В очередном, выходящем на днях 37-м номере тель-авивского журнала «Зеркало» публикуется интервью, которое Саша Соколов дал главному редактору «Зеркала» Ирине Врубель-Голубкиной. Openspace.ru публикует это интервью с небольшими сокращениями.
​— Я хочу говорить о том, как ты создал свой новый язык, свои тексты, которые изменили всю русскую литературу. Ты родился в другой стране, в окружении чужого языка. Как ты начинал? 

— Я молчал лет до трех. Наверное, оттого что в Оттаве вокруг меня говорили на разных наречиях — по-французски, по-английски и по-русски. И вообще был необщительным, хотя любил слушать взрослые разговоры. В нашей московской квартире после войны люди были нервные, часто скандалили. Однако в каком-то возвышенном, театральном духе, вульгарные выражения не использовались. Отец — из дворян, мать — из простых, но зато фанатичка изящной словесности, и язык улицы был мне чужд, как и улица в целом. Воспитывала меня в основном тетка, сестра матери, женщина старорежимная, строгая. Она закончила классическую гимназию в Новониколаевске и точно знала, как должны вести себя хорошие господа. Прекрасно читала вслух, рассказывала чудные истории и пела сибирские песни. Книг в доме хватало. Главным писателем в семье был Гоголь. 

— Что для тебя было важнее — литература или жизнь?

— Увлекало и то и другое. Я очень рано решил, что буду сочинять, лет в девять. У меня была явная тяга к письму. 

— И какой был твой набор чтения, когда ты уже начал писать серьезно? Почему ты начал писать? Что явилось импульсом — протест против банальности советской жизни? Презрение? Преодоление текста? Многие говорят, что, когда они прочли Платонова, это было началом. Вот ты что-то читаешь и понимаешь, что за этим стоишь ты? Для многих из современных русских писателей это был Платонов, а ты говоришь о Бунине?

— Нет, Бунин был уже позже, его не печатали, а старых изданий не было. У нас дома имелись собрания сочинений русской и западной классики, потом появилась современная западная литература. И, конечно, влияла семейная атмосфера. 

— Ты уже тогда прочел много западной литературы; из чего ты вышел — из русской литературы или из западной?

— Видимо, из их комбинации. В отрочестве, скажем, Куприн, с одной стороны…

— Но то, чего ты достиг, не берет истоков ни у Куприна, ни у Бунина?

— Но даже Сэлинджер и Фолкнер — это не модернисты, у них не было формальных новаций, которых я искал.

— А у кого они были?

— У Джойса. У Эдгара По. Имена, которые нельзя не учитывать.

— Мне кажется, Эдгар По оказал фантастическое влияние на русскую литературу, я уже не говорю о мировой вообще.

— У некоторых молодых людей есть склонность к размышлениям о смерти, а По пронизан этим, и когда ты читаешь его замечательные о ней фэнтези, то начинаешь развиваться в этом направлении. Чем больше ты готов к приятию небытия, тем ты свободнее. Я думаю, самураи правы: человек всегда должен быть готов к исчезновению. В Союзе летальная тематика в искусствах не поощрялась, и публикация По стала своего рода прорывом. Его мистика вдохновляет. Ведь жизнь без смерти ничего не значит, она — одна из форм нашей вечности. 

— И то, что пишешь, это — преодоление смерти?

— Это преодоление маленькой личной смерти, многими перьями движет эта надежда. И — клавиатурами.

— Но как ты начинал? Вокруг была пустыня официальной литературы. Каков твой первый литературный круг, что значил для тебя СМОГ? Ты уже пришел туда сложившимся человеком?

— Когда я познакомился со смогистами, они еще не были СМОГом — это была группа, которая только намечала путь. Судьба направила меня в тот вечер на Маяковку, где было очередное чтение, там мы все и познакомились. Я только что убежал из армии через сумасшедший дом, выписался, еще донашивал шинель, ходил пижоном. Я был счастлив, потому что кончилась моя неволя, в кармане — «белый билет», и, как перст указующий: ты свободен и иди туда. Года с 60-го мы с приятелями ездили по субботам на площадь Маяковского, слушали неофициальных поэтов, и я уже знал кое-кого из других завсегдатаев. Там появлялся Буковский, один из заводил; Галансков − в будущем значительные фигуры диссидентства. Окуджава не появлялся, но о нем уже говорили.

— А что ты читал тогда из западной литературы?

