Валерий Шубинский

Писать о стихах Полины Барсковой мне приходится не впервые. И потому невольно встает вопрос: почему и сегодня, так же как пять или десять лет назад, у меня возникает ощущение, что передо мной книги молодого поэта? При том что за плечами Барсковой два десятилетия публичной литературной карьеры… 

Думается, дело в некоторой незаконченности, недоосуществленности, присущей ее поэтическому «я» на каждом этапе. Сразу же скажу: эта недоосуществленность представляется мне сильной, а не слабой стороной; она давала (и дает) надежду на изменение, на развитие. И в этом смысле даже провалы в безвкусицу и какофонию, которых в прежних книгах Барсковой было немало, казались мне простительной платой за возможность надежды. Которая и прежде в целом осуществлялась: каждая следующая книга Барсковой оказывалась значительнее предыдущей. Путь от полудетской «Расы брезгливых» к «Бразильским сценам» был более чем впечатляющ. Те, кто в девяностые раздал юной поэтессе обильные авансы, могли радоваться: авансы оправдались. Эмоционально окрашенные, мелодически тонкие исповедальные стихи, с крепкой пластикой и дозированной метафизической подкладкой: то, что требуется. Однако что-то мешало Барсковой стать тем, что требуется референтной группе. В ее стихах была какая-то добавочная энергетика, не находившая себе выхода.

Сейчас, может быть, нашла и, пожалуй, отчасти перестроила всю поэтику, всю органику стихов. Может быть, в двух новых книгах (по существу, составляющих одну большую) меньше красивых стихотворений, чем в «Бразильских сценах»; а иногда вылезает нечто совершенно неожиданное и всякой благополучной красивости противоположное: 

        …Лежишь на полу — рядом сладкой кишки крошка,
        Лежишь на полу — рядом сладкая «Крошка Доррит»,
        Все помыкаются, попресмыкаются, конец будет делу венец.
        Желудок жалобно подчиняется Диккенсу:
        Ворчит, мурлыкает, блазнит, вздорит,
        Живёт магической, инфернальной жизнью,
        Как в горе — мерцающий кладенец,
        Как в горе — в самом нутре
        Рождаются 2—3 слова,
        Но не просьбы, не жалобы, не угрозы,
        Вылазят, выползают неудержимо — словно ночь из сердцевины дня:

        Ты создал меня такого
        Ты создал меня сякого
        Только Тебе доверяю
        Смотреть меня держать меня свежевать меня
Это стихотворение — из цикла «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941—1945»; было бы неосмотрительной безвкусицей со стороны автора назвать имя Геннадия Гора, к чьим безумным и гениальным блокадным строкам нас явно отсылают. Нет, это не Гор, это Л.П., Леонид Пантелеев, он же Алексей Еремеев, немудреный советский детский писатель и тайный мистик, из младших друзей Хармса (как и Гор). Имя Хармса названо в первых строчках стихотворения. Возможно, напрасно. Но это не стихи о Пантелееве, Хармсе, Маршаке. Здесь трагическая уникальность чужого опыта позволяет открыть нечто странное. Универсальное, манящее, пугающее в себе и в человеке вообще. Здесь нет сообщения, высказывания — ни прямого, не косвенного. Взаимоотношения между автором, текстом и читателем совершенно иные.

И литературные, книжные сюжеты — это больше не «тема» и уж тем более не атрибут профессиональных занятий лирической героини, которая, кроме того, дочь, жена, мать и т.д. На протяжении двух книг Барскова постоянно пытается распознать и расслышать чужие голоса — Филонова, Жуковского, несчастной и бездарной переводчицы Зинаиды Ц., Израиля Лихтенштейна из Варшавского гетто. Они записаны — будем честны — с разным искусством и разной убедительностью. Но это шумит — процитируем великие и одиозные стихи — «лес человечества». И собственный голос автора, с его опытом и эмоциями, в этом ряду теряет уникальность. 

Перед нами больше не исповедь. Только голос. Голый голос. 

