Якось так сталося, що постмодернізм на пострадянських теренах заступив на вахту, не дочекавшись зміни караулу — хронологічно виправданого модернізму, який, виявляється, нікуди не зникав, будучи черговий раз «зупинений на льоту» в далеких тридцятих, і виринувши на поверхню літпроцесу лише у сімдесятих роках минулого століття. Тож не дивно, що проза Юрія Гальперіна, який наприкінці сімдесятих емігрував до Швейцарії, залишилася непоміченою радянським читачем, оскільки вона захлинулася у потоці «повернутої» літератури часів перебудови.

Проте проза цього непересічного автора — три ключові романи «Граємо блюз», «Міст через Лету» і «Російський варіант», які щойно вийшли окремою збіркою, — продовжує кращі традиції російського модернізму, належачи до славної когорти майстрів слова на зразок Набокова і Газданова, Єрофєєва і Соколова. Належачи до третьої хвилі еміграції, Гальперін будує свої стосунки з дійсністю шляхом інвентаризації свого радянського минулого, але якщо в Набокова це конструювання холодних розрахунків з відродження російської матриці на закордонні, то в автора «Мосту через Лету» все набагато людяніше, без відриву від вітчизняного виробництва думки та емоції. Просто, вишукано, іронічно. Пригадуєте, як у моновиставі «Потяг на Чатанугу, або Коли ми були молоді» Филипенко розвіює флер джазового стандарту, перекладаючи його примітивний текст, над яким ридма ридали радянські стиляги? «— Агов, дядьку, чи цей потяг на Чатанугу? — Так!.. І все, розумієте? Все!» Те саме у романі «Граємо джаз» Гальперіна — найбільш «демократичного» чтива збірки на зразок нещодавнього фільму «Стиляги», але не такий кітч. «Батько закашлявся і став крутити ручку настройки. У хрипі й свисті ефіру я не помітив, як прийшов блюз. Виокремилася мелодійна група, голоси труб пролунали виразніше. І раптом з–за шкали приймача випливла блакитна тема саксофона. І обвалилася з висоти лискучою важкою стрічкою моя єдина пісня. «...Одного разу вночі я йшла по дорозі через ліс. Господь зупинив мене в темряві. «Куди йдеш, дівчино?» — запитав він. «О, Господи, не затримуй. Я поспішаю в галасливий і веселий Сент–Луїс... » І це справді все, що було треба закоханим у джаз, який допоміг героєві наступного роману Гальперіна: «Я був сам. І в музиці боліла голова. На письмовому столі друкарська машинка. Шухляди висунуті. Теки з паперами звалені на підлогу. Рукописів кілограмів iз двадцять: здати в макулатуру, вистачить похмелитися. Складати не було сил. Але я відшукав аркуш із заголовком «Міст через Лету».

Роман Ірини Муравйової «Страсті за Юрієм» присвячений не зовсім тим стражданням, про які всі подумали і яких удостоївся у своєму житті прототип його головного героя, письменник Георгій Владимов. Авторка у назві свого творива чітко закріплює різновид жанру біографічного роману — «Страсті...» Немов у класичних зразках писання про останні дні життя, страждання і смерть Христа. Тому за жанровим розмаїттям це страждання, муки, тілесний біль, душевна скорбота, туга і смерть героя. Інакше кажучи «Страсті за Юрієм» — це трагічно–біографічний роман, роман–трагедія.

Відтак «Страсті за Юрієм» не одне й те саме, що «Страсті Юрія», як не одне і те ж «Страсті за Матвієм» і «Страсті Христа». Невеличке уточнення змінює дуже багато, і «страсті» у даному випадку — це «пристрасті» з точки зору головного героя, але також страждання, смуток, плач авторки за ним, відплата честі та збереження пам’яті. Письменник–емігрант, автор скандального роману «Генерал та його армія» (лауреат «Російського Букера» 1995 року), Владимов розглядає Велику Вітчизняну війну як боротьбу генералів за свій кусень слави. Так само пристрасті у складно сконструйованому тексті Муравйової — сатира на еміграцію, природа в дусі Паустовського і космос у дусі Ціолковського, ба, навіть «роман у романі» — киплять не біблійні, а цілком земні. Коханка, що руйнує родину, стаючи бойовою подругою героя вже в еміграції. Статна княгиня, що продовжує любовні походеньки героя. Загалом плотські, мирські і суєтні блага, за які чіпляється наш дисидент і які роблять його ну дуже схожим ще на одного плейбоя еміграції, письменника Бориса Поплавського. Власне, самі емігрантські кола — ще більш замкнені та консервативні, аніж Спілка письменників у Радянському Союзі. Авторка роману, представниця третьої хвилі російської еміграції, була добре знайома з його героєм–прототипом аж до смерті самого Георгія Владимова у 2003 році. Тому її бажання вирватися з «кола першого» буттєвих подій цілком зрозуміле, і рух від одного просторово–часового континіуму до іншого, а потім і зовсім до розмикання конкретних меж і кордонів дозволяє їй вийти на філософське узагальнення трагічності людського буття в цілому.

