – они построены из тех деталей окружающего мира, которые не позволяют однозначно сказать, что же видел автор: другими словами, поэт не скрывает некоторое сообщение и/или картину, а изображает мир так, что мы можем уловить лишь отдельные отблески действительности. Эта техника подчеркнуто литературна, ведь подобный подход к материалу невозможен в смежных искусствах и никак не может быть переведен на их язык (несмотря на кинематографическую метафору, использованную мной выше). Таким образом, если пытаться восстанавливать действительность, скрытую в стихах Звягинцева (или лучше сказать: за стихами?), то надо быть готовым к тому, что результат так или иначе будет подобен саду расходящихся тропок.  Жесткость структуры стихов Звягинцева сочетается с их внутренней разреженностью, причем разреженность эта особого рода: словарь здесь ограничен самыми употребительными единицами, но при этом понять, что же конкретно здесь происходит, часто почти невозможно: «Твоим ногам не хватает пары, / Руки держат четыре каната. / Вода полосатая, травяная / В бассейне с каменными стенами. / Скажи, что ты человек Леонардо, / Когда сойдешь с речного трамвая». Особая разреженность создается сцеплением кадров, каждый из которых в отдельности может быть расшифрован, но связь между которыми остается непрозрачной и подчиненной, видимо, какой-то сугубо внутренней логике (например, вторая и третья строки процитированного стихотворения вполне ясны, но их связь с остальным текстом, мягко говоря, неочевидна). Строго говоря, эти стихи не зашифрованы - они построены из тех деталей окружающего мира, которые не позволяют однозначно сказать, что же видел автор: другими словами, поэт не скрывает некоторое сообщение и/или картину, а изображает мир так, что мы можем уловить лишь отдельные отблески действительности. Эта техника подчеркнуто литературна, ведь подобный подход к материалу невозможен в смежных искусствах и никак не может быть переведен на их язык (несмотря на кинематографическую метафору, использованную мной выше). Таким образом, если пытаться восстанавливать действительность, скрытую в стихах Звягинцева (или лучше сказать: за стихами?), то надо быть готовым к тому, что результат так или иначе будет подобен саду расходящихся тропок.

Разумеется, подобная манера имеет давнюю историю. Более того, ее возникновение едва ли не синонимично возникновению современной поэзии как таковой (во всяком случае, так считал Вальтер Беньямин и следующие за ним исследователи лирики эпохи модерна). Непредсказуемое (или интуитивное) здесь сталкивается с вычисленным заранее (или интеллектуальным), образуя с ним нерасторжимую связь и делая стихотворение по существу неисчерпаемым источником трактовок и интерпретаций. В этом смысле Звягинцев - поэт эпохи модерна, в конечном счете следующий Стефану Малларме, ведь именно к последнему так или иначе восходит вся отечественная традиция «темного» письма - от Брюсова с его знаменитым «Творчеством» через Пастернака и Мандельштама к нашему поэту (не минуя промежуточные этапы вроде Ивана Жданова). Звягинцев ни на шаг не отступает от этой линии, балансируя между интуицией и интеллектом и не позволяя ни одному из этих начал взять верх.

Подобная модель поэтики может подталкивать к непосредственному изображению предметов мира, созданию своего рода поэтических картин (к жанру экфрасиса, как сказали бы древние). И эта тенденция проявляется в полную силу в лирике Звягинцева: например, тематическим центром предыдущей книги поэта, «Туц», выступало изображение интерьеров московского метро. Название новой книги, «Улица Тассо», наводит на мысли о продолжении этой чисто изобразительной линии, однако ожидание не оправдывается - только несколько стихотворений напоминают чистый экфрасис, в остальных же фрагменты действительности выступают подчиненными иной тематической доминанте.

Эта доминанта едва ли неожиданна для внимательного читателя Звягинцева, хотя, кажется, с такой настойчивостью она выступает лишь в этой книге поэта. Грубо говоря, перед нами сборник love poems (не хочется пугать читателя пронафталиненным словосочетанием «любовная лирика»), и этот факт исчерпывающе говорит о его тематической доминанте. Даже присутствие людей в этих стихотворениях почти всегда ограничено ближайшим собеседником - здесь существует только я и ты (изредка она, проявляющаяся в отчуждающих жестах: «Куда деваются все остальные, / Когда она ходит и говорит») и сохраняется характерное для самых древних форм лирики прямое взаимодействие с адресатом: «Ты меня первая насмешила. / Теперь я знаю бездымный порох, / Что бывают на свете машины, / Улетающие от шоферов. <...> Это сна твоего разводного / Трава зеленая и голубая, / Лучший в мире сироп вишневый / Дружит с пальцами и губами».

