Не открою большого «нобелевского секрета», если скажу, что только Геннадий Айги был из всех русских писателей после Бродского по-настоящему близок к получению этой премии.

Русский постмодернизм развивался за «железным занавесом», а поэтому никого из тогдашних мировых образцов не копировал, хотя, да, разные его авторы понимали приставку «пост» неодинаково.

Именно по причине своеобразия русского поэтического постмодернизма, — что концептуализма , что  метареализма  (или  метаметафоризма ), и даже несмотря на эстетическую  полярность  этих течений, — он и был воспринят как  одно целое  и как то самое  новое , о котором радел еще Эзра Паунд, в Европе и Америке.

Как и поэтов-«шестидесятников» (это понятие весьма широко и объединяет таких разных поэтов, как, например, Ахмадулина, Бродский, Вознесенский, Айги и Соснора), почти всех нас (а это тоже немаленький список фамилий) на Западе успели и множество раз перевести, и тоже (по-своему) в себя «впитать».

1.

Единственной, пожалуй,  экзотической чертой  для Запада у русских поэтов-постмодернистов по-прежнему остается то обстоятельство, что многие из нас (но не все) рифмовали и рифмуют.

Хотя у  каждого  из «рифмующих» поэтов найдутся и свои образцы свободного стиха, и свое собственное понимание того, каким должен быть свободный стих по-русски.

Уже с конца 1980-х русский постмодерн стал частью мировой поэтической сцены, сохраняя при этом и свою просодию, и свои рифмы, которые почти в любом достойном переводе «на иностранный» исчезают, как при щелчке фокусника.

Когда-то в одном из эссе я сравнил современные европейские стихи, из которых удалили последние рифмы, с интерьерами на картинах великого датского художника-модерниста Хаммершёя (Wilhelm Hammershøi), откуда вынесли почти всю мебель, оставив в них лишь окна и двери.

«Избавление от лишнего» произошло на Западе уже сто лет назад по причине не столько теоретической , как это происходит сейчас в России («быть, как все остальные»), а, собственно говоря, сугубо лингвистической, то есть —  чисто языковой .

Если ваш язык держится на  фиксированных ударениях  (как, скажем, французский или польский), рифмовать в нем на протяжении столетий становится всё скучней и нелепей.

Если ваш синтаксис, то есть  порядок слов  в вашем языке только прямой и обратный, хотя и с различной степенью жесткости, как, например, в шведском или английском, а грамматически  в вашем языке недопустимы, скажем, пропуски («эллипсы») глагольных связок, плюс в нем нет падежей, склонений и т.д., меняющих самую  форму  слова, то и свежих «рифмо-возможностей» становится все меньше.

Зато в  других  областях просодии появляются новые аттракционы, не менее увлекательные, чем для нас —  неисчерпаемая .

Ибо таков наш язык, русская рифма и гуттаперчивый русский синтаксис, где предложение может быть сколько угодно длинным, а начинаться — с абсолютно любой части речи, с любого слова и в любом месте, «как у греков».

2.

И тут я совершенно солидарен с Бродским: рифма есть прежде всего  акселератор поэтического воображения; хотя я вовсе не уверен, что это подходит всякому поэтическому мышлению , в том числе нынешнему западному или, скажем, японскому. Помню, как Бродский объяснял (и убедительно) очередной европейской аудитории, что рифма moon (луна) и spoon (ложка) дает по-английски толчок тем тропам (образам), которые без этой рифмы никогда не возникли бы.

Все это, конечно, чистейшая правда, но вряд ли стоит уговаривать в ней современную западную просодию, которая именно такая, какая есть, аж целых  сто лет .

Русские модернисты — Маяковский, Хлебников, Пастернак, Цветаева, Мандельштам и Ахматова — дружно рифмовали, а их современники на Западе, в подавляющем своем большинстве, уже нет.

Однако ни то, ни другое обстоятельство не делает одних хуже, а других лучше, ибо так называемого  прогресса  в поэзии просто не существует.

Но если, и особенно сегодня, перевести наших модернистов на западные языки с рифмой, а такие попытки тоже случались, то это  автоматически  делает их для западных читателей ровесниками какой-нибудь «озёрной школы», а не реформаторами искусства ХХ века, кем они, заслужившие эти лавры, и были.

