Роман Джона Бойна в оригіналі побачив світ на початку 2006-го, а вже за два роки вийшла його однойменна екранізація (режисер Марк Герман). Обидві інтерпретації (літературний претекст і кіноверсія), вочевидь, мають право змагатися за пальму першості, позаяк кожна з них виявилася напрочуд успішною, потвердивши це низкою відзнак і схвальними відгуками. Окрім того, роман Дж. Бойна перекладений 50-ма (якщо вже не більше!) мовами світу.

Щодо українського літературного наративу добачаємо стійку тенденцію: тема Голокосту тут є як не «табу», то бодай спорадичним, принагідним явищем. Натомість зарубіжні митці вельми активно осмислюють, інтерпретують Трагедію; впродовж ІІ половини ХХ – початку ХХІ століть безперервно видаються тексти свідків Голокосту та візії нащадків. Думається, завдяки сучасним вітчизняним перекладачам і видавництвам ми потроху надолужуємо втрачене за кілька десятиліть совєтської реальності. У цім контексті згадаю книгу щоденників нідерландської єврейки Етті Гіллесум «Без озлоблення, без ненависті» («Дух і Літера», 2017) і нещодавно мною писаний на неї відгук. Голокост став ключовим уроком і переломним етапом для авторки книги «Дар. 12 уроків, які врятують ваше життя» Едіт Еґер («Книголав», 2021); відома письменниця й психотерапевтка, єврейка родом із Угорщини, Е. Еґер взяла участь у цьогорічному 28 BookForum). Трагедія перебуває в епіцентрі творів лавреата Нобелівської премії Елі Візеля – «Ніч», «Світанок», «День» («Дух і Літера», 2021). Долі і тексти, зокрема цих трьох авторів, «обертаються» навколо табірного комплексу «Аушвіц»: Етті Гіллесум, вочевидь, загинула там із батьками; Едіт Еґер втратила своїх батьків, яких закатували в газових камерах; Елі Візель, котрий пережив Голокост (Аушвіц/Бухенвальд), утвердив цю назву Трагедії в 1950-х, артикулює тишу Біркенау (одного з таборів цього комплексу, так званого «табору смерті» – інша назва «Аушвіц ІІ») як особливу, не схожу на інші: «В ній крики, придушений шепіт молитви тисяч людських істот, приречених зникнути в темряві безіменності, це безкрайній попіл і прах. Мовчання людяності в хорі нелюдства. Мертва тиша в хорі смерті. Вічне мовчання під небесами, що згасають». Роман Джона Бойна «Хлопчик у смугастій піжамі» на перший погляд замовчує страшну назву концтабору, але уважний читач мимоволі здогадається, що йдеться так само про Аушвіц. Ба більше – слова Елі Візеля вкрай «пасують» цьому наративу, бо дуже точно й надуважно розкривають змальоване, увиразнюють замовчуване й міжрядкове.

Поміж множинності текстів, зосібна згаданих вище, роман Джона Бойна вирізняється типом світосприймання – дитячим. Тут промовляють дитяча свідомість, дитяче мислення, дитяча уява, дитяча правда… Для письменника-ірландця тема Голокосту видається атиповою, тим паче в роки Другої світової війни Ірландія зберігала нейтралітет. Доводиться подивляти, як уміло й детально, мов під мікроскопом, автор розглядає й аналізує художньо та історично виправдано дитяче «я» дев’ятирічного хлопчика Бруно. З відокремленої водами півночі Європи Джон Бойн спускається в Німеччину, а саме у Берлін, далі сягає Польщі, однак ці топоніми є радше тлом, бо найперше важить психологія, що розкривається у репліках, рухах, вчинках героїв, важить доба з її орієнтирами, програмами й режимами, де на будь-який вибір і кожне право накладаються табу.