Не случайно именно голос любимого становится главным мотивом любовных стихов: стихов о любви голоса к голосу. Несчастливой, потому что какая же еще она бывает. У голосов.

        Я только хотела
        Видеть слышать на фоне закатного варева в раме
        Как твой голос лежал словно дивная шлюха меж нами
        Улыбаясь сверкая бодлеровской чёрной спиною
        Как твой голос как взрыв или солнце стоял предо мною

И:

        Пустая площадь, ноздреватая завязь
        Сумерек, твой истерический голос в мобильнике
        «говори со мной, не говори со мной»

И над всем этим голос сверху, самый главный и страшный. Отвечающий всем — в том числе, например, голодному Пантелееву в его блокадной комнате:

        …Я твой гость
        Ты мой счёт
        Ты всё то, что течёт
        Я всё то, что растёт
        Я — твой рот, твой род.
        Пусто мне и во мне,
        Везде солнце, камни,
        Ящерицы на стене
        Тужат обо мне,
        Черноптицы в вышине 
        Кружат обо мне. 

Здесь интересен даже формально-стиховой контраст. В «Бразильских сценах» преобладала строгая силлабо-тоника, а в новых книгах она оставлена для Всевышнего: другие голоса изъясняются акцентным стихом, приближающимся к грани верлибра (но не переходящим ее), с факультативной или иррегулярной рифмовкой. Когда же они выбирают более каноничную стиховую форму, сразу же слышится нечто чужеродное и тривиальное (в стихотворениях про Тынянова и про Ходасевича). И даже понятно, что это за чужеродность: стихотворения эти напоминают Льва Лосева, но без его формально-стихотворческого блеска и эпиграмматической остроты.

Одно стихотворение — первое в цикле «Персей» — вызывает попросту огорчение.

        В Петрограде теперь хорошо лишь одно:
        Здесь дворцы, наконец, опустились на дно
        И гниют — развлечённо, привольно.
        Людям — ловко, и камню — не больно. 

        Дама с насморком в бедном, но гордом пальто
        Демонстрирует пришлым явление то —
        Ну-с, посмотрим, в канавке, в канале... 

        Как прорехи на терпкой эмали,
        Сквозь провалы живой, то есть мёртвой воды
        Можно видеть затылки, закорки, зады.
        Кислотою на чёрных пластинах сады
        Выжигаемы медленно, жирно.
        Посмотрели — и в Автово, хватит, лады.
        Там всё ясно и явно и живо… 
Советско-интеллигентскому кокетливому алармизму (а почему он советско-интеллигентский? Надо объяснять? Если надо, то, наверное, не надо) соответствует такая же немудреная и плоская структура лирического высказывания. Но подобное стихотворение на две книги всего одно. Поэтому с огорчением смешивается недоумение. 

Если же отбросить эти случайные примеси, мы увидим строящийся (еще недостроенный, еще недовыраженный, прежде всего на микроуровне, на уровне языка) мир, дополнительные координаты которого заданы первым стихотворением одной книги и последним — другой.

Вот — Ариэль, несущий весть Фердинанду.

        Твой отец спит.
        Твой отец — шар
        Красный,
        Прибившийся под новым мостом.
        Твой отец — стыд.
        Он — жар
        слепоты, подступающей, когда я смотрю на него: оболочка тает.
        Он косноязычья хлад, как жало выползающий изо рта. 

        Твой отец ещё жив, но он засыпает.
        Посмотри на спящего, Фердинанд.
        Струйка слюны стекает по подбородку.
        Так змея аккуратно спускается по скале,
        Так жирная цепь проливается в лодку.

        Он вздыхает, но как-то не наружу, а внутрь:
        Скорее звук запирая в себе, чем делясь им с нами: 

        Он спит, Фердинанд. Лёд мерцает на куцей его губе.
        Дыхание — очень маленькая вещь, закруглённая снами. 

Мотив отцовства, диалога с живым/мертвым отцом очень важен для Барсковой с ее первых книг начиная. Но читатель явственно слышит здесь отзвук гениального и секретного (не включенного в книги и контрабандой протащенного в два собрания сочинений) стихотворения Бродского: «… Услышь меня, отец твой не убит».

