Залежно від контексту, énamoration набуває різних значень: любовне захоплення, кохання з першого погляду, закохатися, той, що закохався. «Фрагменти...» Р. Барта не присвячені темі кохання (в строгому сенсі), вони швидше стосуються фігури закоханого і його маніфестацій. Для аналізу ненормативного письма Степана Процюка окремі епізоди концепту кохання (і фігури закоханого) виконують функції точки відліку. Р. Барт важливий ще й тому, що він дав лаконічну і точну характеристику роману П’єра Гійота «Едем. Едем. Едем» (1970). У своєму відгуку він написав: «Гійота створює не манеру, не жанр, не літературний об’єкт, але певний новий елемент (можливо, навіть варто було б додати його до чотирьох елементів космогонії?); і таким елементом є фраза : субстанція слова, яка схожа на тканину, на їжу, одна-єдина фраза, яка ніколи не закінчується, краса якої полягає не в її здатності «закарбовувати» (реальність, до якої вона, ймовірно, відсилає), але в переривчастому нескінченному диханні». Роман П. Гійота являє собою не що інше, як одну фразу (вираз), що складається з трьохсот сторінок тексту. Цей текст принципово не має смислового початку і закінчення, він ніби зависає в часі, його умовний простір локалізовано, але і він відносний, бо П. Гійота виходить за рамки нормативного письма, демонструючи можливості мови по той бік . Вихід цілком придатний (з відомими застереженнями) не лише для роману «Едем...». Тут énamoration починає працювати в значенні кохання з першого погляду , але не до конкретного суб’єкта, а до тексту. Чи інакше, суб’єктом énamoration виступає текст. Зустрічаючись обличчям до обличчя з ненормативним письмом, відбувається дещо, назване Х.-У. Гумбрехтом Явище – «поява-як-подія» : «Те, що з’являється «як подія», часом вражає», «ось, воно з’являється, а за мить до цього його «не було»», головне, «щоб поява стала подією, насправді достатньо, щоб вона створювала розрив» ( «Форма насильства» (2004)). Хіба зустріч з ненормативністю не створює розриви , які в свою чергу трансформують як суб’єкт, так і об’єкт? Саме розриви відчуває читач при зануренні в тексти (текст – це тканина) С. Процюка. Мова йде про письмо з вкрапленнями текстуальних концептів, тексти складаються з семплів, що в єдиному пориві утворюють цілісність. Семпл не вичерпується музикальністю, він зразок, проба. Фрагмент – уламок, шматок, він відділений, він був частиною, дещо стає фрагментом. Семпл від початку – мікро-цілісність. Проба фрагментів. «Мова почне розпадатися на фраґменти. Суфікс подасть руку префіксові. Закінчення слів випередить корінь. Але справа не лише у цьому зловісному бунті морфем. Морфеми – це руки, від’єднані від тіла, а фонеми є лише окремішніми пальцями простіших і складніших організмів. Бунт мови вивільняє приховане» – в текстах С. Процюка спостерігаємо, як семпли, фрагменти бунтують, як бунтує мова на шляху до ненормативності. Ненормативність не від того, що норма не доступна. Навпаки, норма стала наддоступною, приторною, вихолощеною, вичищеною від усього, що нагадує (сміє нагадувати) про зворотній бік, норма зрівнялася з симулякром, норма стала симулякром і фантазмом: «весна симулякрів літо клонів осінь замінників зима сурогату» ( «Руйнування ляльки» (2010) ). Ненормативність неприємна, вона змушує включити рефлексію (є що включати?), змушує бачити в Іншому його другий бік, змушує прислухатися до двійників.