Винесений у назву образ хлопчика може прочитуватися по-різному, двояко. Розповідь ведеться від 3-ї особи, відтак позиція автора, либонь, відсторонена: він виконує роль спостерігача (інша річ – чи можна перебувати осторонь того жаху?!). Головним героєм, або протагоністом, постає Бруно, тож читач уже з першої сторінки починає стежити саме за цим хлопчиком, звикає до порухів його душі, тембру його голосу. Лише з 10-го розділу (всього їх у романі 20) читач почне вагатися й подумає, що, можливо, інша дитина зафіксована в назві як певний «маркер». Але з 19-го або навіть з кінця 18-го реципієнт знову ж таки матиме сумніви, кого автор обирає й виділяє. Наприкінці роману обидва хлопчики, вочевидь, зіллються в єдине, як половини одного цілого, як двійнята, котрі повертаються в утробу Небес, що згасають…

Бруно і Шмуль – дві дитини, яких доля містично зводить по обидва боки колючої огорожі. Здається, вони народжені під спільною зіркою, адже прийшли в цей світ одного дня (15 квітня 1934 р.). Обом по 9 років, кожен із них спізнав переселення (міграцію, хоч і різного кшталту), але на цьому подібне вичерпується. Між ними – колючий дріт. Нерідко видається, що хлопчики є дзеркальними відображеннями один одного. Якщо Бруно гостро відчуває одинокість і відсутність друзів, то Шмуль навпаки прагне усамітнення. «Це так несправедливо <…> Я не розумію, чому мене тримають по цей бік загорожі, де немає нікого, з ким я міг би поговорити або погратися, а ти маєш десятки друзів і, мабуть, щодня граєшся по кілька годин» (с. 96), – в емоційному пориві вигукує головний герой, не усвідомлюючи в той момент і на свій дитячий вік усього трагізму ситуації, ба більше – доби.

Зустрічі й розмови хлопчиків відсилають до повісті Антуана де Сент-Екзюпері, де наратор і Маленький Принц перетинаються на планеті Земля. Перший – як Бруно: постійно подивляє малюнки й міркування «іноземця». Другий – подібно до Шмуля – сумний і малослівний. І все ж обидві дитини більше чи менше «успадковують» риси Маленького Принца: йдеться про самозаглиблення, філософське світовідчуття, зрештою, інакшість поміж собі подібних. І Бруно, і Шмуль уже переросли свій вік, вони тяжіють до розмислів, аналізу, вражають дорослими візіями, не оскаржуючи питомої їм дитинності. Здається, між хлопчиками – незборимий рубіж, хоча не все так однозначно й категорично.

Світ Бруно в романі змальований більш повно, насичено й об’ємно, проте, розмаїтий і влаштований, він теж здатен хитатися. Перше «коливання», ба навіть добрий струс! пов’язані з переїздом. Невипадково дім як образ увиразнюється автором, адже міфологема дому презентує людське буття, його «конструкцію». Для дитячої свідомості зміна місця проживання є серйозною психологічною травмою, тим паче коли йдеться про раптовий переїзд та велику відстань. Бруно – дитина, що здатна помічати всі деталі, тим-то розуміє, що переїзд є травмою не лише для нього, а й матері: «сьогодні вранці вона неправильно наклала макіяж, бо краєчки її очей були червонішими, ніж звичайно, як і його власні очі після того, як він спричиняв хаос, потрапляв у біду і зрештою починав плакати» (с. 8).

Звична чи то традиційна модель світу дев’ятилітнього Бруно має такі компоненти: сім’я (батько-мати-сестра Гретель) у п’ятиповерховому будинку – бабуся та дідусь, які мешкають окремо, проте поблизу – школа – трійко друзів. Часопростір головного героя не виходить за межі Берліна, він має чітку структуру, чіткий режим, систему правил, які Бруно не годен оскаржувати. Здається, він цілком задоволений своїм життям, бо навіть певні заборони не нівелюють його свободи (дуже полюбляє ковзати перилами згори донизу). І все ж є окремі «лакуни», які він прагне заповнити, «лакмусові папірці», що вказують на певні упущення й огріхи. По-перше, батько (Ральф). Бруно його поважає, ніколи йому не перечить, не заходить до його кабінету (це табу!), проте, на відміну від інших дітей, відчуває, що постать батька породжує низку питань. «Він міг лише сказати, що його батько – чоловік, на якого треба зважати, і Фурор має великі сподівання на нього. І, крім того, він носить чудернацький однострій» (с. 10). Батькова постать окреслиться чіткіше аж у 5-му розділі під назвою «Заходити категорично недозволено». В епіцентрі нового будинку, нового світу – таким постане батько. Гордість, повага, шана, страх – почуття, які генеруватиме в душі сина, котрий, звісно, фіксуватиме вагу свого батька в очах інших і всіх оцінюватиме за еталоном рідної людини (батько як мірило): «Його густе чорне волосся було недавно покрите лаком та зачесане, й коли Бруно дивився на нього згори, то відчував перед ним страх і благоговіння. Вигляд інших чоловіків йому не сподобався. Вони, безперечно, не були такими гарними, як батько. Їхні однострої не здавалися нещодавно відпрасованими. Їхні голоси також не були такими гучними, а черевики такими начищеними. Усі вони тримали свої кашкети під руками й, здавалося, змагалися один з одним за батькову увагу» (с. 40).

