Беспрецедентная акция! Лучшие искусствоведы и учёные, кажется, впервые создали столь подробное, эффектно изданное исследование (трёхтомный альбом, он же каталог), посвящённый жизни и творчеству именно советского художника.

Дотащив до дома все три каталога, посвящённые искусству Александра Дейнеки, первым делом я их взвесил.

Живопись (2010), графика (2009) и декоративно-прикладное искусство (2011), объединённое с каталогом-резоне скульптур, потянули на восемь, что ли, кг.

Назвать это издание шедевром полиграфического искусства – ничего не сказать. Дотошно и взвешенно написанные комментарии, тщательно оформленные и напечатанные в Италии книги с монументальными, достойными самого художника, обложками.

И, пожалуй, самое важное: прекрасно сделанные и, впервые собранные в одном месте, репродукции практически всех работ Александра Александровича делают очевидным подлинный масштаб значительности и значения этого художника.

Который, впрочем, и так ни для кого не был секретом – особенно после юбилейной ретроспективы, показанной в Третьяковке на Крымском валу в прошлом сезоне.

Тем более, что авторами концепции издания обозначены гендиректор ГТГ Ирина Лебедева и Ирина Остаркова, которым помогали известные учёные и арт-критики: из списка научных консультантов, составителей комментариев, каталога и авторов статей можно составить отдельную статью.

Внутри каждого из трёх томов, помимо цветных репродукций и развёрнутых комментариев в каждому опусу А. Дейнеки есть вклеенные в корешок тома справочные, сопроводительные тетрадки. В том числе и с архивными документами, статьями и интервью.

Сублимация неба

У каждого советского человека существуют свои, хотя и не всегда осознаваемые отношения с искусством Александра Дейнеки, так как его многочисленные изображения сопровождают нас с самого рождения.

Причём, не только в качестве картин из «Родной речи», но и частью материального окружения – в виде мозаик, витражей и скульптур. Одно оформление родной (ставшей из-за его мозаик родной) Маяковки чего стоит!

Кстати, оказывается, художник был недоволен архитектурным решением этой, едва ли не самой известной станции московского метро. Вспоминая историю своих мозаик, он объяснял:

«...к сожалению, практика показывает, что архитектор не всегда вовремя включает в работу живописца и скульптора… Архитектор размельчил купола и запроектировал их слишком глубокими, с двойным куполом, благодаря чему мозаики, скрытые первым куполом, прячутся от зрителя. Масштабы каждой из них малы для высоты, на которой они висят. Смотреть их можно только в зенит, <тогда как> более выгодна зрения сбоку – от перрона…к этому поневоле обязывало расположение плафонов…»

Комментируя архитектурный просчёт, составители комментария третьего тома (Н. Александрова, А. Губко, Т. Юдкевич и П. Ефимович) формулируют важное:

«Художник переживал из-за решения архитектора, которое сделало его мозаики почти «невидимками». Немало пассажиров метро, неоднократно бывавших на «Маяковской», даже не подозревают о присутствии плафонов Дейнеки. Однако, дополнительно подняв панно и тем самым уничтожив их как часть видимого свода, архитектор ввёл второе измерение – мозаики перестали быть частью реального пространства и стали видениями идеального неба, которое открывается только тому, кто проявляет «волю видеть»…»

Кроме мозаик на Маяковке, мне почти так же нравятся мозаичные же восьмигранники на Новокузнецкой. Хотя, если честно, мне всегда казалось, что они там не очень к месту.

Точнее, странно вписываются в приземистый, темноватый тоннель этой станции напоминая татуировки. Прочитав третий том, я выяснил, что изначально Дейнека готовил свои эскизы для более просторной Павелецкой.

Однако, началась война, оформление осталось невостребованным, станцию на кольце открыли без особых излишеств, вот мозаичные восьмиугольники и пригодились в другом месте. Вопрос снимается.

Так случилось, что Челябинский оперный - первый театр, в который я попал. В раннем детстве. Память сохранила предновогоднюю мишуру «Щелкунчика» и странные, завораживающие росписи на потолке – как в фойе, так и в зале.

Барочный апофеоз на потолке фойе провинциального театра напоминает небеса Тьеполо, пустившиеся в отрыв; когда безнадзорно запущенный на собственную траекторию кусок большого стиля, преодолев галактики маньеризма и романтизма, зацвёл и закудрявился совсем уже какими-то удивительными сюжетами.

Это к тому, что имея, как мне кажется, особые отношения с искусством Дейнеки, я особенно трепетно ожидал выхода третьего, «декоративного» тома, включающего впрочем, и полный список всех его скульптурных работ.

Мне казалось, что челябинские росписи Дейнеки, показанные здесь, вместе с метрошными особенно тщательно, далеко не единственный такой проект художника.

Но оказалось, что в каком-то смысле эти фрески 1940-го года – апофеоз стиля и финальная стадия формирования советского коммунистического идеала, снисходящего с облаков.

Эволюция цивилизации

Не зря я вспомнил про мастеров итальянского возрождения, которыми и через которых, как это принято признавать, «говорило их время».

Странным образом к Дейнеке подходит всё, что Бернард Беренсон пишет про художников итальянского возрождения, особенно те характеристики, которыми он награждает флорентийцев с их «осязательной ценностью», вниманием не только к живописи, но и другим пластическим видам искусства, а так же прерогативой идеала (идеального) над реальным существованием.

Хотя лучшие [поздние] оформительские работы Дейнеки, к которым относится, в том числе, и роспись Челябинского театра оперы и балета относятся уже не к «флорентийской», но «венецианской» школе с её колористическими и фантастическими приоритетами.

Постепенное и поступательное развитие итальянского искусства длинной в пятьсот лет (от Дуччо до Джотто, от Мозаччо и Учелло до Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, ну, и, конечно же, дальше и со всеми остановками) советский художник Дейнека проходит вместе с советской цивилизацией в полвека своей художественной деятельности.

Новая советская эпистола позволяет заново пережить и созидание (с нуля, с самого начала) нового художественного языка и новой телесности и новой нравственности, точно так же прошедшей огромный путь от полной раскованности до нового викторианства.

Внимательно рассматривая том за томом, видишь, как тела, похожие на трещины в пространстве, кажутся одетыми даже и в раздетом состоянии.

Несмотря на все «признаки пола» «дейнековский человек» существует точно на ярко освещённой сцене, лишённой как кулис, так и закулисья, всех этих ненужных новому человеку загибов приватной жизни.

Ну, да, воплощённая утопия, сублимация не только неба, но и всей жизни, всех жизней, во всех подробностях, правда, лишённых у Дейнеки складчатости.

Складки возникают лишь в массовых сценах, когда люди и тела превращаются в частоколы живых стен, идущих под развёрнутыми знамёнами, с нарастающим изнутри этого частокола, ритмом.

Я смотрю на эти портреты социальных ролей и понимаю что окончательно и бесповоротно ушло вместе с этим антропологическим типом, подсвеченным безудержной и, безусловно, религиозной верой в силу социальной утопии.

В них нет подвоха: вместе с исподом Дейнека лишил их второго плана или дна, умудрившись, при этом, сохранить и передать трёхмерность.

Кажется, именно это и сближает его с художниками Ренессанса.

Дмитрий Бавильский