Второе стихотворение — «Над Польшей бывают грозы»:

        Сокол, ты стоишь надо всем:
        Ты видишь малые штуки — 
        Видишь рек извороты, расплющенных улиц трюки,
        Вот восьмилетние подруги
        С укоризною смотрят
        На заснувшего внезапно на солнцепёке щенка,
        Вот монахиня поспешает на поезд,
        Вот младенец проснулся — его щека — 
        Литографический отпечаток мамашиной кофточки. Повесть
        Крошечных невыразимых событий. Святой Франциск
        Что-то втолковывает огорчённой улитке. 

        Сокол заметив это, кидается вниз:
        На разноцветные плитки 
        Полей, огородов, автостоянок — он возбуждён
        Своей работою надзирателя
        Своим бескрайним знаньем. 

        Из костёла Святой Анешки вырывается звон,
        Пилигримы — словно при штурме крепости — карабкаются на холм — 
        С опозданием, — умиляется сокол — с опозданьем.
Мотив птицы, видящей с высоты детей (да еще пилигримов! Да еще карабкающихся на холм!) — тоже более чем узнаваем. Но это не только Бродский. Польша, польские мотивы — все это нераздельно связано с российскими (особенно ленинградскими) шестидесятыми. У Барсковой, видимо, какая-то особенная интимная связь с той эпохой, через два литературных поколения. Голоса оттуда вмешиваются в общий диалог, неся собственные несообщения.
Лев Оборин 
Первое, что приходит в голову при чтении «Сообщения Ариэля»: для стихов Полины Барсковой важнейшим материалом остается литература, ее действующие лица и сюжеты. Уже само название «Сообщение Ариэля», как и открывающее стихотворение, отсылает к Шекспиру и — по мнению автора предисловия Кирилла Кобрина — к Борхесу. Литература для автора этих стихотворений — область обитания; имена поэтов и их тексты — ее элементы. Принято считать, что Барскова обходится с персонажами истории литературы с большой вольностью. Это вызывало раздражение у критиков: так, Валерий Шубинский писал о стихах Барсковой десятилетней давности: «риторичность… автор пытается компенсировать брутальными выходками — и это получается хуже всего». 
«Сообщение Ариэля» дает новый повод поговорить о преломлении истории словесности в поэзии Барсковой. Насколько персонажи стихов отделены от своих прототипов, что в них оживает при помещении их в среду — историческую ли, современную? Например, по-прежнему в стихах возникает фигура Бродского. В стихотворении «Необычайное приключение, бывшее летом в Южном Хэдли» это отсылающее к Маяковскому заглавие настраивает на встречу с Солнцем; происходит же встреча с усталым и помятым Бродским, преподавателем Маунт-Холиока. Так получилось, что Барскова, которой в свое время потребовалось с силой оттолкнуться от Бродского, оказалась примерно в тех же краях, где он жил. Лирическому субъекту стихотворения, приближенному к автору, осознание встречи с поэтом не приносит никакой радости, но и сам поэт пребывает в ужасном настроении. Где Маяковский встречал просто Солнце, Бродский у Барсковой встречает солнце-птицу, «свиристеля зари». Эта новая — но все же знакомая — поэтическая птица знает и снегиря из «На смерть Жукова», и дрозда из «Писем римскому другу», и зимородка Чарльза Олсона, еще одного обитателя Массачусетса («вот на востоке / Над Южным Хэдли парит свиристель зари, / Там снег приобрел оттенок его помёта»). Но вся эта действительно необычайная тройная встреча вызывает у героини исключительно ощущение усталости и вторичности, а плетение интертекстов обрекает на дурное повторение («То же, что и всегда: уже к среде, к четвергу, / Внятный стон НЕ МОГУ»).