Бруно не може прийняти переїзду, надто коли дізнається, що це не тимчасова мандрівка і йдеться про велику відстань від Берліна. Найдужче він тримається за дім і друзів; здається, за межами традиційного світу життя зупиниться. Бруно не уявляє, як він буде без маленької кімнати нагорі «з похиленими вікнами, з яких <…> міг бачити весь Берлін, якщо ставав навшпиньки й міцно тримався за раму» (с. 11).

Супротилежним, опозиційним до берлінського є новий світ з іншим домом. Якщо Час тут подовжується, губить свої межі («до передбачуваного майбутнього»), то Простір навпаки стискується: триповерховий будинок порівняно з п’ятиповерховим видається Бруно затісним, а його назва «Геть-Звідси» читається імперативно й символічно. Автор навмисно упускає назву міста/селища, хоча, перекладаючи назву будинку/місцини німецькою, можемо здогадатися, про що саме йдеться (Аушвіц). Тим паче Гретель неодноразово дорікає братові, що той неправильно вимовляє цю назву. Разом із тим подібних місць у часи Другої світової війни було немало й вони були схожими між собою, тож можемо прозирати певну типологію. І все ж атмосфера Берліна й аура нового середовища вражають контрастом: «Будинок у Берліні стояв на тихій вулиці, поруч із ним – інші великі будинки схожої форми, завжди було приємно дивитися на них, бо вони наче й скидалися на його дім, але не зовсім, і в них жили інші хлопці, <…> Проте новий будинок стояв окремо – посеред порожнього, занедбаного місця, й інших будинків ніде не було видно, а це означало, що інші родини поблизу не жили і не жили інші хлопці…» (с. 15).

У новому світі відбувається девальвація поняття «свобода». Це дуже точно фіксує мати Бруно в розмові з сином відразу по переїзду: «Думати – для нас недозволена розкіш <…> Деякі люди все вирішують за нас» (с. 17). Попри чіткі правила й обмеження в родині, мати іноді схильна спілкуватися з Бруно як дорослим і рівноправним співрозмовником. Певною мірою це можна пояснити достоту зрілими сентенціями хлопчика – хай навіть вони в когось запозичені, звідкись вичитані чи десь почуті. Тож коли син заявляє матері: «Ми можемо пояснити свою помилку відсутністю належного досвіду…», – та відповідає: «Ми повинні шукати найкращий вихід із поганої ситуації» (с. 17).

Саме в новому будинку читач стає свідком того, як у головного героя поступово визріває протест, стримувати який дедалі важче (душевні колізії генерують фізичний біль), – й поволі Бруно почне перекреслювати табу, оскаржувати заборони, руйнувати кордони: «Бруно відчув біль у животі <… > і коли воно прорветься з найглибших глибин у зовнішній світ, то примусить його кричати й репетувати, що ця подія – хибна, це несправедлива й велика помилка, за яку комусь доведеться розплачуватися найближчими днями, чи натомість примусить його вдаритися у сльози» (с. 18). На жаль, батьки навіть не підозрюють, як розплачуватимуться гуртом, усією родиною, за цю сліпоту/глухоту/німоту до маленького «я», рецептори якого вкрай чутливі до будь-яких деталей – зовнішніх/внутрішніх, видимих/невидимих, явних/латентних. Око Бруно вловлює дітей – малих і великих, молодих і старих. Тим часом старша (12-тилітня) сестра Гретель не сприйнятлива до того, хіба що брат спрямує її зір… Не дивно, що вікна їхніх кімнат повернені в різні світи… «Безнадійний Випадок» – прізвисько, яким брат нагороджує сестричку. Ба більше – перед переїздом він готовий обміняти її на бабусю-дідуся, забравши останніх зі собою, а Гретель лишивши в Берліні.