— Кроме Джойса, кое-каких американских прозаиков, у них меня интересовала техника: Шервуда Андерсона, Эрскина Колдуэлла, Гертруду Стайн. Кого-то из скандинавов. Из французов — Мопассана, Флобера, хотя они реалисты. Из поэтов — Уитмена, Аполлинера. Я долго не мог решить, что писать — прозу или поэзию, хотел найти что-то среднее, тянуло к верлибру, к стихопрозе. Я, надо сказать, достаточно однозначен, в смысле однолюб. Вот Миша Гробман — ему хорошо: он и поэт, и художник, и теоретик, и вообще Левиафан. Такая многоликость для него органична, а для меня была бы просто обременительна психологически. Говоря еще о влияниях: часто узнаешь писателей опосредованно, через тех, которые в себя их вобрали, усвоили и использовали их опыт. Например, после Лимонова читать Генри Миллера было уже не слишком любопытно. Мне кажется, кстати, самая его важная вещь — «Колосс Марусский», мемуары о предвоенной Греции. Дивный стиль. Года с 59-го я ходил к математику Аполлону Шухту. В той квартире возле Литинститута сходились молодые свободомыслы; читали и обсуждали неподцензурное, недозволенное, скажем, Кафку, Рильке, Ницше, французских символистов. Те собрания давали ощущение причастности к чему-то значительному. 

— Ты прочитал уже Артема Веселого, Платонова, Пильняка, футуристов. Что это для тебя было — новое слово в новой литературе?

— Я читал Пильняка, Платонова; они были очень популярны в той среде.

— А для тебя?

— Важны, но не особенно. Все относились к Платонову с придыханием, я — спокойно. Его язык казался корявым. Я знал, что буду писать по-другому. Хотя можно сказать, что в «Между собакой и волком» слог тоже местами негладкий, но тут уж я не виноват — так на Волге объясняются, а я это сконденсировал. Джойс и компания для меня важнее Платонова.

— А обэриуты, футуристы?

— Обэриуты мне никогда не нравились. Какие-то отдельные кусочки, детали, может быть. Впечатлял Хлебников, конечно, его формальные находки прекрасны. Однако большие поэмы излишне сумбурны, смутны. А Маяковский — самый близкий.

— Толстой говорил, что важно, что, как и с какой страстью написано. Важно — с какой страстью! Для чего ты хотел сказать что-то?

— О, понятно, страсть необходима, но мне еще нужна музыка, звук: вещь должна звучать, как симфония. Задача мастера — показать возможности языка. Что дальше? СМОГ был для меня слишком угарным, богемным, через год я отошел. Резко изменилась среда. Я написал «Школу для дураков» уже после университета, после «Литературной России». Этот еженедельник многому научил: прежде всего — работе над стилем. Там служили люди грамотные, творческие. Как и в толстых журналах, имели хождение тексты и авангардные, и антисоветские, велись довольно смелые разговоры. Авторы, в большинстве своем члены Союза писателей, писали неважно, их материалы приходилось переделывать. В соответствии с установкой, конечно.

— Значит, ты редактировал себя?

— Да, я знал планку, знал, что требуется, но не в смысле цензуры.

— Да, мы были в этом смысле абсолютно свободны! Ты хотел печататься?

— В пору СМОГа. Потом понял, что то, что я хочу и умею делать, в той системе не опубликуют.

— То есть понял сразу?

— Понял довольно рано, решил, что пора сочинять только то, что мне самому интересно. И ориентировался на западные возможности.

—  А когда установились первые связи? Кто из западных издателей первым прочитал, кто вообще первым прочитал?

— Первый, кто прочитал, — моя первая жена. 

— Кто она?

— Это была Тая Суворова. Коллега. Вы вместе учились на факультете журналистики, исключительно талантливая, с потрясающим чувством языка. В 90-е издавала два гламурных журнала: «Он» и «Она». Сейчас работает в Калифорнии. У нас были друзья, ставшие цветом журналистики. А кое-кто и в прозе преуспел. Скажем, Игорь Штокман, лауреат всяких премий.

— А почему вы с Таей разошлись?

— Ну, рядом ведь были и другие коллеги. Если не считать дурдомов, факультет журналистики был самым свободным учреждением. Благодаря Ясену Николаевичу Засурскому, который единственный из всех деканов страны не состоял в партии, разрешалось на занятиях обсуждать все, что угодно. Самиздат ходил по рукам без утайки. Меня те тексты художественными достоинствами не удивляли, удивляла смелость авторов.