3.

И еще о рифме, и почему она у нас  другая , нежели в других европейских языках.

Беру только английский.

Во-первых, английский язык «слышит» почти всегда только  конечную часть  слова, но не все  слово, как русский.

Поэтому ни наши составные рифмы (по типу «вы, мы, ты/вымыты»), ни ассонансные (по типу «колер/корень» или «помню/полю») рифмами там просто не считаются: их англо-американскому уху уже не слышно.

Во-вторых, английский вообще скорее «видит» рифму там, где русский, наоборот, «хотел» бы ее  услышать  как, например, консонансную: это так называемая «глазная рифма» (по типу «memory/try» или «here/refer»).

Приведу только один пример, и вновь связанный с творчеством Бродского, ибо он еще и о двуязычии.

Одно из самых первых стихотворений Бродского и едва ли не лучшее из написанных им по-английски (опубликовано в 1977 году) называется «Elegy: For Robert Lowell» («Элегия: Роберту Лоуэллу»).

Обсуждая загробный мир, русский поэт пишет: «There will be a lot,/ a lot of Almighty Lord...»

Действительно замечательные строки, и по-английски, и по-всячески. С одним только «но»: то, что для русского уха Бродского прекрасная ассонансная рифма — «a lot/Lord», — по-английски не очень и рифма.

Ее акселератор у Бродского понятен: это очень частая (и точная) русская рифма «много/Бога», что было бы  абсолютно такой же  точной рифмой и в английском: «a lot/God»; более того, эту как раз рифму английский и счел бы таковой.

Но Бродский хочет свежей по-английски рифмы «того же самого», а получается, как в пословице: что русскому хорошо, то…

Мы (знающие  еще и  английский) получаем от этой рифмы дикое удовольствие, а англичанин или американец (поэты) скорее поморщится, чем восхитится, ибо никакого языкового рифмо-новаторства здесь не ощущает в принципе.

О метрах и ритмах в английском и русском я не говорю, поскольку они — там и у нас, — несмотря на все наши «дольники», совершенно разные.

Вывод: то, что в английском «свободные стихи», вполне  может быть  по-русски ассонансными или консонансными конечными рифмами, а то, что по-русски именно эти рифмы, то по-английски — скорее всего — увидится (и услышится) вполне даже свободным стихом.

4.

Один из моих любимых друзей и поэтов Иван Жданов, которого упрекать в «консерватизме» было бы не только анахронизмом, но и диким невежеством, высказался когда-то в том духе, что западный верлибр именно в русской его ипостаси является «узаконенной формой графомании».

Но существует ли, в таком случае, тот именно  русский верлибр , о котором  наша метареалистическая  компания , трагически поредевшая с уходом Алексея Парщикова , была бы готова «обсуждать всерьез»?

Конечно, да.

Это (а я говорю сейчас  только  о собственном круге) и Владимир Аристов, и Аркадий Драгомощенко, пишущие именно тем свободным стихом, который они  сами  и придумали.

И это, конечно, Геннадий Айги, с которым все мы, с разной степенью близости, дружили и очень эту дружбу ценили. Не забудем, впрочем, что и Айги, начинавший писать стихи по-чувашски,  перестал рифмовать , только  перейдя  на русский, свой второй родной язык.

Свободный стих, созданный Айги по-русски, это никак не повторение западно-европейского верлибра, а скорей уж (метрически) нерифмованный логаэд, очень песенный по своей природе.

И новаторство Айги для мира отнюдь не в том, что он писал «без рифм», а в том, что каждое его короткое стихотворение, по замечательному наблюдению Виктора Сосноры, является (и только у него) тем «белым» кроссвордом, который безумно увлекательно отгадывать, вписывая слова и смыслы в пересечения тех графических пробелов и пауз, которые там с высочайшим искусством визуализированы.

И как раз потому, что «верлибры» Айги  другие  по своей структуре, чем, условно говоря, западные, их на Западе (да и на Востоке) так высоко ценят и так много и увлеченно переводят.

5.