Зростаючи в одній родині, ці діти вражають контрастом. Самозаглиблений, мрійливий, романтик, інтроверт Бруно – схильна до комунікації та істерик, злослива, екстравертка Гретель… Перший поважає людей різного соціального статусу, незалежно від того, по який вони бік колючого дроту… Друга навпаки примушує їй догоджати, вважаючи прислугу людьми «другого сорту», а євреїв за огорожею – нелюдьми… А можливо, то лише маска дівчинки, її спроба відмежуватися від незнайомого, чужинного світу, вирватися з Геть-Звідси, звільнитися від самотності? Невипадково ж співрозмовницями Гретель стають ляльки, яких багацько в її колекції... Доводиться подивляти манеру спілкування дівчинки з ляльками: це ілюстрація внутрішнього невдоволення, душевного конфлікту, особистісної невлаштованості. Ба більше – результат сімейних взаємин, неприйняття-несприйняття, адже Бруно «не раз чув, що її описували як Проблему з Першого Дня» (с. 23). Можливо, такою поведінкою Гретель теж заявляла про свій протест?..

Бруно констатує страх перед сестрою, навіть боїться її ляльок, адже для нього останні є збірним утіленням негативних рис Гретель та її берлінських подруг. «Він не сумнівався в тому, що якби увійшов до кімнати, коли сестри не було вдома, то ляльки розповіли б їй про все, що він робив» (с. 23). Стосунки «Бруно-Гретель» не є простими й рівними, але в кожному разі новий будинок сприяє їхньому зближенню – хай навіть тимчасово. І передовсім їх об’єднує таємниця – видиво з вікна Бруно. Попри свою підліткову зверхність і жорстокість, Гретель усе ж не може лишатися байдужою до побаченого й екстраполює цей жах на власне тіло: «Там була висока загорожа з колючого дроту, що тяглася понад усім будинком і загиналася вгорі, простираючись далеко в обидва боки, далі, ніж сягав погляд. Загорожа була вищою, аніж дім, у якому вони стояли, і підтримували її величезні дерев’яні стовпи, схожі на телеграфні. На загорожі величезні мотки колючого дроту закручувалися у спіралі, і Гретель відчула несподіваний біль у тілі, коли побачила гостряки, що стриміли по всій довжині загорожі» (с. 32). Тим часом Бруно підвищує собі самооцінку, адже це видиво, хай навіть жахливе й моторошне, належить його часопростору: «вона (Гретель –Г. К.-С.) нічого такого зі свого віконечка бачити не могла, а тому це видовище належало йому, й він буде володарем усього, що вони спостерігатимуть, а вона буде його підлеглою» (с. 33). Намагання дітей розкодувати побачене продукує ще більше таємниць і знаків питань, дискусій і суперечок.

Бруно розуміє, що саме батько вдатен усе розтлумачити, поставити всі крапки над і… Утім, вищезгадана назва 5-го розділу слугує натяком, що не все варто кодувати. Разом із тим, червоно-чорний прапор на капоті машини, ім’я Фурора є вкрай вимовними деталями для дорослого читача, але для дитячої свідомості вони не несуть відповідного смислового навантаження. Зате Бруно фокусує увагу на двох потягах: один – переповнений, інший – майже порожній, в якому перебуває головний герой із родиною (аналогія з романом Івана Багряного «Тигролови» як паралель між двома режимами – фашизмом і комунізмом). «Якби потяги йшли в протилежних напрямах, подумав він, різна кількість людей у них не здавалася б такою дивною, але вони обидва йшли на схід» (с. 39 – 40).

