Выбрав темой сегодняшнего выпуска литературный перформанс, сразу хочу предупредить, что этот феномен кажется мне одним из самых неопределенных направлений жанра. Несмотря на распространенность формулировки «литературный перформанс» и даже проводящиеся на эту тему дискуссии, тут больше вопросов, чем ответов.

1. Возможно ли при общей логоцентричности современной западной культуры провести четкие границы между вербальным и визуальным? Имеет ли смысл отделять литературный перформанс от художественного, учитывая силу концептуальных традиций в отечественном искусстве, где статус текста крайне высок? Исторически круг художников-концептуалистов и концептуалистов-поэтов смыкается не только на уровне эстетики, но и на уровне биографий отдельных персонажей и даже пространств, в которых они вместеработают. Кто такой Пригов в области перформанса — литератор или художник? Можно сказать, что у нас почти каждый художник — поэт. Как минимум в душе. А часто он и по образованию филолог — от художников «КД» и «Тотарта» до Хаима Сокола. Даже Осмоловский начинал с писания стихов! Поэтому часто акции художников в целом не менее, а часто и более литературны, чем акции поэтов.

2. Однако при всей близости кругов различие в понимании перформанса поэтами и художниками очевидно. Для первых первичен текст как таковой, именно он становится в литературном перформансе объектом, над которым производится работа. Свое понимание Владимир Тучков сформулировал так: «В литературном перформансе рассматриваются качества и свойства текста, которые не были предусмотрены автором при его создании, возможность его существования в различных нелитературных контекстах. Причем автор перформанса и текста — это не всегда одно и то же лицо». Работа над текстом в перформансе, пишет он, ведет к трансформации и деконструкции, одна из форм которых  — использование текста в прикладных целях. Самый известный пример такого «контекстуального» подхода  —  исполнение Приговым первой строфы «Евгения Онегина» на манер религиозных песнопений различных культур.

2. Однако при всей близости кругов различие в понимании перформанса поэтами и художниками очевидно. Для первых первичен текст как таковой, именно он становится в литературном перформансе объектом, над которым производится работа. Свое понимание Владимир Тучков сформулировал так: «В литературном перформансе рассматриваются качества и свойства текста, которые не были предусмотрены автором при его создании, возможность его существования в различных нелитературных контекстах. Причем автор перформанса и текста — это не всегда одно и то же лицо». Работа над текстом в перформансе, пишет он, ведет к трансформации и деконструкции, одна из форм которых  — использование текста в прикладных целях. Самый известный пример такого «контекстуального» подхода  —  исполнение Приговым первой строфы «Евгения Онегина» на манер религиозных песнопений различных культур. 

Деконструкцию культовых текстов сам Тучков осуществил в серии акций «Оказание медицинской помощи роману Льва Толстого “Война и мир”» в галерее «На Каширке» (1991), в которых он, по его словам, «временно запретил роману сексуальные отношения, поскольку для этого нужны силы», и одну из глав «лишил половых признаков», заменив все существительные, глаголы и прилагательные мужского и женского рода на средний род («Долохово сказало»). В другой своей акции он изменил жанр романа, превратив Толстого в поэта. Еще в одном своем перформансе Тучков работал с фразой «поэт в России больше, чем поэт», сравнивая при помощи линейки антропометрические показатели участвующих в акции литераторов. Проблема авторства, возникающая при трансформации текста, тематизируется в проекте Н. Байтова и С. Литвак Ready Made — Second Hand,  где участники могут обмениваться авторством. А в их проекте «Лесная библиотека» книги помещаются в природный контекст.

3. Следующий вопрос, который возникает в разговоре о литературном перформансе: понимать ли работу над текстом в нем широко, как поведение автора внутри текста (тут можно вспомнить слова Пригова о мерцательности авторской позиции), письмо о письме, — или суженно? В первом случае к нему следует отнести, например, последнюю главу «Поэмы конца» В. Гнедова, состоящую из чистой страницы, и другие жесты. Но тогда почти в любом, особенно современном тексте можно углядеть перформанс, поэтому абсолютизировать такой взгляд не стоит. 

4. Другой возможный подход к определению литературного перформанса требует непосредственного личного присутствия в нем автора. Но при такой формулировке «работа с текстом» может пониматься и как его исполнение. Тут возникает опасность растворения перформанса в традиции инсценированных литературных чтений, к которым я бы отнесла бурную деятельность «Клуба литературного перформанса», основанного в 1996 году С. Литвак (художницей по образованию) и Н. Байтовым. Сама Света справедливо называет эти акции «театрализацией выступления, экшном на сцене», поскольку там явно присутствуют признаки театра (костюмы, повторяемость действия, ролевой подход). Пример такого «экшна»  —  «Японская киноактриса»: Литвак выходит в шляпе, на которой закреплен торт с горящими свечами. Пока она читает стихотворение, зрители едят торт и пытаются насильно накормить им автора.