Время Айги-классика в России еще (или как сказал бы сам Геннадий Николаевич, «ишо») не наступило отнюдь не потому, что он писал «верлибры», а потому, что он писал, как у нас говорят, «сложные стихи», от которых часы и консервативного, и демократического «хорошего вкуса» отстают в России примерно на сто лет вперед.

Я не открою, думаю, никакого «нобелевского секрета», если скажу, что  только  Геннадий Айги был из всех русских писателей  после Бродского  по-настоящему близок к получению этой премии.

Первый раз, насколько мне известно, это было в 1995 году, когда ее (говорят, что с минимальным преимуществом в голосах) выиграл замечательный ирландец Шеймас Хини, всячески этой премии достойный, а последний раз — в 2006 году: доживи Айги до октября, он бы ее получил.

А до этого, по слухам, рассматривался еще и такой вариант: разделить премию между Геннадием Айги и Томасом Транстрёмером , что происходило с литературным Нобелем всего трижды, в 1904, 1917 и 1974 годах.

И вот, почти три недели назад, ее получил Томас Транстрёмер, и получил не благодаря, а вопреки  желанию шведов давать премию «своим», т.е. скандинавам. Ибо давно уже центральное место Транстрёмера в современной  мировой поэзии  и его в ней статус «живого классика» суть факт, а не допущение.

6.

Уж поскольку именно по поводу моих переводов из Транстрёмера разыгрались такие нешуточные страсти в российской прессе и особенно в интернете, скажу сразу и наперед: Айги и Транстрёмер вовсе  не  поэтические двойники, даже если Нобелевскую премию действительно думали между ними разделить, как сиамских близнецов.

Более того, они, несмотря на человеческую дружбу, которой я был в некотором смысле инициатором, поэтические если не антиподы, то уж точно не аналоги.

По стиху и поэтическому мышлению, к Айги, если уж говорить о новейшей шведской поэзии, ближе скорее ее  enfant terrible  Ларс Норэн (Lars Norén), нежели Томас Транстрёмер.

И прежде всего потому, что Транстрёмер не «выписывается», а как раз  вписывается  в «шведскую парадигму». Можно выстроить её, ну, например, так: в XVIII веке мистик-визионер Сведенборг породил в XIX-ом поэтов-мистиков Стагнелиуса и Стриндберга, которые породили Экелёфа (Gunnar Ekelöf) и Линдегрена (Erik Lindegren) в ХХ-ом, которые, в свою очередь, породили Транстрёмера…

На английский Экелёфа переводил кто? — да, сам Оден. Но в России Гуннара Экелёфа, одного из самых крупных поэтов ХХ века, высоты Бориса Пастернака или Уоллеса Стивенса, не знают вообще. Не знают и других скандинавских гениев…

Незнание этой вот «парадигмы», которую в мире знают, а у нас нет, в некотором смысле преумаляет, даже при всем знании шведского, блистательные (в том числе, именно технически) свободные стихи Транстрёмера в их переводе на русский, ибо делает их «безродными» подстрочниками, без контекста.

Вопрос: ну а надо ли знать чью-то национальную (в данном случае, шведскую) поэзию, чтобы полюбить (так вот вдруг и со стороны) того или иного поэта?

Нет, совсем не обязательно. Но тогда этот, вырванный из контекста поэт должен усилиями переводчика сохранить (и «донести до садка», как у Пастернака) хотя бы некую ауру его традиции (а шведская, повторяю, у нас очень плохо известна) плюс нашего собственного «языкового времени».

7.

Возможно ли это? Не знаю, но пытаться, по-моему, следует…

По-французски был только один-единственный Поль Верлен, а по-русски есть «собственные Верлены» и Брюсова, и Сологуба, и Пастернака, и Гелескула, и Ревича, и далеко не только их… Именно Оден переводил на английский Экелёфа и был, как известно, поэтической моделью для современника Транстрёмера Бродского, которого на шведский, в свою очередь, перевел впервые младший современник Экелёфа, удивительный поэт Вернер Аспенстрём (Werner Aspenström), которого я еще успел застать.