Перше табу, яке оскаржує Бруно, – це батьків кабінет. Попри деякі вагання, головний герой таки вирішує постукати у двері… Хлопчику в новому будинку вкрай важливою є увага батька, проте останній навіть «не піднявся нагору, аби привітатися з ним». І все ж батькове «Я пишаюся тобою», либонь, нівелює всі потенційні синові образи. Далі Бруно намагається відстояти власне право повернутися додому, адже наразі не сприймає «Геть-Звідси» як свій дім – навпаки він йому чужий та осоружний, тож він щодуху хоче втекти з нього – у свій попередній світ, своє колишнє, звичне, узвичаєне життя. Заради цієї мети він навіть здатен сперечатися з батьком, хоча знає, що цим порушує систему правил. А ще з усією дитячою невинністю й безпосередністю вигукує: «Ти помилився у своїй роботі? Я знаю, усі кажуть, ти дуже важливий чоловік і Фурор покладає на тебе великі надії, але навряд чи він послав би тебе в таке бридке місце, якби не хотів за щось покарати» (с. 46). Попри сміх як батькову реакцію продовжує вже з ноткою обурення: «Я не думаю, що ти виконував свої обов’язки дуже добре, якщо нам наказали покинути такий чудовий дім та наших друзів і переселитися в таке жахливе місце, як це. Я думаю, ти вчинив щось хибне, тож піди й попроси пробачення у Фурора, і, може, це покладе край нашим випробуванням. Можливо, він простить тебе, якщо ти щиро покаєшся» (с. 47). Після сміху на батьковому обличчі карбується кам’яний вираз, а Бруно після звинувачення в зухвалості переходить на крик. І все ж дозволяє собі ще одне запитання батькові – про людей за колючим дротом… Батькова відповідь ще дужче увиразнює переконання хлопчика в жахливості цього місця як ТУТ: «Ці люди… вони взагалі не люди…» (с. 49). Ця репліка, вочевидь, артикулює суть режиму, нацизму, антисемітизму, антигуманізму… І рівночасно генерує ще одне питання – вже від реципієнта: як у такої жорстокої людини може народитися й зростати така людяна дитина?.. І, зрештою, де ж насправді люди – по той чи по сей бік колючого дроту?..

Відтоді Бруно дедалі частіше фіксує деструктив «Геть-Звідси»: потріскана стеля й відламування шматків як ілюстрація руйнування нового світу головного героя, його буття в цій часопросторовій системі координат. Дитяча уява активно домальовує образи й увиразнює невидиме, латентне: «Йому здавалося, що між тиньком і стелею живуть комахи, які відколюють його, побільшують тріщини, намагаючись вибратися назовні й побачити вікно, крізь яке вони могли б утекти з будинку. Ніщо не хотіло залишатися в Геть-Звідси, навіть комахи» (с. 51). Зрештою, навіть вуличних котів не видно, а якби вони тут і були, то навряд чи погодилися прийти в гості на чай… Тож Бруно, певно, лишається заздрити божевільному Роллеру й остерігатися потенційного божевілля… Так приходить доросле усвідомлення посттравматичного синдрому іншої людини, ба більше – двох амбівалентних полюсів сучасності – Роллера з його безумством і Ральфа з його безкомпромісною владою.

У нових умовах Бруно зближується з обслуговувальним персоналом – служницею Марією, яку сприймає як представницю родини (такий підхід є недопустимим для Ральфа), Павелом… Натомість категорично не сприймає лейтенанта Котлера, котрий іменує головного героя маленьким чоловічком, тим самим свідомо применшуючи, «зіщулюючи» його особистісне «я» (їхня антипатія, либонь, взаємна). Симпатія Гретель до молодика-лейтенанта увиразнює дистанцію між братом і сестрою. Ситуація зі саморобною гойдалкою ілюструє відмінність та нездоланну відстань між солдатами (в особі лейтенанта Котлера) й робітниками (Павел). А ще породжує нові питання: чому лікар Павел виконує обов’язки офіціанта? Чому мати приписує собі чужі заслуги?

Головний герой відчуває, що ближчий до обслуговувального персоналу, аніж до представників свого світу, а ще усвідомлює, що вони (ті перші) – теж люди… І люди справдешні! Тож під час розмови з Марією мовить як мудрий дорослий: «Зрештою, тебе привезли сюди проти твоєї волі, як і мене. Якщо ти мене запитаєш, то ми перебуваємо в одному човні. І він протікає» (с. 53). Бруно не розуміє, чому правила стосуються винятково дітей, але не застосовуються до дорослих, котрі їх і вигадують. Тож фраза «Дурний батько» є не лише емоційним сплеском, а й ще одним доказом долання табу, протестом проти суцільних обмежень. Історія Марії як особистості, що має свою долю, окремішню від їхньої родини, примушує головного героя відчути гордість за батька, а разом із тим породжує нові питання після Маріїних слів: «Дивуюся, чому він… Як він може…»

«Не загострюй біль, вважаючи його сильнішим, аніж він насправді є» (с. 72) – настановляє Бруно Павел після того, як той травмувався при падінні зі саморобної гойдалки. Сентенція, що, здавалось би, в тій ситуації стосується фізичного болю та психосоматики, щодо всієї доби й конкретно теми Голокосту прочитується інакше, глибше й універсальніше. Вочевидь, ідеться про біль душевний (індивідуальний), етнічний, національний – біль, до якого долею випадку (та чи лише через це?) згодом долучиться й головний герой. І ще одна сентенція Павела (з контексту розповіді про його лікарську практику), яка має право називатися афоризмом: «Якщо чоловік дивиться вночі на небо, то це не робить його астрономом, ти ж знаєш» (с. 74).