5. Вероятно, эта театральная тенденция унаследована «Клубом литературного перформанса» от клуба «Поэзия», перформансная активность которого инспирировалась Ниной Искренко. Про это можно прочесть здесь, здесь и здесь, обнаруживая интересные факты и параллели с жизнью арт-мира. Например, узнать, что в начале 90-х существовала поэтическая группа «Коллективные бездействия» (пародия на «КД»). 

6. С точки зрения визуального искусства отличительным признаком перформанса, его критерием выступает трансгрессия, выход за границы своего вида искусства, слияние автора и произведения. Примеры трансгрессии в поэтических акциях дает Герман Лукомников. В 2003 году он устроил «Литературные сутки», в течение которых без перерыва и повторов прочел полное собрание собственных сочинений (акцию можно рассматривать как своего рода «освобождение памяти» по Марине Абрамович). Еще более полная трансгрессия происходит в акции, где Лукомников вместо чтения стихов обменивался со слушателями дыханием —  изо рта в рот (1999). Тут можно провести параллель с акцией «Вдох/выдох» тех же Абрамович и Улая и отчасти с зашиванием художниками в ходе акций рта. В данном случае объектом перформанса выступает скорее язык искусства, чем текст как таковой.

7. Нетрудно заметить, что литературный перформанс чаще всего существует в смешанном виде — уходя то в театральность, то в саунд-арт (именно так типизировал свои самые известные перформансы с кричанием кикиморой Пригов), то в интернет и коммуникацию. Но если все же поискать наиболее «чистый» пример литературного перформанса, то им, вероятно, окажется классик концептуального жанра Лев Рубинштейн, чьи тексты, которые можно рассматривать как редимейды, неотъемлемы от жеста перекладывания карточек — жанра литературного существования и автора, и текста.

8. Учитывая все вышесказанное, стоит говорить скорее не о литературном перформансе, а лишь о «перформансе литераторов», а также об общих стратегиях или конкретной форме и структуре, проявляющих себя в разных видах искусства. Решающими факторами при отнесении акции к литературной или художественной территории становятся в этом случае ее контекст и цели. Так, независимо друга от друга поэты и художники устраивали выставки или чтения в зоопарке; сжигали в ходе акции «вредные» книги (2001), а движение «Художественная воля» во главе с Т. Новиковым в 1998-м — собственные картины; устраивали акции в метро и телефонные акции: «Абонентное обслуживание» П. Митюшёва (1992), с чтением по телефону стихов, перекликается с перформансом Б. Мамонова «1270919» (2002). На обеих территориях неоднократно устраивались акции с поркой — из поэтов эту форму использовали Ник. Винник, С. Литвак и Н. Байтов; в художественном контексте к ней обращались А. Плуцер-Сарно (2008), филолог, и группа «Бомбилы» (2007). 

9. Мой последний аргумент, не позволяющий в полной мере считать литературный перформанс самодостаточным явлением, тот, что сами литераторы во многом признают, что их перформативная деятельность имеет подчиненный по отношению к писательской работе характер, что это что-то вроде хобби. Неслучайно их перформансные объединения имеют статус «клуба». Хотя в арт-среде также существует подход к перформансу как к капустнику, веселому событию «для своих», все же в целом художники относятся к акциональному жанру более профессионально. 

10. Несмотря на то что само слово «перформативность» придумали лингвисты, на деле оно куда чаще используется людьми, занимающимися современным визуальным искусством. Не зря Д.А. Пригов сетовал на методологическое отставаниеЧлитературы от художественного мира. Хотя все-таки исключения существуют и не могут не радовать. Так, недавно появившаяся в Питере «Лаборатория Поэтического Акционизма», куда входят поэты, философы и художники, практикует новое понимание поэзии, реализующееся в актах коллективного артистического действия. Они теоретизируют о перформативности знания и концептуальном активизме. Похоже, вирус артивизма (художественного активизма или активистского искусства проник и в литературную среду, так что, надеюсь, можно говорить о набирающей силу тенденции — литературно-политическом активизме. 

Автор благодарит Марину Перчихину за полезные и содержательные беседы по теме.

Лиза Морозова