Это ощущение Барскова по-разному стремится преодолевать, то переиначивая классические тексты, то по-новому говоря о сакральном. Для иллюстрации гибели или обновления она выбирает персонажей, у которых есть реальные прототипы, но персонажи, даром что носят те же имена, далеко уходят от того, что мы о прототипах знаем: тут поэт вводит нас в область психологических догадок. «Безымянная любовь», одно из лучших стихотворений в сборнике, насквозь пропитано цитатами и отсылками к истории русской литературы. Перед нами на редкость (особенно для Барсковой) ясное стихотворение — из тех, что обнажают метод. Отлично зная, что тексты имеют свойство отсылать к другим текстам, автор не выпускает этот процесс из-под контроля, а сознательно активно насыщает стихотворение интертекстами, и вокруг героя — Юрия Тынянова — образуется сеть, сплетенная из цитат: Пушкин, Маяковский, Пастернак — вплоть даже до Юрия Шевчука («ложи государственных блядей»). Настоящий Тынянов замещается персонажем, гибель которого напоминает участь жареной рыбки из баллады Олейникова, — все для грозного вывода:

       Чтоб не забывали: в чёрном, в чёрном,
       Можно быть и точным, и проворным,
       Притворяться точкой и тире,
       Но вполне остаться непокорным
       Великанам в дикой их игре
       Невозможно.

Эта концовка превращает стихотворение в нечто большее, чем просто центон. Игра великанов может быть понята и как движение исторических процессов, и как битва культурных контекстов, но в любом случае это происходит «в черном, в черном». Материал, с которым работает Барскова, захвачен и пропитан злом, литература волей-неволей этому злу подчиняется. И вполне понятно, почему главным полем, на котором Барскова испытывает материал литературы, оказывается блокадный Ленинград. 

Барскову-филолога интересует то, как чтение влияло на жизнь блокадников (стоит прочитать ее статью об этом, там есть вещи поразительные). В цикле «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941—1945» впечатления от работы с этой темой переназначаются разным фигурам, собираются в мрачный, почти гротескный свод. Не так давно Барскова Openspace.ru/literature/events/details/17912/">писала о новых текстах, посвященных тому же историческому периоду. Рассуждая об этом в статье ли, в стихах ли, она ставит вопрос: отчего блокада Ленинграда стала так волновать современную поэзию, стала в ней проблемой болезненнее, чем многие более актуальные? Памятна, например, дискуссия, вызванная стихотворением Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…»: спор шел о том, приличествует ли теме выбранный поэтом метр (якобы «веселый» четырехстопный хорей), но, конечно, важнее было то, что стихотворение Пуханова возмущало спокойствие. Натурализм сериала «Ленинград» с вмерзшими в лед телами — не шокирует, сознание вполне готово принять его как обязательную составляющую этой трудной темы. Попытка же взглянуть на блокаду с какого-то неочевидного ракурса, попытка сказать, что в то время всякое бывало и люди не стали одним целым с метрономом, — порождает полемику, где общественное мнение готово без разбирательств расправиться с поднявшим руку на святое. «Справочник» Барсковой, если бы был широко процитирован и «попал в топ», мог бы вызвать такую же реакцию. Судьбы писателей, переживших блокаду, здесь оказываются материалом для сцен, мифологизированных не в сторону героического, но в сторону абсурда и распада (вот через что пробивается выживание). Начало первого же стихотворения («Л.П. — Присутствие»):

       Наша Маша
       С ума сошла
       Суровый Хармс вино пригубил
       10 января: пороша, параша
       Украли карточки!
       Украли карточки! 
       <…>
       Лежишь на полу — рядом сладкой кишки крошка,
       Лежишь на полу — рядом сладкая «Крошка Доррит» 
В 1941 году Маша Пантелеева, конечно, еще не родилась. В «Справочнике» сплавляются ужас и любовь, абсурд и победа («В.В.» пишет «блокадную оперетту» «Раскинулось море широко»); эротика и смерть (стихотворение «О.Б. — Голос» — как пишет внимательно проанализировавший его Ростислав Клубков, — это «жесткая травестия» строк из поэмы Ольги Берггольц «Февральский дневник» и ее дневниковых записей, лишь недавно изданных). Здесь нет только манифестации застывших идеологем.