Поэтическая кровь Транстрёмера бежит по этому вот (условно) кругу. И то, что я, по чьему-то остроумному высказыванию в интернете, перевел его «со шведского на бродский», является не столько моей «разухабистой» вольностью, сколько и волей самого шведского оригинала, допускающего и такую, в частности, языковую его интерпретацию.

Напомню, что и рифменные «анжамбеманы», считающиеся у нас «копирайтом» Бродского и которыми меня «попрекают» в переводах Транстрёмера, возвел у нас «в систему» отнюдь не он, а еще Марина Цветаева.

Хочу выразить г-ну Кудрявицкому благодарность за пересказ Википедии , а также за то, что открыл глаза, назвав русские силлабические (и рифмованные) стихи ХVII-начала ХVIII века верлибрами, а Ломоносова (почему тогда и не Тредиаковского?), придумавшего нашу весьма авангардную тогда силлабо-тонику, и плюс почему-то еще и Державина, не то ретроградами, не то «катренописцами».

Не знаю, правда, откуда он взял (но очевидно, что тоже не из истории) и то, что в СССР печатали только рифмованные стихи, а верлибры — не пущали.

Наоборот, именно переводные верлибры в СССР с наслаждением печатали, а вот «сложные стихи» (в СССР, по лозунгу, «искусство принадлежало народу») находились как раз под бдительным запретом: и рифмованные (тот же Соснора, например), и нерифмованные (например, тот же Айги); я уже не говорю про значительную часть моего собственного «поэтического поколения».

8.

В ответ, чтобы соблюсти традицию «Частного Корреспондента», попросившего меня написать эти заметки, приведу лишь пару комментариев из Фэйсбука, которые не ввязываются в спор, как позволительно или непозволительно переводить стихи, ибо этот спор вечен, а кратко его подытоживают.

Anna Dergacheva:  Перевод - наверное, всегда интерпретация? Ведь семантические поля лексем расходятся в языках и культурах, поэтический текст, обремененный бесчисленными коннотациями "наследия" - всегда глосса, а перевод, по сути, ксеноглоссия)) С этой т зр нет "перевода" и "др жанра", есть, возможно, разные подходы к переводу. Щепкина-Куперник и Пастернак у Шекспира. Заходер и Набоков у Кэрролла. Прокопьев и Кутик у Транстремера. То, что сквозь кутиковского Т прорастает Бродский - да ведь он пророс сквозь наш 20 и 21, как Пушкин сквозь 19 и 20. Думаю, Б - свершившийся факт истории поэтического языка, с этим надо как-то жить, угхмм. All in all, мне нравятся переводы ИК. Большое счастье, что их можно сравнить и с другими переводами. Многоголосие, полиглоссия, и вылавливаешь что-то исконное, искомое.

Alla Steinberg:  Очень интересная полемика. Вечный вопрс: рифмовать или не рифмовать... А он, попросту, неразрешим. Мне не понравился безапелляционный тон Вашего оппонента. Ведь сколько перводчиков - столько и переводов. И все они - абсолютно все, от гениальных до самых плохих - ВАРИАЦИИ на тему... Такова, как говорится, по-нашему, по родному, сэ ля ви. Я только добавлю, что ВАРИАЦИИ - как в джазе, напр., или вообще в музыке - могут стать самостоятельным произведением, если они созданы настоящим поэтом. Ваши переводы воспринимаются именно так. Очень жаль, что я не знаю шведского... Зато я знаю русский!))

После присуждения Нобелевской премии Транстрёмеру, его, что понятно, начнут и перепечатывать, и переводить, причем уже «массово», заново, да и не только в России.

Хочу надеяться, что этим у нас займутся поэты, а не только лингвисты. Ибо за то, чтобы его переводили именно поэты, всегда высказывался сам Транстрёмер.

Цитирую по публикации в Openspace.ru:  Мне повезло, меня переводили поэты, немного знающие шведский, — когда речь о таком малом языке, это редкая штука. Чаще оказываешься в руках специалиста по языку, который либо не чувствует поэзии, либо вообще ею не интересуется.

9.

Я начал переводить Транстрёмера двадцать с лишним лет назад, то есть задолго до нынешней конъюнктурной ситуации, и даже не по подстрочникам издательства «Художественная литература», а сам и по собственному почину.