У ході розвитку сюжетної канви, окрім головного героя, увиразнюється ще низка образів:

ü    бабусі Бруно – Наталі, артистки в минулому, котра відчужується від сина через його вибір (зрештою, той вибір прискорює її відхід; ба більше – траурний вінок від Фурора оприявлений як глум над померлою жінкою). До речі, саме образ бабусі головного героя лишає ірландський «слід» у романі, що, думається, не є випадковим: «У неї було довге руде волосся, напрочуд схоже на волосся її невістки, й зелені очі; бабуся запевняла, що має таку зовнішність, бо десь у її родині була ірландська кров» (с. 77 – 78). Попри зрілий вік, бабуся не зреклася свого хисту, була сценаристкою для онуків, влаштовувала родинні театральні дійства, утім, не зуміла змиритися зі сценічною роллю сина, яку він обрав самостійно (?) в дорослому житті: «Думаю, мабуть, я хибно тебе виховувала, Ральфе ˂…˃ Чи не всі ті вистави, що їх я робила для тебе малого, привели тебе до цього? Заохотили тебе вдягатися, як лялька на мотузочку» (с. 80). Провину за долю Ральфа та його вибір Наталі цілком покладає на себе, переживаючи це як власну «екзистенційну порожнечу» й навіть «межову ситуацію» – тож її раптова смерть постає як цілком логічна (жінка робить власний вибір  – тим самим звільняє себе від подальших душевних тортур і митарств). «Це єдине, у чому ви, солдати зацікавлені ˂…˃ Здаватися гарними у своїх нових одностроях. Гарно вдягатися й творити жахливі речі, які ви творите. Це примушує мене відчувати сором. Але я звинувачую себе, Ральфе, а не тебе» (с. 82), – заявляє синові. І далі – як вирок собі: «коли я бачу тебе в цьому мундирі, то мені хочеться виколоти собі очі!» (с. 83). На відміну від інших родичів, Бруно відчуває внутрішній зв’язок зі своїм «корінням», тож зважується адресувати бабусі листа, підписавши «твій люблячий онук Бруно» (вимовна деталь);

ü    дідуся Бруно, хоча порівняно з Наталі цей образ менш виразний. І все ж окремі висловлювання персонажа фіксують його характеристику, ідейно-світоглядну позицію, засвідчують підтримку сина й опозицію до дружини: «Я дуже гордий, що ти піднявся до такого відповідального чину. Допомагаєш своїй країні повернути собі повагу, після того, як її так тяжко принизили. Наших ворогів треба покарати…» (с. 81);

ü    лейтенанта Котлера, котрий як адепт Системи (нацизму, але читаймо: комунізму так само!) втратив зв’язок зі своїм корінням, свідомо відмежувавшись від батька. Йдеться навіть про зречення, а незручне питання коменданта Ральфа про інформування керівництва щодо батькової еміграції як потенційної зради викликає в Котлера паніку;

ü    матері Бруно, котра в новому середовищі спочатку намагається хоч якось заповнити своє буття, нівелювавши пустку спілкуванням із молодим лейтенантом, а опісля його зникнення дедалі частіше причащається хересом (головний герой добре помічає цю еволюцію в бік «падіння» – фіксує зором, проте не робить висновків, як доросла людина);

ü    сестри Гретель, яка стрімко адаптується до нових умов, хоча в певних ситуаціях можемо добачити її самотність і безсильність, ба навіть приязність до молодшого брата; і все ж у більшості випадків Гретель відверто демонструє свою зневагу до тих, котрі поза їхнім світом (обслуга, євреї; «Ми їхня протилежність», – констатує), глузує над братом, а поряд із лейтенантом, до котрого відверто виявляє симпатію (попри свій надто юний вік – 12-13 років!), ще й зумисно принижує Бруно, тим самим прагне вивищитися в очах інших, проте не підозрює, що має комічний і безглуздий вигляд. Наука нового, приватного, вчителя Гер Ліста їй, на відміну від Бруно, дається легко. «Здорове розуміння суспільних наук набагато важливіше в наші дні у твоєму віці» (с. 85), – настановляє Гер Ліст. Чи ж не тому після зникнення лейтенанта Котлера кімната Гретель стане обвішаною мапами, на яких дівчинка переставлятиме кнопки: вочевидь, відмічатиме рух німецької армії (можливо, тим самим уявно ближчатиме до об’єкта симпатії). Саме Гретель у діалозі з Бруно докладно формулює суть нацистської расової політики: «загорожа стоїть не для того, щоб ми туди не заходили. Вона має перешкодити їм виходити звідти. <…> їх треба тримати разом <…> разом із їхніми родинами. Але також разом із людьми їхньої породи. <…> Вони не повинні змішуватися з нами» (с. 156 – 157);