Прояв ненормативності (ненормативного письма) в текстах С. Процюка не обмежується екзотичною (для вітчизняних широт) тематикою і словами, але вона (немов несвідоме) у вокалізації, фонетизації, ритмізації. Семпли не завжди в полі зору читача. Їх схоплювання/стримування і наповнює його змістом/сенсом: «адже що таке література, як не особлива мова, яка перетворює «суб’єкт» на знак історії?» (Р. Барт «Література сьогодні» (1961)). Вокалізоване, ритмізоване, фонетизоване письмо С. Процюка, звичайно, відрізняється від письма П. Гійота. Ми говоримо про різні досвіди, про різні фрази . Для С. Процюка вокалізація – доповнення до фрази, тимчасовий зрив , вона служить посиленням; для П. Гійота вокалізація перманентна, перманентний зрив в серцевині й тілі фрази; вокалізацією вокалізує означуване. Фонетизація, вокалізація, ритмізація твору «зобов’язує або до скорочення, або до подовження, значить, довелося відрізати зайве. Ось звідки ця «фонетизація», при якій слова, в основному, урізаються (приклад: ви урізаєте німе «е» в слові «вітер», і в результаті, пишете «віт´р»), звідси ж випливають і інші зміни, злиття, посилення, акцентування» (П. Гійота). І як ілюстрація – фонетизація/вокалізація/ритмізація з «Книги» (1984) П. Гійота: «∞ sôs amauroz´ par excès kief, bras conchiassé jusqu´ deltoïd´ à l´axterpation hors pluss profond trô d´ tôt l´îlot Yatchenko l´ukrânniann´ qu´, evadé dexsaptann´ parriçid´, cran´ tondu Quarant´ Quatr´ femm´ UFF qu´ desput´t aux putans rast´ d´ sa creniàr´ blond´ sur preau bagn´ d´Anian´, detend son deux màtr´soixant´dexsapt non-homologué sarré culott´ fillett´ Oradôriann´ dentell´ carbonesée pôr cancan». У романі «Руйнування ляльки» (2010) С. Процюка ритмізація перериває нормативність, ритмізація в ролі двійника , означуваного або ж це прорізається голос автора (?): «... я зжився із своєю нещасністю... я полюбив її більше, ніж власну потребу любові... мені добре поміж болісно-солодких фантомів свого відчуження... свого болючого палацу, кожна кімната якого приносить вимучену радість... кожна нелюбов додає аргументів... як це так любить ?.. чому це вона має мене любити?...». Вживлення семплів/фрагментів прикриває тексти С. Процюка, відмежовує їх, відсіює сторонніх, залишаючи лакуни для ненормативного читача.

(«Крик не можна обробити – інакше закінчиться тим, що головним в повідомленні стане не сам цей крик, а його оброблений варіант» – Р. Барт «Письменники і ті, що пишуть»  (1960)).

Однак якщо пряма (не опосередкована) фонетизація не виявилась в текстах С. Процюка, то ритм/ритмізація і вокал/вокалізація (+ федінг) безумовно є:

• звуконаслідування як/і актуалізація/підкреслення емоцій («по-шосте, трам-тарарам, трам-тарарам…» – перерахування обов’язків однієї з фігур; «ха-ха-ха анно ха-ха-ха» – ім’я вписане в один з розривів (і, разом із тим, швів) фрази. Ім’я не має значення. Ім’я (емоційно відтворене) експлікує (тут) ідеологію і перше наближення énamoration . Ім’я/фігура тоне ; голі, прямі «ха-ха-ха», «ла-ла-ла», «ша-ша-ша», «фа-фа, ля-ля» зависають між рядками, між лаканівськими порядками );

• опосередкована фонетизація («Ми хочемо кричати, кри-ча-ти, к-р-и-ч-а-т-и», «Ти замахав мене, гадьониш, слишиш-чуєш, за-ма-хав!», «Ти ще до-о-о-в-го-го-го спостерігатимеш за її гниттям», «Щ-о  т-р-а-п-и-л-о-с-я?», «…свій шанс... свій...шанс... с-с-с-с-с-с-с...», «Л-я-л-ь-к-а» – промовляння, розжовування, дефіс виконує ту ж функцію, що і літера, він не ускладнює, він – візуальне донесення (алюзія на деконструкцію?) означуваного);

• ритмізоване розкладання/збирання слів і ламані ритми («навіть помираючи, шепотів щось про інни... ні... ко... до...лю...», «Люда і я, я і Люда, Люів чи Івлю», «Ти не з нами, значить ти проти нас,  нас, -ас, -ас, -ссс; якщо ти проти нас, ти проти всіх, хххх», «…уже тобі не треба ні брехні, ні правди, замало правди, равди, авди, вди, ди, и-и-и-и; забагато брехні, брехні, хні, ні, ні, і-і-і-і...», «…хлопцеві очі як перехрестні мечі...а...а хто ви...... ви...ви... невже ви...ти...мі...й..мій син » – межевий стан близький як до екзистенції, так і до маячні (вони збігаються?));