—  Ты писал тогда? Что?

— В годы студенчества и позже — этюды, новеллы, работал над формой. Идея «Школы» уже в голове клубилась, но я выматывался на литературных галерах, в редакциях, работать приходилось часов по двенадцать в день, на то, чтобы писать свое, большое и честное, сил не оставалось.

—  Ты ушел в егеря, потому что почувствовал, что больше не можешь в этой напряженной обстановке?

— Нужна была свобода, чтобы спокойно думать. Я понял, что больше не смогу ходить в присутствие. Но на что жить? 

—  А родители?

— У нас к тому времени отношения совсем испортились. 

—  А детство было все-таки прекрасным?

— Отнюдь, оно было полно неприятностей. Считалось, что у нас гениальная семья, все родственники по отцовской линии — великие математики, ученые, а я получился мальчиком правого полушария, в теоремах не смыслил: не вписывался, словом, в традицию. Но мать все же надеялась, что из меня что-нибудь да выйдет. Она часто говорила: «Учеба кажется тебе сейчас бесполезной и скучной, но все, что ты узнаешь, когда-нибудь пригодится».

— Все пригодилось, когда ты начал писать?

— Абсолютно. Мне нужно было найти место, где жить и думать. Я вспомнил о прекрасной местности к северу от Москвы, за Волгой. Там была дача моего школьного друга, то есть его семьи, рядом охотничье хозяйство, небольшая деревня. Мы с ним ездили туда с давних пор и зимой и летом. Я снял там избушку за 10 рублей в месяц. Хозяин устроил егерем: в охоте я уже немного разбирался. Служба особенно не обременяла, появилось свободное время. 

— Ты сидел и писал?

— Серьезные тексты я больше трех-четырех часов кряду писать не могу, надо отдыхать, отвлекаться.

— А потом ты выдаешь продукцию?

— Да, но для выдачи добротного текста требуется совершенно свежая башка. Тверской пленэр очень даже способствовал. Сельчане при всей своей необразованности народ толковый. Пьянь, конечно, но какие характеры. Философы, эксцентрики, знатоки Библии. Короче, деревенская жизнь скучной не показалась.

— Ты в ней участвовал?

— Положение обязывало. Егерь должен вникать, входить в обстоятельства, а то ведь уважения не будет. Но связь с Москвой не прерывалась, коллеги наезжали нередко.

— Ты приблизился к религии, читал Евангелие?

— Да. Это было откровение. И формально Писание важно. Многие не понимают, даже верующие. Неинтересно, мол, там все время все повторяется. Так ведь это и есть то самое. Литературная среда 50-х была рассеянная, в 60-е сгустилась — добавился Солженицын, самиздат, веяния с Запада. В 70-е уже для меня начался пик — я писал «Школу для дураков». 

— Ты понимал, что создал новое, совершенно новое?

— Я понимал, что это хорошо, что это надо печатать. Так получилось, что возникла женщина из Австрии — в будущем моя вторая жена, славистка. Она предложила переправить рукопись за границу. Отправили по австрийской диппочте, потом рукопись почему-то оказалась в Египте, а потом в Америке — кто-то пошутил, что рукопись пришла туда с египетской маркой.

— И вышла книга.

— Вышла книга, но я уже был к тому времени за границей.

— А почему ты решил уехать? Или был такой ветер?

— Что да — то да, ветер странствий дул сильно, уезжали многие. Расстался с Волгой, полгода провел на Кавказе, в Георгиевске. Потом вернулся в Москву и понял: все — больше не могу жить в этой стране.

— А твоя книга на Западе?

— Мне сообщили, что рукопись уже в Америке, в издательстве «Ардис». А я думал, что она выйдет в «Посеве», готовился уже сушить сухари. Между тем борьба с властями за право на выезд благополучно закончилась. Брежнев был единственным, кто мог отпустить меня на волю, переступив через нежелание отца. Моего то есть.

— А он знал?

— Я думаю, отец был первым человеком, который сообщил, куда нужно, что его сын связан с иностранцами. Он не мог этого не сделать, ему полагалось. Словом, в одну прекрасную ночь явились люди в штатском и объявили, что завтра можно прийти за паспортом, хотя я даже не подавал заявление в ОВИР. Наутро получил выездную визу на месяц. И через день — Австрия. А затем, незадолго до публикации «Школы для дураков», прилетел Карл Проффер, шеф «Ардиса», и предложил переехать к ним в Мичиган, в издательство, работать, рецензировать рукописи. Так что у меня была довольно мягкая посадка.