ü    Марії, котра, мовчки виконуючи хатні обов’язки, все ж реагує на питання Бруно й нерідко дає оцінку подіям;

ü    Павела, вихідця з Польщі, котрий не може змиритися з реаліями, не приховує від сина коменданта свого лікарського минулого, його зовнішній спокій є ефемерним, а внутрішні терзання, «екзистенційна порожнеча» стають видимими доскіпливому дитячому оку: «Павел з кожним тижнем усе меншав і меншав, якщо таке можливо, а рум’янець, який мав бути на його щоках, повністю зник. Його очі були наче весь час наповнені слізьми, і Бруно здавалося, що варто Павелу один раз моргнути – і з них поллється потік» (с. 123);

ü    єврейського хлопчика Шмуля, уродженця Польщі, котрий стає найближчим другом головного героя, натомість берлінські приятелі останнього поступово стираються з пам’яті. Дружба зі Шмулем для Бруно є фатальною, але дозволяє синові коменданта вивести назовні латентне, пізнати долю жертви свого батька (!). Шмуль вражає головного героя не лише зовнішністю, поведінкою, власною історією та розповідями про життя за огорожею, а й гідністю й інтелігентністю. Зрештою, обидва відчувають, де краще слова замінити мовчанням… У кожному разі портретна характеристика маленького єврея вражає до тремкоту й сина коменданта, й читача: «той сидів, схрестивши ноги на землі, дивлячись на пилюку під собою. <…> Обличчя також було дуже дивне. Шкіра майже сіра, але такої сірості Бруно ніколи раніше не бачив. Хлопчик мав великі очі кольору солодкої карамелі. Білки були дуже білі, й коли хлопчик подивився на нього, то Бруно здалося, що на його обличчі нічого немає, крім величезних засмучених очей» (с. 93). Цю характеристику доповнює епізод, коли лейтенант Котлер примусив Шмуля полірувати келихи кістлявими пальчиками. Так окреслюється ще одна розбіжність між хлопчиками: «Хоч Бруно був малий для свого віку й зовсім не товстий, його рука здавалася здоровою і сповненою життя. Вени не виднілися крізь шкіру, а пальці не здавалися засохлими гілочками. Проте рука Шмуля розповідала зовсім іншу історію» (с. 144).