Какие-то из этих переводов были опубликованы, и некоторые (аж целых три), доступные в сети, активно, особенно ныне, цитируются в интернете и по НТВ; те, что были опубликованы до эры ЖЖ и ЖЗ, существуют только в бумажной версии, ныне малодоступной; какие-то, которых, между прочим, большинство, никогда не были напечатаны, и до сих пор лежат у меня в папке готовой рукописью.

Но тут вопрос скорее в другом: а зачем  тогда  мне вообще было нужно (на собственный страх и риск) переводить  ту  современную поэзию, которая никогда не была «престижной» в русском понимании, — не английская ведь, не французская, не немецкая, не испанская, не польская?

Отвечу: дело не в альтруизме, а как раз наоборот, в поэтическом эгоизме: сделать современных нам шведских поэтов, практически или совсем неизвестных в России, а если и переводившихся у нас, то без особой (если вообще) поэтической энергии, таким фактом русской поэзии, от которого уже нельзя — было бы — никуда деться, не учитывая  их опыта при писании  новых русских  стихов.

Тогда, двадать лет назад, мне казалось, что русская поэзия, даже при всем постмодернизме, зашла все же в некий тупик еще и  технического  однообразия, который необходимо было растопить.

Мне нужно было показать не только на своем,  моем , но и на чужом: поэзия, связанная со сложной метафорой и другим зрением и звуком, не единичный опыт нас, странных людей и «метареалистов», а существует (и такая вот, и совсем не-такая вот) в мировом масштабе и почти рядом с нами: в Швеции, в Северной Европе.

И, конечно, для того, чтобы убедить в этом русского читателя, мне было необходимо, чтобы он, «нелюбопытный», эту современную поэзию «каких-то там» шведов — полюбил. Только любовь снимает недоверие к незнакомому и делает сомневающихся сочувствующими.

А для того, чтобы это незнакомое дошло до сердца русского читателя, но чего я никогда бы не стал делать в собственных стихах, ибо логики — у писания и переписывания, чем и является  поэтический  перевод, — разные, мне показалось вполне «здравым смыслом», которым собственное сочинительство, естественно, пренебрегает, прибегнуть и к уже «впитанной» русским читателем поэтике.

Дабы на ее фоне выпуклее смотрелось все новое и для него неожиданное.

Ибо в «почти»-подстрочниках этого-то как раз (за редчайшими исключениями) и не происходит: из-за отсутствия в тексте стилистического  вызова  (challenge) плюс  языкового контекста . Я сейчас  очень  утрирую, но, как сказал бы Иван Жданов, верлибр и дурак переведет…

10.

Тогда я и составил (и перевел) антологию тех только современных шведских поэтов (она вышла в 1992 году), которых я посчитал важными для русской поэтической ситуации, назвав эту антологию «Шведские поэты: переводы и варианты».

И хотя верлибров в ней было достаточное количество, отнюдь не верлибр, а поэтическое зрение,  доказанное  в звуке и звуком, представлялось и до сих пор представляется мне в русской поэзии самым насущным, несмотря на оксюморон,  новаторством .

Ибо главной проблемой всей переводной современной поэзии (что  на  русский, что  с русского) представляется как раз то, что ее сложная образность (а к тому, что она именно сложная, современному читателю поэзии пора, наконец, привыкнуть) чаще всего оказывается  там , т.е. в  другой поэзии , абсолютно вне языкового поля последней.

И как бы существующей в этом языке перевода совершенно случайно, т.е. произвольно и бездоказательно .

То есть так, как в  оригинальной  поэзии, зависящей от звука, как русская, английская или шведская, никогда не бывает, если только это не предусмотренный эстетикой «сюр» или какие-то другие специальные задачи, отрешенные от языковых причин и следствий.

У поэта зрение и слух это, в общем, одно и то же, и любая метафора, включая даже «ножку стула», обычно настолько же визуальна, насколько и фонетична.

Выпадая из звука, любая метафора и на любом языке оказывается «не пришей кобыле», и этот хвост видится «натуральным» лишь на деревянной лошадке, которая по-французски есть  dada .