— Ты общался с Бродским?

— Он мне был интересен как человек.

— А как поэт?

— И как поэт, разумеется. Впрочем, мы мало говорили о литературе.

— Он прочитал «Школу для дураков»?

— Он прочитал еще до выхода. Он был первым, кто прочитал там. Нет, оговорка. Первой была Маша [Слоним], которая тогда служила в «Ардисе», а сейчас, если не ошибаюсь, обитает в Англии, внучка советского наркома иностранных дел Литвинова. Она получила рукопись, прибывшую из Египта, но титульный лист потерялся, и она не знала, кто автор. Вещь Маше понравилась, и она рекомендовала ее Профферу. Тот дал читать Бродскому. А тот приехал к нему поздно ночью из своих университетских кулуаров и молвил: «Великолепный текст. Надо напечатать. Я думаю, что это новый стиль Владимира Марамзина». 

— А Марамзин там уже вышел?

— Да, я его книгу видел среди новинок. Карл очень доверял Бродскому. Потом, через две недели, спецбандеролью пришел титульный лист с моим именем и названием, и Карл позвонил Бродскому и сказал, что это текст не Марамзина, а какого-то Соколова. Бродский задумался, а спустя пару дней приехал и сказал: «Карл, я, наверное, погорячился. Зачем это вообще печатать?»

— Своих можно, а чужих нельзя!

— Нормальный ход, питерская мафия такая — она такая. Ленинградцы в эмиграции всегда были очень активны, казалось, что их больше, чем на самом деле. Карл пришел в замешательство: с одной стороны — Литвинова, с другой — Бродский, два разных мнения. Он понимал, что вещь любопытная, но не понимал насколько. И отправил копию Набокову. Набоков прочитал и прислал отзыв: «“Школа для дураков” — обаятельная трагическая и трогательнейшая книга». Книгу начали набирать. Набрали. Я прибыл в «Ардис», знакомство с сотрудниками было теплым, чего не скажешь о встрече с Иосифом. 

— А он большой поэт?

— Мне нравится музыка его ранних стихов…

— Так он тебя боялся?

— Я ему почему-то не понравился. Думаю, есть две причины — во-первых, я был не из Ленинграда; во-вторых, я шел точно по его стопам — с разрывом в три года. Этот разрыв как раз соответствовал разнице в возрасте. Я стал жить в его бывшей комнате в издательстве. Меня тоже чудесно встретили, тоже устроили учительствовать в колледж, была такая же пресса.

— Русская?

— Нет, американская. Сначала я был для широкой публики не столько писатель, сколько просто забавное явление. Именитых новичков из России было тогда раз, два и обчелся: Солженицын, Барышников, Бродский. И появился некто Соколов, подающий надежды. Моя профессия в то время — русский человек. Выступал, давал интервью.

— С кем из американских писателей ты там встречался?

— С Куртом Воннегутом, например.

— Ну и как?

— Смешливый, юморной такой старикан. А потом с Берберовой. Меня привезли из Нью-Йорка в Принстон, где она еще преподавала, и мы два дня общались. Я знал ее биографию, но не читал. Она мне подарила книгу «Курсив мой», которая тогда появилась. Она показалась мне человеком с большими претензиями, капризная дама. Могу представить, какой она была в молодости.

— Похожа на Марью Васильевну (Розанову)?

— В чем-то, но стиль другой — утонченная, высокомерная.

— Но она прочла твою книгу?

— Да. И высоко оценила. В первом издании было ее высказывание — вместе с мнением Владимира Вейдле и набоковским. То есть та эмиграция меня приветствовала. В отличие от второй волны: ведь ее литераторы нас, литераторов третьей, недолюбливали. Особенно после того, как никого из них не пригласили на знаменитую конференцию в Лос-Анджелесе.

— А ты там был, потому что жил в соседних местах?

— Думаю, приглашали не по географическому признаку. Хотя я действительно недалеко обитал — в Монтерее. А незадолго до этого сабантуя познакомился с Эдиком [Лимоновым]. Наш общий приятель Цветков позвонил из Сан-Франциско, где он трудился в газете «Русская жизнь» — Алеша называл ее «Русская смерть», — и говорит: «Приезжай, у меня тут Лимонов». И мы впервые втроем там сошлись и вместе отправились на конференцию. Славное оказалось событие.