Новий світ Бруно постає трикомпонентним: він (головний герой) зі сім’єю та Марією – солдати («носили однострої різної якості та з різною кількістю нагород, кашкети й каски, а також мали червоно-чорні пов’язки на руках, пістолети в кобурах на поясі» – себто нацисти, проте дитяче сприймання – винятково описове) – євреї за колючим дротом (Бруно лише згодом дізнається про цих людей, що всі вони приналежні до одного етносу, а наразі для нього вони так само вирізняються однаковим одягом –«смугасті піжами, а на голові мали також однакові тюбетейки зі смугастої тканини»). Хлопчику спершу важко усвідомити, за яких критерієм класифікують людей, розмежовують їх: кому дано ходити в смугастих піжамах, а кому – в одностроях… Чому солдати можуть перебувати ТУТ і ТАМ – по сей і по той бік колючої загорожі? Чому ці дві групи змішуються ТАМ, але НІКОЛИ «смугасті піжами» не приходять СЮДИ? Чому однострої бувають у батьковому кабінеті, а чоловікам у смугастому вбранні туди зась? Увага та уява Бруно породжують дедалі більше питань – і хлопчик починає своє дослідження. Під впливом розповідей Гер Ліста головний герой відкриває свою добу Великих Відкриттів (з кінця 9-го розділу). Коли стартує ця (дослідницька) епоха, всі табу автоматично оскаржуються. Точкою старту виявляється загадкова лавка з табличкою. Далі, в 10-му розділі, буде ще одна точка, що переросте у пляму, пляма – відповідно у кляксу, а клякса – в силует. Маленький людський силует… Бруно знає, що не можна довіряти своїм очам. Дещо цікаве може лежати або сидіти в очікуванні, що його відкриють. А інше – те, чого ліпше не торкатися (на кшталт дохлої миші в буфеті). Дитячий силует належить до першого типу, бо справді сидів і чекав… Так зустрічаються Бруно і Шмуль… Але й «дохла миша» таки знайдеться – й добре засмердить до виїдання очей, зупинки дихання… У прямому й переносному сенсах… Розплата завше приходить – як не з волі земних, то Згори… І Ральф таки відчує всім нутром, як бути «за колючим дротом» – але найгірше, коли цей колючий дріт у серці… Хто першим виявить «дохлу мишу» – Бруно, коли стрінеться, потоваришує зі Шмулем і вирішить на прощання оскаржити колючу межу (випадок чи фатум? А може, кара Небес для батька за всі гріхи?), чи Ральф, котрий, прийнявши виклик і здійснивши вибір у бік нацизму, забере зі собою сім’ю? ГЕТЬ-ЗВІДСИ – звучить украй вимовно. Щось відчувала мати Бруно, прагнучи повернутися з дітьми до Берліна… Не встигла, тим самим «укоренила» себе в тій страшній місцині, де лише страждання, смерть… і пам’ять про сина…

У кожному разі видається дивним, як хлопчаки з протилежних світів можуть зблизитися… Неймовірно, що поряд малюватимуться шестикутна зірка і свастика… Трепетно (до мурах на шкірі!), коли вперше візьмуться за руки… Боязно, коли Бруно, стрижений наголо через виявлені воші (теж знак, чи доля, чи випадок?), перевдягнеться у смугастий одяг, проповзе в щілину колючої огорожі й босоніж (на противагу тісним черевикам під час візиту Фюрера) багнюкою піде зі Шмулем у його світ – відмінний від світу Бруно: 1) двокомпонентний: солдати/євреї; 2) головний герой утямить, наскільки хибно малювала його уява дійсність «за колючим дротом», де всі, котрі у смугастих піжамах, подібні до Шмуля або Шмуль до них: «він (Бруно – Г. К.-С.) побачив людей, які сиділи групами, дивлячись у землю, і здавалися неймовірно сумними. Усі вони мали одну спільну рису: були жахливо худими, з проваленими очима й поголеними головами, тож Бруно подумав, що, певно, і тут стався напад вошей» (с. 178). А ще згадає бабусю й промовить до Шмуля впевнено: «Коли ти носиш правильний костюм, ти почуваєшся тією особою, якою претендуєш бути <…> Саме це я тепер і роблю, чи не так? Претендую бути особою на твоєму боці загорожі» (с. 176). Жахно, коли посилиться дощ із грозою, розчахнуться чорні небеса – й обох хлопчиків запроторять у темне й душне приміщення, звідкіль нема вороття… Гірко, коли батьки й усі наближені шукатимуть Бруно, але знайдуть лише одяг та черевики біля огорожі… Найстрашніше, коли саме Ральф, припіднявши край дроту, усвідомить, що сталося… Так стираються відмінності між етносами, кордони між світами… Так гаснуть Небеса, коли два дев’ятирічні хлопчики, єврей і німець, тримаючись за руки, йдуть за небокрай… (Можливо, бодай там їм удасться погратися разом, коли тут не поталанило!) А дівчинка, позбавившись багатої лялькової колекції й усіх мап світу в Геть-Звідси, сидить у своїй кімнаті берлінського будинку й плаче… Адже навіть Безнадійний Випадок має право на покуту…

Найбільші трагедії викликають найболісніший катарсис, найгучніший резонанс… Та чи зупиняють Фурера (Фюрера!) та йому подібних – тих, котрі завше в чужому домі займають місце господаря за обіднім столом? Під впливом невимовного болю Ральф іде по слідах Бруно… Остання частина його життя співмірна з небуттям, він понад усе очікує поставити фінальну крапку, тим самим звільнивши себе від страждань… Либонь, у порівнянні з такими душевними муками божевілля Роллера видається забавкою, спасінням чи й винагородою… Адже якщо вдома є «дохлі миші», марно кликати на чай вуличних котів…