• семпли/фрагменти ритмів як перерваних/відновлених молитов/пісень (« як і ми прощаємо винуватців наших; проклинати фірмачів і ревіти у рідному чужому місті нетрів і мегамаркетів, і не введи нас у спокусу; ще трішки, вже близько будинок, як там мої бідні діти, але визволи нас від лукавого, амінь », «Люлі-люлі, засни, люлі-люлі, засніть, люлі-люлі, насмерть, люлі-лю…» – внутрішні/артикульовані голоси фігур/означуваного); «…», «???», «!!!» – момент спів-єдності (межі?) вокалізації, ритмізації, фонетизації, становлення, запитування, розгубленість, лаконічність, відповідання... чи не так демонструє себе означуване (переходячи від письма до мовлення?)?).

З поняттям énamoration тісно стикається холофраза (holophrase). Жак Лакан у «Семінарі» (1953-1954 рр.) зазначав: «існують нерозкладні фрази, вирази, що відносяться до ситуації, яка береться в її цілісності» – власне це і можна вважати визначенням холофрази, далі він пояснює: «кожна холофраза стосується межевих ситуацій, де суб’єкт зависає в споглядальному відношенні до іншого». Спираючись на лаканівське визначення холофрази, Р. Барт в «Фрагментах...» зараховує до неї вимовляння (profèration) я-люблю-тебе (je-t-aime). Я-люблю-тебе – не фраза («не передає суті, а прив’язане до межевої ситуації» (Р. Барт «Фрагменти…» ), набуває значення в момент вимовляння), не вислів і не акт висловлювання, не належить ні до лінгвістики, ні до семіології: «Його інстанцією (тобто тим, виходячи з чого про нього можна говорити) буде радше Музика. Як і при співі, у вимовлянні я-люблю-тебе бажання не є ані витісненим (як у висловлюванні), ані визнаним (там, де його не чекали; як у акті висловлювання), натомість просто насолоджуваним. Насолода не висловлює себе, але говорить, і говорить вона: я-люблю-тебе » (Р. Барт «Фрагменти…» ). Схожою холофразою є слово амінь (близькість холофраз), що перебуває на межі мови . Я-люблю-тебе утримується на межі синтаксису, допускає тавтологію, воно – дія (action), розтрата (dépense), перформатив. Єдиною припустимою відповіддю (позитивною) на вимовлене я-люблю-тебе є аналогічне вимовляння ( я-люблю-тебе чи розширене ім’ям – Маріє , я люблю тебе ). Формальна позитивна відповідь означеного я теж (як і інші) – протилежність холофрази, вона запускає фантазматичний дискурс тріумфу . Негативний, анульований акт для я-люблю-тебе – без відповіді .

(Цікаве звучання і написання я - люблю-тебе – я теж французькою мовою. Холофраза je-t-aime/я-люблю-тебе (дієслово aimer не по центру), означене (signifié) moi aussi/я теж, відповідь вимовляння – je t`aime aussi (тобто відповідь сполучає холофразу з її протилежністю.))

У текстах С. Процюка ми стикаємося з різноманітними холофразами і вимовляннями , і з тим, як énamoration перетинається з énmortation (з фр. раптова смерть (не обов’язково фізичне знищення), захоплення смертю/насильством): «спершу я кохатиму тебе кілька разів за добу, але навіть мультиоргазми не зможуть вивести тебе зі стану траурного заціпеніння» (вимовляння, énmortation ); «я люблю свою дружину і дітей!» і відповідь «я люблю його по-сестринськи» (присвійний займенник, інший загнаний «у синтаксис, у предикативну конструкцію, у мову» (Р. Барт), énmortation ); «я любив тебе більше від свого життя» (вимовляння, énmortation ); «Анно, я ж тебе люблю, будь ласка» (вимовляння, без відповіді ) – «Руйнування ляльки» ; «Я люблю вашу дружину. І вона мене любить, а вас – ні» (холофраза, присвійний займенник, énmortation ), «я люблю власний фантом» (холофраза, énmortation ), «І я тебе люблю – я теж тебе люблю – безперечно, я тебе люблю – я тебе люблю тому, що тебе не можна не любити – я люблю тебе тому, що тебе більше ніхто не любить – я тебе люблю, бо я тебе не люблю – я тебе не люблю, бо я тебе люблю, лю, лю, лю-лю, лю...» (вимовляння, протилежність холофрази я теж ( автоматична ), відповідь (автоматична), вимовляння, перформатив, фонетизація, вокалізація, énmortation ) – «Гілочка і Муркотасик» (2013); «Я люблю тебе, бездушний шматок. Я ненавиджу тебе, сіре молекулярне скупчення. Я люблю й ненавиджу тебе більше за всіх живих людей. Більше за батька. Дужче, ніж себе» (вимовляння, без відповіді , énmortation ), «Я люблю свою долю» (присвійний займенник, холофраза, énmortation ) – «Бийся головою до стіни» (2011). (У романі «Десятий рядок» (2014) немає енаромаційної холофрази, вимовляння я-люблю-тебе/я-кохаю-тобі чи його модифікацій). По суті, в названих текстах відсутнє справжнє вимовляння і справжня відповідь . Найточнішим зразком енаромаційної холофрази і водночас енмортаційнї є – «Тиєітебенема». Вилучення відповідного перформатива вказує на його атопічність .