Кажется, именно главенство названной темы делает особо убедительной многоступенчатую параллель между Звягинцевым и Пастернаком времен «Сестры моей жизни», развиваемую М. Нилиным в блистательном предисловии к этим стихам. Действительно, можно обнаружить родство в особом гармоническом мироощущении обоих поэтов, приняв во внимание, что если у старшего поэта гармонию в жизнь человека вносит природа, то у младшего эту роль выполняет архитектура, пусть и взятая в самом широком смысле (так что обращение к Шеллингу, одному из наиболее крупных философов природы, в начале этого разбора вовсе не случайно). И в этом смысле поэтика Звягинцева - такое же порождение эпохи модерна (прежде всего архитектурного с его конструктивизмом и функционализмом: недаром знаменитый Ле Корбюзье и спроектированные им здания становятся частыми героями этих стихов), как поэтика Пастернака - (растянувшейся) эпохи романтизма. Различие оптики этих двух - несомненно, родственных - поэтов проявляется в почти прямых перифразах. Так, с хрестоматийным «Зеркалом» («В трюмо испаряется чашка какао...») Пастернака может быть сопоставлено описание того же предмета обстановки у Звягинцева: «Почти у зеркала, сверху воздух. / Там снилась лестница полководцу. / То, что было холодным чаем, / За перевернутыми плечами / Воздушно-капельным передается. // Потом, когда стекло опустеет, / Можно полупрозрачным телом / Чувствовать лужу с молочной пенкой, / Видеть следующую ступеньку. / Ты ведь тоже ее хотела».

Собственно, это иллюстрация не тривиального сходства мотивов, а более глубокого сходства авторской оптики. Однако здесь можно указать на одну важную деталь: гармония Пастернака всегда вынуждена сталкиваться с хаосом и разрушением - вспомним хотя бы тревожную концовку уже упомянутого «Зеркала», где «сад <...> Подносит к трюмо кулак»: зеркало не будет разбито, но читатель успеет почувствовать угрозу. В то же время в стихах Звягинцева гармония предустановлена, она окружает все, что происходит в этих текстах, и ничто не способно ее поколебать. Все болезненное, что может проникнуть в эти стихи, нейтрализуется, выступает лишь слабым контрастом, ничего не затрагивающим в этом лучшем из миров: «Вот рисует судебный художник / В небе свободное молоко. / Как засыпающий зимний дождик, / Оно может хрустнуть под каблуком. // Вот в небе свободное молоко / Вокруг отпечатка одной из лун. / Оно может хрустнуть под каблуком, / Как мирное время на мокром полу. // Вот улицы выгоревший обломок / Земле оставленной вопреки. / Его судебные рыболовы / Тянут с обеих сторон реки, // Чтобы действительно не уплыл / В свою средиземную пустоту / Из стронциановой и белил / С золотой монеткой во рту».

Правда, в известной мере это следствие отбора для книги именно таких стихотворений: в предыдущем сборнике поэта можно было найти и пугающе величественный текст «Цезарь. Одиночество», где сталкивается целый ряд актуальных событий общественной жизни середины двухтысячных, и гротескно-психоделическое стихотворение «"Дубровка". Выход к Шарикоподшипниковской улице». В «Улице Тассо» Звягинцев вернулся к более ровной манере «Крыма НЗ» и предшествующих ему книг. Это довольно убедительный жест самоограничения, говорящий о сосредоточенности на вполне определенном круге формальных и содержательных задач, выход за который оказывается нежелательным - возможно, потому, что он угрожает взвешенной «сделанности» этих стихов. Быть может, это самоограничение более фундаментально и связано с царящей здесь гармонией, которая по своей природе не способна к развитию (естественно, речь исключительно о внутренних свойствах поэтики). Все это неизбежно указывает на известную ограниченность оптики (что само по себе, правда, может восприниматься как ее дополнительное достоинство): остается неясным, способна ли поэтика Звягинцева к качественным изменениям, ведь «Улица Тассо» с этой точки зрения остается книгой в ряду предыдущих книг - интересной и в чем-то даже упоительной, но не открывающей новых перспектив для изобразительной манеры поэта.

Кирилл Корчагин