Автор изящных евророманов «Сами по себе», «В воздухе», «Близкие люди» и сборника «14 рассказов», родившийся в Питере, уже давно живёт в Европе. Сначала в Германии, теперь южнее, во Франции. И это принципиальная позиция Сергея Болмата, одного из лучших прозаиков, пишущих сегодня по-русски.
Болмат человек закрытый и сдержанный, интервью даёт редко, суеты не допускает, живёт вдали частной жизнью, предлагая читателю свои книги, а не суррогаты-заместители в виде медийной суеты. Болмат настоящий, вот что важно. Поэтому всегда интересно, чем он занимается или о чём думает. Ведь думает Болмат, как и пишет, тоже по-настоящему.

— Как ты считаешь, есть ли центр мира и нужно ли в него стремиться? Ну, знаешь, как принято было говорить, что гении рождаются в провинции, а умирать едут в Париж…
— В географическом смысле нет, наверное. Есть зона очень интенсивного существенного и разнообразного разговора о самых разных вещах — это английский язык. Есть зона хорошего вкуса — европейское Средиземноморье. Есть очень продуктивная зона идеологической, концептуальной инженерии — это культура Северной Европы.

Тем, кому важны вкус, смысл и форма, наверное, нужно хотя бы отдалённо познакомиться с этими пределами. Настоящему гению, я думаю, где ни родись — всё провинция и где ни умри — всё столица.

— Ты родился в Питере, некоторое время жил в Германии, теперь живёшь в Испании, то есть движешься всё время на Запад. А почему не на Восток?
— Я во Франции живу, недалеко от испанской границы. Здесь с женой рыбака можно довольно толково обсудить последний роман Пинчона. А что хорошего на Востоке?

— Думаю, что на Востоке тоже Пинчона читают. Но там же всё принципиально иное. На Востоке — другие. Другое. И если уж бежать, то по-настоящему.
— Мне со стороны как раз кажется, что на Востоке всё абсолютно то же самое, только в сто раз хуже. Ну если не считать колоний и оккупационных зон: Японии, Гонконга, Кореи, Сингапура.

Может, и читают в Гималаях Пинчона, чёрт его знает, нет особенной охоты проверять. Крахт на эту тему очень хороший роман написал, «1979».

— А ведь вслед за тобой движутся и персонажи твоих романов. Давай вспомним: «Сами по себе» происходят в Питере, «В воздухе» происходит в России и в Германии, «Близкие люди» тоже происходят в эмигрантской середе на Западе. Так они и в самом деле следуют вслед за тобой или предшествуют твоим перемещениям в пространстве?
— Предшествуют? Упаси господь, иначе я бы сейчас в Дортмунде жил, в городе, про который фон Триер говорил, что это ад Европы. И на новом месте я пока никого из своих героев, по счастью, не встретил.

— Прошлая наша с тобой беседа, лет пять назад, закончилась твоим ответом, что ты можешь сделать литературную карьеру, хотя и не знаешь, что это такое. Прошло время, и как оно, сделал?
—Какую-то, должно быть, да, если книжки в здешних университетских программах: в Швейцарии, в Германии, во Франции, в Италии. Но это, наверное, не совсем карьера в полном смысле этого слова, то есть когда Лувр многим становится известен только потому, что там происходит действие твоей книги.

— Какие события или явления могли бы показать тебе, что твоя литературная карьера состоялась? Типа поставил галочку и пошёл дальше…
— Ну, допустим, восхищённое письмо Сэлинджера. Дух Рэймонда Карвера, пришедший с того света поблагодарить за увлекательные страницы. Замок, подаренный восторженным поклонником. Хорошая яхта, названная в честь моего романа.

— Чувствуешь ли ты себя частью чего-то: языка, литературы, поколения и т.д.?
— Все недостатки, конечно же, хочется списать на язык, литературу, поколение. Все достоинства хочется приписать одному себе.

— О каких достоинствах и недостатках ты ведёшь речь?
— Лень, плохое образование, скудный жизненный опыт, туман в голове, неумение работать, отсутствие выносливости, низкая профессиональная подготовленность, удручающая дисциплина, бедность и сомнительный культурный уровень — это скорее недостатки, нежели достоинства.

К настоящим достоинствам можно отнести некоторое везение и врождённое легкомыслие. И уж коль скоро мы о недостатках заговорили...