— Ты уже тогда читал «Это я — Эдичка»?

— Нет, я только слышал об этой книге. Читал его стихи. Кстати, я ведь редактировал его сборник «Русское» для «Ардиса».

— А роман?

— Тут проблема. Мне трудно оценить текст, если я знаю автора лично.

— А как Буковский?

— Который? Американский? Нет, не читал. Мне из той компании нравится Ален Гинзберг. Яркий, яростный.

— А Борхеса ты видел?

— Я присутствовал на его выступлении в Корнелльском университете. Надо быть гигантом духа, чтобы заворожить три тысячи молодых здоровых американцев. А именно это Борхес и сделал.

— А тебя заворожил?

— Я не фанат по натуре. Знаменитостями не увлекаюсь, хотя понимаю: библиотекарь он был великий. Однако у него нет той энергии, которая есть у того же Гинзберга в стихах или у Фолкнера. Борхес неброский, сдержанный, может быть, нарочито. 

— Не кажется ли тебе, что это общая характеристика новой литературы — отсутствие энергии, страсти? Это везде.

— Наверное, да.

— Тебе это мешает?

— Мне это просто неинтересно. Особенно если нет новой формы. Впрочем, традиционность сама по себе не беда. Вот, например, Юкио Мисима — нет особых изысков, зато какая пассионарность! 

—  Не кажется ли тебе, что после постмодернизма произошло некоторое освобождение, то есть новые писатели свободно пользуются любыми техниками и форматами?

— Они пишут своими словами.

—  Что ты имеешь в виду?

— Многие современные литераторы, начиная текст, имеют в виду какую-то историю. Для них главное — удивить читателя сюжетом, взять на испуг. Таков, не к ночи будет помянут, Мамлеев. А мне скучно его читать, потому что я сам могу придумать такие кладбищенские штучки — до фига. Нет, я не верю в это. Нужно находить слова — не свои, не первые попавшиеся, а какие-то другие. Находить и выстраивать их в каком-то специальном высокоэнергетическом порядке, а не просто — нате вам! Очень хорошо об этом — в эссе Вайля и Гениса «Смерть Ивана Петровича». Как много смелости, говорят они, нужно иметь, чтобы в наши дни, после всего сказанного в литературе, начать повествование фразой типа: «Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну». Позволительно спросить: а где же традиции авангарда, идеи постмодернизма? Зачем писать, как писали 100—200 лет назад, как Толстой? Сколько можно на полном серьезе мусолить внешние признаки бытия?

— Это как костюмы тысячелетней давности.

— Однако недавно на «Сотбис» ведущее место занимал «Портрет жены художника» Репина…

— А что для тебя Набоков?

— Он прежде всего лирик. Он мог бы стать большим поэтом, если бы не увлекся прозой. Его ранние книги чудесны, но потом... Английский Набоков немного выспрен, манерен. А русский — у него есть некая почвенная сила, унаследованная, может быть, вывезенная семьей из России. В «Других берегах» это чувствуется.

— Но «Лолиту» читать интересно.

— Еще бы. Хотя «Лолита» — вещь тщательного расчета, математически выверенная. Читаешь — интересно. Анализируешь — чего-то там недостает. Это своего рода рецептурный пример, образчик: хочешь сделать бестселлер — делай вот так. 

— Твоя «Школа для дураков» повлияла на многих, ты смог изменить русскую литературу.

— Каждый вправе пользоваться, чем он хочет, заимствовать.

—  Что для тебя эта измененная тобой русская литература? Сейчас издается огромное количество книг, и в отличие от прошлого много вещей написано на очень высоком уровне. Шишкин, например.

— Шишкин — один из самых. В числе которых, я думаю, Денис Осокин и такой чуткий стилист, как Максим Гуреев, автор книги «Быстрое движение глаз во время сна». А еще появился замечательный роман «Дом, в котором...». Сделано в Армении, автор — Мариам Петросян. Когда я приехал из эмиграции в 1989 году, то сразу бросился читать толстые журналы, которые в Америке почти недосягаемы. Я был, говоря по-набоковски, приятно потрясен — казалось, многое из там опубликованного придумал я, но напечатал под псевдонимами. Придумал, опубликовал — и забыл. А сейчас, перед Туринской книжной ярмаркой, где я фигурировал в качестве российского делегата, доброжелатели меня завалили свежими книгами, чтобы я понял, что делается в текущей нашей словесности. Я понял. В общем, да, Шишкин умеет.