Между тем и у самих блокадников — куда менее известных, чем Берггольц и Инбер, — в стихах есть место ужасу и даже макабрической эротике, но нет места героике (Наталья Крандиевская, Геннадий Гор). Именно частное человеческое переживание, личная связь с ужасом происходящего оказываются ценными и для Барсковой. 

Елена Фанайлова пишет, что стихи Барсковой «теперь растут не из психического родного сора, а из документа». Названия двух важнейших циклов в «Сообщении Ариэля» действительно отсылают к «документальности»: «Справочник ленинградских писателей фронтовиков 1941—1945» и «Хэмпширский архив. Персоналии». Кроме того, в них вкраплены фрагменты чужих текстов: писем, публичных выступлений, а о дневниковых записях мы уже сказали. В итоге у Барсковой получается литературная форма, адекватная многим задачам, — условно ее можно назвать архивом. С этим словом часто ассоциируется нечто мертвое, спрессованное, и это мертвое требует усилия для оживления. «Архивы» Барсковой делают работу поэтического цикла, то есть обеспечивают глубокий, объемный и многосторонний взгляд, но стихотворения внутри них будто бы слабо связаны между собой — в отличие от циклов, скажем, Сергея Завьялова или Бориса Херсонского. Заметим, что Завьялов, как и Барскова, изображает многоголосие блокады (подчиненное, правда, одному звучанию — звучанию смерти), а интонации Херсонского — и именно что «Семейного архива» — различимы, например, в первой части мини-цикла «Два стихотворения». Как устроена эта внутренняя разрозненность? 

Показателен цикл «Хэмпширский архив. Персоналии». В его начале указано: «В проекте принимала участие Фрося Крофорд». Фрося — маленькая дочь Полины Барсковой. Работа в архиве, где исследователю попадается то знаменитый японский художник, то учитель из Варшавского гетто, — само по себе явление, заслуживающее описания. Кажущаяся рандомальность цикла наводит на мысль о том, что персоналии и выбраны ребенком: почти случайно, кто понравился. Барскова, очень точная в метафорике, нарочито небрежна в работе с персонажами: Китагава Утамаро, хотя и создал «Книгу раковин», все же не «предпочитал изображение ракушек изображению человека», а жена варшавского учителя Израиля Лихтенштейна не осталась «без-ымя-нна и без-лика». Но эти подробности существенны для схолий, а для самого цикла не очень: его сила в том, что он сообщает архивным данным жизненность («Я обнимаю забвенье / Но я вас говорю»). Приблизительность освобождает от документальной скрупулезности, а разрозненность напоминает о том, что в жизни многое зависит от случайности — или от того, что нам кажется случайностью. Кроме того, крайне важно, как все это сказано. 

Стихи Барсковой, как и прежде, захватывают красотой написанного. На уровне организации стиха речь идет о звукописи, порой упоительной, о классической метрике, от которой Барскова до сих пор не отказывается и с которой ведет двойную игру: неся груз традиции, будучи заряжена ее семантикой, просодия сообщает нам нечто новое о распаде: 

       В Петрограде теперь хорошо лишь одно:
       Здесь дворцы, наконец, опустились на дно
       И гниют — развлечённо, привольно.
       Людям — ловко и камню — не больно. 

       Дама с насморком в бедном, но гордом пальто
       Демонстрирует пришлым явление то —
       Ну-с, посмотрим, в канавке, в канале... 

       Как прорехи на терпкой эмали,
       Сквозь провалы живой то есть мёртвой воды
       Можно видеть затылки, закорки, зады.
       Кислотою на чёрных пластинах сады
       Выжигаемы медленно, жирно.
       Посмотрели — и в Автово, хватит, лады.
       Там всё ясно и явно и живо.
                                                        («Персей»)