Всё, что до меня в последнее время доносится из России, — это какой-то апофеоз жлобства и гопничества. Забитые журналисты. Менты, которые людей убивают. Мэр Москвы, который со своей женой строительные контракты заключает. Чиновники с полумиллионными часами на обеих руках. Запрет на вывеску «Антисоветская» и травля Подрабинека. Новая холодная война. Дискуссии на тему «Сталин — он хороший или плохой?». Разнообразные деятели культуры, с утра до вечера что-то дундящие об Империи (непременно с большой буквы)…

На этом фоне твой новый роман о Барселоне — это политическое (или эстетическое, что в данном случае одно и то же) решение? Я имею в виду то, что Барселона — это полная противоположность России во всём, кроме анархизма. Ты её поэтому выбрал?

— Ты прав. Политическое, конечно. Правда, в это мало кто врубается, ведь противостояние должно быть громокипящим и пафосным. А то, что ты возвращаешь билет и просто растишь свой сад, прекратив сторожить чужие огороды, — единственное, что возможно в ситуации тотальной манипуляции, в которой я, например, не хочу участвовать.
— Тогда ещё вопрос. Однажды в одном швейцарском пансионате за завтраком Лев Толстой оказался за одним столом с французами, англичанами и американцами. От полной неспособности принять участие в их застольной беседе Толстой некоторое время наливался яростью, а потом выскочил из-за стола, сел за рояль и стал изо всех сил играть «Боже, царя храни».

Сначала всех заводят строительством в СПб башни «Газпрома», потом начинают делать вид, что под влиянием протестов общественности от проекта отступают. Но при этом наезжают на Лужкова. Но при этом становится всё очевиднее экономическая нецелесообразность этого дрына на Охте, которым всех уже задрали во все места. И вот ты сидишь и высчитываешь, кому это выгодно, ведь понятно же, что на протесты общественности им начхать и они просто, оседлав волну, используют создавшуюся ситуацию в своих целях, потому что куда ни поверни — всё будет кому-то выгодно. Погоди, ещё и спасители появятся…

А потом ты говоришь себе: стоп, почему я должен обо всём этом думать? Почему тебе загадили голову информационным мусором? Ведь это, во-первых, противно, а во-вторых, накладно, ибо обездоливает и обездомивает, лишает собственной жизни. В этом смысле, Серёжа, я считаю, что высшая форма патриотизма в нынешнем мире — это неучастие, внутренняя эмиграция, которая одна только и позволяет хоть что-то противопоставить тотальной манипуляции. Потому что протестные жесты — тоже учитываются и тоже уже посчитаны…

Впоследствии из этой фрустрации получился, насколько я понимаю, один из самых великих шедевров мировой литературы — роман «Война и мир», история о том, как русский язык побеждает французский и как безымянные провинциалы всем скопом одолевают иностранную знаменитость. («Анна Каренина», я думаю, тоже возникла из той фрустрации, которую маленький лопоухий Толстой с носом картошкой, должно быть, испытывал в обществе блестящих столичных женщин и их поклонников.)

Короче говоря, Россия — это одна сплошная овеществлённая фрустрация, продолжающаяся уже много столетий подряд. Почему сейчас не появляются классические романы? Почему либо сплошной мегаломаниакальный трэш, либо какие-то записки господ Червяковых?

И ещё одно соображение. Допустим, что формирующие силы русской культуры — это фрустрация, которая выталкивает людей из материального мира в мир иллюзий (в том числе и литературных), и подражание, способность к которому в последнее время сохранилась в России, похоже, только в области классической музыки. Толстой подражал Троллопу, Лермонтов — Байрону, Пушкин — Шекспиру и Парни. Ты кому-нибудь подражаешь?

— Осознанно — нет. Мне кажется невозможным точное следование рецептуре других писателей, так как самое интересное в писании и писанине — узнавание и формулирование себя. Возможны какие-то жанровые и дискурсивные ориентиры, ибо, как известно, всё давным-давно изобретено и придумать что-то новое невозможно.
— Я совершенно осознанно всегда кому-то подражал. Когда первый роман писал, то подражал новому американскому кино: Тарантино, братьям Коэн, Кевину Смиту. Когда второй роман писал, то Эллису и Делилло. Рассказы — Стиллману, Солондзу и Кловзу. Последний роман — самому себе.

Хотя каждый текст изобретает сам себя, каждый текст мне кажется попыткой вывести свою собственную романную формулу, сочетая стиль и сюжет, приятное с полезным.

Наше с тобой появление было ознаменовано запуском понятия «евророман», но подражали ли мы современной западной беллетристике? Пытались ли мы её адаптировать к отечественным палестинам или же двигались вслед за своим стихийным (или не очень стихийным) западничеством?