— А как Сорокин?

— Сорокина я мало читал…

— «Сердца четырех»?

— Вполне в духе времени, так сказать, нормальная патология.

— Сашу Гольдштейна прочитал?

— Это удивительно. Но, кажется, его могут оценить только профессионалы. Живя сейчас здесь, в Тель-Авиве, вспоминаю наши немногие встречи, разговоры, часто прохожу по Бен-Иегуда, мимо его дома… Саша сложный. Он сложен не только стилистически, но и философски. Он предлагает свои огромные знания, не думая о читателе, без оглядки на него. Знания искусств, наук, словесности, конечно. Я понимаю ценность его текстов, но не понимаю, как это сделано. В этих своих композициях (не знаю, как их еще определить, он их определял как романы; в одном случае — это роман-эссе, «Спокойные поля») ему удалось сделать что-то весьма необычное, выгородить свою территорию. Он мистический, но это нам не Мамлеев со своим трупоедством. Саша — мистик тактичный, вкрадчивый. И большой интуит, мастер. Сознательно, например, рассыпает где-то ритм, сбивается, небрежничает. Иногда не поймешь, где кончается одна мысль, где начинается другая. У кого-то подобное было бы аляповато, а у него все уместно, не раздражает. При этом налицо мощное ассоциативное мышление, но сообщается почти все с позиции как бы усталого человека. Если тот же я стараюсь казаться по жизни и в текстах человеком бодрым, то он играл роль человека усталого. У Вадима Россмана есть отличное эссе «Гимн усталости». Как раз на сей счет. Хотя Гольдштейн, когда хочет, умеет все-таки поднять себе тонус, улыбнуться, и ясно, что у него большой запал энергетический.

— Напряга нет.

— Никакого.

— Что ты думаешь о «Мифогенной любви каст» Пепперштейна?

— Трудно читать. И особенного мастерства не вижу. Каша какая-то. Мне не нужна — приходится использовать это слово — заумь. Он объясняет, что это новое направление искусства, на какой-то волне связанное с наркотиками. Но я-то на другой волне, я не употребляю.

—  Что для тебя тело и дух? Ты живешь спортом. Как это все связано? Что значит спорт в твоей жизни? Набоков, например, давал уроки тенниса и этим жил, а для вас с Марлин занятие спортом дает возможность независимого существования. Для меня в свое время было открытием, что выдающийся русский филолог В.Н. Топоров был страстным футбольным болельщиком. Позже попалась на глаза его статья о конных соревнованиях в античном мире. «Футбол — самая существенная из несущественных вещей», — говорит немецкий тренер Франц Беккенбауэр. Ты, кажется, того же мнения?

— В Древней Элладе о недостойном, никуда не годном гражданине могли сказать: «Сей не умеет ни писать, ни плавать». Я всегда старался быть хорошим эллином. Кроме плавания, практически всю жизнь занимался всякого рода атлетикой. Примером мне служили утонченные любители тяжелого металла Тютчев и Юрий Казаков. Существовать в неуклюжем теле было бы странно. Марлин в прошлом — чемпионка Америки по академической гребле, теперь — именитый международный тренер, я тоже обучаю желающих, как правильно скользить на лодке, зимой — на лыжах. Но в теннисе слабоват. Инструктор Набоков не взял бы меня даже в мячиковые мальчики, не то что в партнеры.

— Ты готов к смерти?

— Более или менее. Хотя предпочитаю не летать. Взорваться — это подарок, раз, и все. Но самолет нередко сразу не взрывается, а долго падает с большой высоты. Негуманно выходит. 

— Что ты про «Зеркало» можешь сказать?

— Если бы «Зеркало» не было лучшим журналом, я бы в нем не печатался. Я максималист.

— Мы все максималисты.

— Я всю жизнь выбираю лучшее. Чаще всего бессознательно. 


Сокращенный вариант. Полностью интервью главного редактора журнала «Зеркало» Ирины Врубель-Голубкиной с Сашей Соколовым читайте в выходящем на днях 37 номере журнала «Зеркало» .

Ирина Врубель-Голубкина

Фото: chaskor.ru