Так само змушений емігрувати за кордон, тобто у добре минуле лінгвістичного зразка, герой роману «Логопед» Валерія Вотріна. Методи з викорінення єресі у майбутньому, про яке йдеться, дуже схожі на машинерію в «Дні опричника» Сорокіна, і бюрократів–церберів тут вистачає, оскільки необхідність контролювати дотримання правил нехай навіть не зовсім рідної мови створює розвинену систему наглядових та регулюючих органів. О, їх у суспільстві недалекого майбутнього, описаному у «Логопеді», вистачає з лишком! Чого лише варті спеціалізовані виправні будинки для неугодних (виправдоми) і мовновиправні курси для кандидатів у партію. Одному з них на цих самих курсах цілком офіційно пообіцяли вирізати язика, якщо він не перестане шепелявити. Його прізвище було Шельпішев, він виголошував його «Сельпісєв», і з нього сміялися. Але язики у романі Вотріна ріжуть навіть за меншу провину.

У цілому, серед цехової різноманітності вчених сюжетів цієї цікавої лінгвістичної антиутопії вельми майстерно виділені дві лінії оповіді: тонка червона і жирна біла, що немов злетіла з недавніх російських мітингів, де голосні змішалися з фрикативами, паліативом і загальним потоком гаркавого викриття влади. У «Логопедi» все простіше, тут «війна і мир» живуть в одному тлумачному словнику нового мовного простору — немов народ та інтелігенція, що обідають у різних ресторанах. І це не тонкий натяк на товсті концептуальні обставини, оскільки автор не спокушається принадною у подібному контексті реалізацією метафори в дусі створення якого–небудь Слави Капеерес, і один з логопедів–ізгоїв у романі, дійсно, тримає харчевню, в якій відтягуються після роботи охоронці правильної орфографії. Тобто класичних запливів у недавню історію тут небагато, особливих каламбурів не спостерігається, і пародією сей роман на ту саму «Кись» Толстої, а також Бикова з його «мовною» трилогією навряд чи назвеш.

У «Логопеді» просто узятий зразок радянського управлінського механізму, чиї ідеологічні складові — від Спілки письменників до Спілки філателістів — у всі часи були філіями більш внутрішніх органів державного організму, і показані його історико–філологічні лаштунки. Логопедичні родини і пересічні, мовні сектанти і правові акти з міністерськими циркулярами, тижневик «ПравИло», державні орфоепічні іспити та інші офіційні святині, що руйнують державу зсередини.

Головний герой роману, логопед ІІ рангу Юрій Петрович Рожнов — не з найжорсткіших прихильників державного втручання в орфоепічну сферу, хоч кожне його засідання починається прийняттям присяги головою комісії, яка зачитується стоячи: «Я, Юрій Рожнов, на посту голови логопедичної комісії зобов’язуюсь дотримуватися чистоти мови і зразково стежити за священними нормами...». А ночами йому снитися нещасна буква «р», яку він, як кошеня, годує молоком з блюдечка.

І начебто тихо й спокійно у цьому словниковому благополуччі, й Господь не затримується довго посеред орфоепічного концтабору, оскільки до нього тут уже побував Салтиков–Щедрін, а ми тут з вами про якісь постмодерні наслідування гуторимо. І лише старий папуга, як у Висоцького, голосно й ідеологічно неправильно горлає на кухні нашого героя: «Порррядок! Порррядок!». Немов у танкових військах або у пріснопам’ятній Загірній комуні.

Ігор БОНДАР–ТЕРЕЩЕНКО