Мне кажется, что потеря способности к подражанию пагубно сказывается на отечественной культуре. Формальная дисциплина, пропорциональность, функциональность — всё это начисто утрачено.

В результате получилось как с автомобилем «Жигули» — современная русская литература имеет такое же примерно отношение к своим предшественникам, какое ВАЗ имеет сегодня к концерну «ФИАТ».

Мне всегда казалось, что сделать что-то хорошее очень просто: нужно взять то, что тебе нравится, и попытаться сделать лучше. Поэтому такой популярностью пользуются российские классические исполнители: они не утратили способности подражать.

Поэтому современных русских авторов нет практически в мировой культуре: они все стараются быть самобытными и уникальными, не подозревая, что самобытность и уникальность — это два мифа полуторавековой давности, эпохи европейского национального строительства и богемной реакции на это строительство, и в результате, как мне кажется, оказываются в плену самых смехотворных фантазий.

— Ты говоришь о подражании или об ученичестве?
— Нет-нет, о самом прямом и непосредственном подражании. Ученичество нужно, чтобы начать подражать. Чтобы начать подражать американцам, мне понадобилось прочитать пяток учебников по сценарному мастерству, несколько десятков трудов по риторике, по теории и истории драмы, перечитать и прочитать кучу беллетристики, пересмотреть множество фильмов, понять их устройство, написать десяток-другой никчёмных сочинений. Это всё было ученичество, и это никому не интересно.

Без этого ученичества мне, конечно, так же трудно было бы кому бы то ни было подражать, как выпускнику слесарного училища с ходу станцевать целиком партию Альбрехта в «Жизели». Но полноценной художественной деятельностью мне кажется именно подражание.

То есть для того чтобы собрать хороший автомобиль, тебе сначала нужно понять, что такое вообще автомобиль, зачем он нужен, как он ездит и почему, и после нескольких попыток попробовать собрать что-то похожее, скажем, на автомобиль вообще.

А потом если вот этот первый прототип не развалится через три километра, то попробовать собрать что-то похожее на «Порше-Кайен». Ну вот как это делают сейчас в Китае. Иначе всё время соломенный будет получаться автомобиль, несмотря на все богатые культурные традиции…

— Ты имеешь в виду мимесис, подражательную основу искусства? Или повышенную адаптивность, которой всю свою небольшую историю славилось русское искусство, присваивая и перекраивая под себя жанр романа или жанр симфонии?
— Да нет же, самое банальное подражание очень конкретным авторам и произведениям. Не мимесис, согласно которому прототип произведения искусства лежит за рамками искусства, а иногда и самой реальности. Не адаптивность, которая рассматривает подражание как оригинальность. А самое обыкновенное копирование привлекательных образцов.

Текст рождается из текстов, картины — из картин. Если удаётся образец улучшить — удача необыкновенная, но такое случается крайне редко.

— А приведи пару примеров такого удачного подражания первоисточникам. Из современной желательно литературы.
— Это целый труд литературоведческий. Все же хитрые, заметают следы...

Кроме того, мне неудобно кого-то в подражании уличать. По отношению к другим это называется, наверное, влияние. «Испытал влияние».

Навскидку, очень грубо: Довлатов — Хемингуэй, например. Пелевин — Кастанеда. Солженицын — Толстой. Лимонов — Миллер. Роб-Грийе — Руссель. Пинчон — Мелвилл. Воллман — Пинчон.

— Ну, перечисленные тобой писатели всё-таки привносили и своё тоже. Не зря культура — это, если верить одному из определений, обмен информацией. Так подражать никому не зазорно.
— Подражать вообще не зазорно. Я, во всяком случае, не чувствую никакого неудобства совершенно, нисколько. Я просто за других не берусь говорить. Поэтому удобнее говорить о влияниях, это как-то уважительнее, поскольку в ходу по-прежнему страшно старомодная и провинциальная система ценностей, согласно которой ценятся прежде всего самобытность, оригинальность и авторская независимость.

Ну и конечно, если даже фальсификатор приносит в подделку что-то своё, то что уж говорить о тех, кто просто по памяти пересказывает литературу своими словами или пользуется образами и композиционными приёмами?

Тут, как у Борхеса, даже если и захочешь в точности любимого писателя воспроизвести, то всё равно не сможешь.

В кино, вот, например, никто особенно не переживает по поводу копирования, подражаний, авторства: фильмы переснимаются чуть ли не дословно, фильмы с одними и теми же персонажами снимаются разными режиссёрами (начало — один, продолжение — другой), про цитирование я уже не говорю.