И речь, конечно, о точности словесного выражения («У меня фурункулёз / Как ландшафт планеты чудной / Розовато-изумрудной / В бугорках шершавых пятнах / На ощупь горестно приятных»). Вот прежняя красота, без кавычек или курсива, та, которую принято описывать в литературе, невозможна, по крайней мере в тех местах, где ее ищут многие — в городе Петербурге или в опере. Здесь эта прежняя красота затоплена («Сложное настоящее время оперы — / Бесконечное делающее мгновенным, / А также наоборот. / Как прилив, / Оставляющее после себя мусор истории, неуверенно поддающийся интерпретации: / Вот это, скажи мне, что это такое — / Обрубок тела? Фрагмент померкнувшей декорации / (допустим, невольничий рынок или русалочий грот?) / Благородного некогда чувства протухший в воде, подванивающий порыв?»). В незатопленном состоянии она еще, пожалуй, возможна на пустынном берегу моря или «над сыпью пустых городков» с индейскими названиями. Сообщение о полете над этими городками (сообщение Ариэля?) завершает «Хэмпширский архив».

Стихия переосмысления, разумеется, затрагивает и мифопоэтику: миф возможен и работает только в том случае, если он переиначен. Персей сдается Медузе. Или: «Я иду улыбаясь и ты невидимка со мною / То есть в позе собачьей Орфей-Эвридика а ну-тка / Обернуться не мочь». Миф об Орфее здесь не только снижен упоминанием сексуальной позиции (что в традиции деканонизации образа Орфея, характерной для всего XX века), но вдобавок и перевернут (Орфей следует за Эвридикой — этого, кажется, еще ни у кого не было). Вспомним, кстати, название одной из книг Барсковой — «Эвридей и Орфика». Оно эмблематично для поэзии Барсковой вообще: повседневность, из которой поднимается возвышенность (если поставить в «Орфике» ударение на первый слог), а постоянной поддержкой этого восхождения служат напряженное чтение и осмысление.

В «Сообщение Ариэля» входят три текста из предыдущей книги Барсковой, «Прямого управления» (а в «Прямое управление» — несколько стихотворений из «Бразильских сцен»). С первого взгляда кажется, что можно было бы перенести в новую книгу и еще кое-что из старой: «Безымянная любовь» стала бы парой-ответом к «Балладе Виктора Шкловского», а четвертое и пятое «Письма о русской поэзии» соединились бы с первыми тремя. Но нет: «Сообщение Ариэля» отъединено от предыдущих книг Барсковой, и дублирующиеся тексты будто только должны показать, что перед нами тот же самый поэт. Сказанное в новой книге — слишком иное. В одном из недавних номеров «Воздуха» Вадим Калинин написал о Барсковой: «Стихи Полины — это, наверное, наиболее яркое и в тот же момент самое отчетливое литературное переживание моей юности. <…> Эти стихи — простая, ясная, “хорошая” речь…». Нужно ли говорить, что голос Барсковой с поры ее (и автора отзыва) юности изменился. «Простая и ясная речь» еще возникает в некоторых стихотворениях, в той же «Безымянной любви». Но более значимой и обещающей, чем хорошо темперированный нарратив, представляется новая манера, появившаяся в стихах о Филонове из «Прямого управления» и продолженная здесь — в блокадных стихах, в «Доме ангелов», в некоторых частях «Хэмпширского архива». Речь здесь — дробная, в нее всё полноправнее входят чужие голоса, и это сближает поэзию Барсковой с драматическим искусством (хотя склонность к такому построению высказывания можно увидеть уже в поэме «Прощание» из книги «Раса брезгливых» 1993 года). 
Переходы с плавности на дробность и обратно соответствуют особенностям человеческого восприятия, то предельно напряженного, то внешне неактивного, но на самом деле продолжающего подспудную работу. Эти переходы составляют нерв новой книги Полины Барсковой; хотя во второй ее части происходит один обидный срыв («Школьный музей. Третье письмо Е.Д.», где с историей генерала Карбышева вместо пресуществления происходит профанация, а игра с омонимами и рифмами на этом фоне кажется слишком очевидной), — однако в целом это чередование точно и тонко выдержано. Кажется, дальше будет что-то совсем новое. 


Полина Барскова. Прямое управление. — СПб.: Пушкинский фонд, 2010
Полина Барскова. Сообщение Ариэля. — М.: НЛО, 2011​