Ненормативність письма С. Процюка органічно вміщує в себе згадку/опис межевих сексуальних актів/станів в контексті énamoration/énmortation: гермафродити, транссексуали, лесбійки, гомосексуалісти, андрогіни, фригідність, дефлорація, асексуальність, сексуальні дисфункції. Особливу увагу привертає педіофілія (сексуальний потяг до ляльок) як своєрідне відгалуження некрофілії. Подібне пограниччя суміжне не тільки з текстами П. Гійота, але і Габріель Вітткоп. З повісті Г. Вітткоп «Некрофіл» (1972): «Некрофільська любов – єдина чиста і безкорислива, бо навіть велика біла троянда amor intellectualis чекає для себе нагороди у відповідь. Навпаки, любов некрофіла завжди нерозділена, і той дар, який він приносить своєму предмету, не може спричинити зустрічного пориву» – ( без відповіді (?)). «Руйнування ляльки» : «Зрештою, ВВ тримав удома сім найкрасивіших дівчаток, як їх ласкаво називав у приступі сентиментальної стадії фетишизму. Можливо, це була потреба володіти мертвим гаремом. Напевно, ляльколюбство ВВ було сурогатом невідбулих батьківських почуттів, адже кладучи спати біля себе Таню чи Надю (кожна мала ім’я), він часто гладив, іноді цілував їх».

Власне лялька в романі «Руйнування ляльки» постає в різних образах означуваного і вона не піддається знищенню при наполегливості спроб («...означуване артикулюється як таке остільки, оскільки являє суб’єкта при іншому означуваному. Саме з цього ми і виходимо, коли намагаємося надати сенс горезвісному повторенню, повторенню, котре започатковує щось нове. Оскільки воно, це повторення, націлене на насолоду» (Ж. Лакан «Семінар» (1969-1970)): «Зруйнуй свою внутрішню Ляльку – і станеш вільним», «…людина неспроможна перемогти чи зруйнувати Ляльку». Назва роману провокує питання: Руйнування ляльки? А що станеться у випадку її руйнування? Чи варто руйнувати ляльку, персональну ляльку власної внутрішньої імперії, власної внутрішньої стіни? І хіба не наділені ми хоч одним уламком некрофілії (метафора)?

Означуване в творчості С. Процюка експлікується як фраза, морфема, фонема, слово, відношення, залежно від його загального стану в тій чи іншій структурі («структура – це, по суті, відображення предмета, але відображення спрямоване, зацікавлене, оскільки модель предмета виявляє щось таке, що залишалося невидимим, або, якщо хочете, неінтелігібельним, в самому предметі, який моделюється» – Р. Барт « Від науки до літератури» (1967) і лаканівські структури психозів, неврозів, перверсій). Крім того, що роман «Руйнування ляльки» – структура, він містить у собі інші структури: Архе (що дотичне до énamoration), Лялька (що дотична до énmortation) та ін. Структура Руйнування ляльки вибудувана таким чином, що в ній немає класичної сюжетної лінії, немає зав’язки і розв’язки (характерна риса текстів С. Процюка); вона зведена до семплів, фрагментів, énamoration/énmortation. Алфавітна структура підтверджує множинність шляхів повторюваного ненормативного письма автора і критика.