Сказанное относится, и в полной мере, к английским (и американским) переводам из Пастернака с Мандельштамом, где все их языковые прозрения становятся тихим таким, «мягким» сюрреализмом, не говоря уж о Цветаевой.

Немыслимо, конечно, перевести ее, к примеру, «так размеже вы ваемся —  мы », где «вы» внутри слова переходит в «мы», т.е. доказано в языке, но можно, я уверен, найти (если это видеть и слышать) достойный эквивалент этому и по-английски.

Лучше, конечно, чтоб знали русский — переводчики с него поэзии. Иначе даже самые гениальные русские метафоры превращаются в английский (причем, комический) нонсенс, и тогда пастернаковское «так после дождя проползают слизни/ Глазами статуй в саду» становится, от двусмысленности нашего («кем, чем») творительного падежа, «улитками, ползущими по лицам статуй».

Заметим: это переводят слависты, а не поэты. И дело даже не в ошибках, на которые они имеют (все-таки) меньшее право, а в том, что они, превосходно зная английский, обладают весьма смутным представлением о состоянии собственной, т.е. английской и американской, поэзии.

Ибо занимаются «другим делом».

Американские же поэты русского языка не знают. Они отлично знают французский, испанский, немецкий, итальянский, а вот русского…

Если же кто-то из них — вдруг, по подстрочникам — да переведет русского поэта, из этого (почти всегда) получается сенсация. Таковыми были переводы Куница и Одена из Вознесенского, к примеру.

11.

Но самой огромной сенсацией, и в полном соответствии с двусмысленности этого понятия, была книга Роберта Лоуэлла (см. выше об английском стихотворении Бродского, посвященном памяти гениального поэта), названная им Подражания (Imitations), вышедшая в конце 1950-х и вызвавшая цунами негодований со стороны не только лингвистов (они-то крепко сторожили и сторожат свой «товар»), но даже и некоторых объектов перевода, т.е. самих иноязычных поэтов.

Из русских, а это произошло тогда впервые на уровне авторской антологии мировой поэзии (и, между прочим, решением и в «исполнении» гения) — от Сапфо, Бодлера и до Монтале — Лоуэлл включил изначально четырех русских поэтов: Анненского, Пастернака, Мандельштама и Ахматову. Взбунтовалась (еще до публикации книги, по американской периодике) как раз последняя: из-за отсутствия в английском переводе рифм.

Ну а переводы из Мандельштама раскритиковал верховный (тогда, в США) авторитет Набоков, сам Мандельштама переводивший, но, скажем так, не самым выдающимся — идиоматически — образом.

И что, интересно, сказала бы Ахматова о безрифменных, но ладно бы только это, смягчим — катастрофически малоталантливых (и тоже безрифменных) — переводах Judith Hemschemeyer, вышедших «полным собранием» в 1990-х? Хотя, да, американские «ахматоваведы» любят их цитировать…

В книге же Лоуэлла остались из русских лишь Анненский и Пастернак, которые — оба — до сих пор всюду перепечатываются, как Бодлер или Рембо (оттуда же), именно в переводах Лоуэлла.

Лоуэлл, как действительно  только  гениальный поэт это может и смеет, сумел понять, как  заинтересовать «чужим» свою собственную американскую поэзию, как «адаптировать» к ней, переведя в собственную идиоматику, то, что было раньше вне ее: больше слухом, чем фактом.

Скажу откровенно: подобных случаев по-английски (и по-американски) удручающе мало.

И это касается не только современной (или относительно современной) русской поэзии, но даже и всей нашей поэтической классики.

Даже поэта Пушкина, а не, скажем, его же, но прозаика или вдохновителя опер Чайковского.

Не скажу, что совсем единственным (так как всех — не знаю), но определенно последним по времени равновеликим оригиналу был перевод after Pushkin пушкинского «Пророка» Теда Хьюза (опубликованный посмертно).

Где пушкинское «и гад морских подводный ход» превращено (оцените, кто может) в «the submarine migration of sea–reptiles».

По-английски в нем есть, и без рифм, именно та мощь, где слышна убедительность гения, ибо качество гения не стилистические вольности или строгости, а только, наверное, одно:  убедительность .

Илья Кутик