Это не просто обмен информацией, это коллективная культурная работа, оттачивание и совершенствование форм, и в этой работе Россия практически никакого участия не принимает.

Кроме того, никто же почти никогда не подражает кому-то одному, только в случае подделки или концептуальной художественной позиции. Читают многих, смотрят многих. Подражания комбинируются, наслаиваются, взаимодействуют. Они не всегда осознанные, их не всегда возможно досконально проконтролировать.

Своё в данном случае — это зазор между копией и оригиналом и набор оригиналов для копирования. Больше, мне кажется, ничего, но этого уже более чем достаточно: уникальная система координат, оригинальный подбор авторских репродукций.

— Ну, кино и литература всё-таки по-разному устроены и по-разному работают. Я думаю, что это нормально — ориентироваться на ту или иную традицию, автора или дискурс, но сознательно подражать…
— Я не чувствую себя никому обязанным, по мне, сознательное подражание — это такая же часть работы, как, например, использование компьютера, а не его изготовление собственными руками из жёваного хлеба, спичек и полиэтиленовых пакетов.

Неосознанно примеривать ту или иную гримасу или позу, но чтобы целиком и полностью переносить чью-то эстетическую систему, целиком вживаясь в неё…

Это как быть кому-то обязанным, как если родители помогают тебе поступить в институт, нет? Лучше провалиться, но точно знать, что это твоё личное достижение и ничьё другое. Хотя Ролан Барт убедительно доказывал, что любой текст — сумма предшествующих текстов и без прошлого нет будущего, но зазора мне мало! Я хочу отличаться от покупателя в супермаркете, который ассоциирует свой выбор с творчеством.

Мне кажется, очень полезно отдавать себе отчёт в том, что ты делаешь, иначе можно стать этаким Джойсом в смирительной рубашке, очередным гением из сумасшедшего дома.

Ну вот примерно как российская читающая общественность умудряется обсуждать новую книгу Рубиной про подделывателя картин в Испании (о том, что мир фальшив, а не его картины), ни словом не упоминая полувековой давности первый роман Гэддиса про подделывателя картин в Испании (о том, что мир фальшив, а не его картины).

В результате такого самозабвенного дилетантизма русские авторы, по-моему, уже не на пятьдесят лет отстают от своих менее самонадеянных конкурентов, а века на полтора: простодушная проза Рубиной в смысле литературных достоинств находится, по-моему, где-то на уровне викторианского порнографического романа.

И что касается покупателя в супермаркете — это мой любимый пример творческой деятельности. Мне кажется, что настоящая гражданская позиция — это именно позиция требовательного покупателя в супермаркете, не боящегося заявлять о своих предпочтениях, неутомимого и хорошо разбирающегося в товарах, которые ему предлагают.

— Я, кажется, начал понимать, что ты имеешь в виду: тексты для жизни, а не жизнь для текстов, да? Если писательство сугубо факультативно и не превращается в цель жизни, то к нему можно отнестись как к удовольствию без похмелья. И в этом быть похожим на всех остальных, так?
— Вот это уже очень и очень сложный вопрос. Всегда хочется контроля за собственной деятельностью, но не всегда это удаётся. Это ведь не только сочинительства касается, литературы или искусства вообще, это касается поведения в самом широком смысле этого слова.

Существует много механизмов, которые призваны обеспечивать адекватность индивидуума определённым общественным представлениям о нём: это воспитание, правила приличий, политическая корректность, право.

Иными словами, человеку очень непросто контролировать свой образ, свою деятельность, ему для этого нужны разнообразные своды правил.

Мне кажется, что, только овладев в достаточной или в некоторой степени этими правилами, человек может рассчитывать на определённую свободу. Не в обход этих правил, не отменяя их, не бунтуя против них, а осваивая их, присваивая и манипулируя ими.

Точно так же и с художественной деятельностью: то, что автору кажется свободой, на самом деле может быть просто истерикой, когда поток идей, эмоций, образов и фактов, который он должен вроде бы окультурить, оформить, захлёстывает его с головой.

И наоборот, когда автор вроде бы связан самыми жёсткими академическими системами контроля над своим материалом, он оказывается по-настоящему свободен в своих импровизациях.

Для меня, да, именно такое отношение к сочинительству и есть подлинное удовольствие, оправданное результатом, а не минутным богемным воодушевлением, за которым действительно неизбежно следует похмелье.

В этом смысле мне хотелось бы быть похожим не на всех, а, наоборот, на то ничтожное меньшинство, которое сегодня обеспечивает широкие слои населения хлебом и зрелищами.

Беседовал Дмитрий Бавильский