Как Анну Альчук, так и Наталию Азарову часто относят к тому сегменту современной словесности, что несколько туманно называется нео- или поставангардом. Спору нет, этот термин удобен для некоей первичной классификации, но совершенно бесполезен при разговоре о конкретном поэте. Случай наших героинь оказывается осложненным их совместными проектами (вроде стихотворной переписки в книге «57557» или опытами параллельных переводов древнекитайских поэтов) и долгими личными взаимоотношениями, заставляющими видеть в стихах обеих поэтесс принадлежность к некоторому одному направлению, хотя на поверку различий между ними, может быть, и больше, чем сходств.

Кажется, незаинтересованному читателю Анна Альчук больше известна как один из фигурантов скандального дела о выставке «Осторожно, религия!», важного для понимания состояния умов в Отечестве, но лишь косвенно отраженного в «Собрании стихотворений» («в качестве обвиняемой слушаю / следственную экспертизу в Таганском районном суде…»). Говоря же о стихах, надо отметить, что нынешнее собрание представляет поэтическое творчество Альчук практически в полном объеме — и расположение стихов согласно хронологии позволяет проследить, как от повторения модернистских клише в самиздатском сборнике «Сиринга» (1984) поэтесса переходит к радикальности книг «Оволс» (1999) и Манера этих сборников и большинства других поздних стихов Альчук сама по себе примечательна: каждое слово отказывается здесь быть самим собой — оно хочет либо прибиться к соседу по фразе, вступив с ним в нерасторжимую связь, либо породить, извлечь из себя какое-то другое слово, подчас с радикально иным смыслом. Это царство поэтической этимологии, которую вообще можно назвать одной из наиболее ярких примет исторического авангарда: «в иллюминаторе — кры(ЛО / ПАСТЬ) в пасть / гряд / ущих в шуме / облаковких / (гор / анти я) увидеть землю // игрушечной…». Слова лишены стабильных означаемых, а их означающие непрерывно расщепляются и трансмутируют. И для того чтобы трансмутация протекала беспрепятственно, поэт задействует все алхимические инструменты авангарда: сложные анаграммы, палиндромы, различные приемы шрифтового выделения и разделения, создающие своего рода голографический эффект, при котором за поверхностью бумаги ощущается присутствие какого-то смутного пространства, лишь отчасти видимого читателю. 

Альчук пришла к такой манере письма уже в конце восьмидесятых, и этот переход можно связать с полностью визуальным циклом «Простейшие» (1988), который так ценил Всеволод Некрасов: «Простейшие» (монотонные ряды алфавитных символов, линейно распределенных по странице) кажутся своеобразной «перезагрузкой системы», после которой поэтесса начинает работать по-новому и куда менее предсказуемо. До этого цикла, а также (как указывают примечания) до знакомства с поэтом-авангардистом Глебом Цвелем стихи Альчук тяготели к тому крылу московской поэзии, что писалась по канве дореволюционного модернизма с отдельными подходами к Мандельштаму времен Tristia . Случай Альчук несколько осложняет влияние переводной японской поэзии, но общему модернистскому прононсу это едва ли противоречит: «тело эльфа и слова́ / на песке мотыльковые ракушки // в воздухе родники / пульсируют на синем в истоках ветвей / (реки не обращенные в корни) // летят деревья…» В сущности, именно из этой традиции вышли такие разные поэтессы, как Ольга Седакова, Олеся Николаева и Нина Искренко (последняя, может быть, наиболее близка ранней Альчук по манере письма).«Не БУ» (2005).

В то же время «голографическое письмо» зрелой Альчук, несмотря на всю его эффектность, несколько ограничивало возможности поэта, и здесь можно развить метафору: как известно, голограмма в большинстве случаев одноцветна, а рисуемое ею изображение часто оказывается размыто и схематично. И это в полной мере относится к стихам Альчук: почти каждое из них — невыполненное обещание. Поздние стихи остаются необязательными заметками на полях великого авангарда, а ранние — на полях модернизма. Косвенное подтверждение этого тезиса в том, что, когда сквозь пейзаж пробивается, условно говоря, актуальная тематика, избранный Альчук метод не в силах сдержать напор прямого высказывания: «соли дар нам — солидарность взращивать / и убивать убивать убивать / гнев / и утюжить ненависть / жилы оружия вышить шиповником / жерла забить ежевикой <…> нет! — отчеканится — / нет! / тысяч вскинувших руки в Ираке Чечне / нет! (вой не)ба / мы не услышим // нет!» По этому небольшому отрывку (я пренебрег его достаточно изысканной графической структурой) видно, как отступает характерная для метода Альчук звуковая игра «соли дар нам» / «солидарность», сменяясь более простой звукописью, ведомой уже исключительно информационным поводом. Лишь двухзначная строка «нет! (вой не)ба» в самом конце стихотворения возвращает читателя в границы привычной манеры Альчук. Получается, что основное высказывание оказывается заключено между этими двумя сугубо формальными полюсами, но они не способны ни удержать текст в рамках избранного способа письма, ни полностью отступить в тень, открывая дорогу непосредственному выражению экспрессии.

Завершают собрание стихотворений Анны Альчук несколько переводов из старых китайских поэтов — прежде всего из Ду Фу, который, в свою очередь, оказывается особенно важным для Наталии Азаровой, и, хотя ее переводы из этого поэта не вошли в «Соло равенства», а были некоторое время назад опубликованы в альманахе «Абзац», не упомянуть их было бы неправильно. Так, в переводах Альчук оживает та метрическая инерция, которая была характерна для ее ранних стихов, а язык получившихся текстов никак не выдает авангардную закалку автора: это именно переводы в самом узком и точном смысле. А случай Азаровой принципиально иной: работая с текстами Ду Фу, она пытается создать специфический язык, максимально далекий от койне модернизма (к которому восходит переводческая манера Альчук). Это в некотором смысле следующий шаг после конспективных переводов Гаспарова (несколько иначе от них отталкивался Сергей Завьялов, о чем мне ужедоводилось писать). В результате получается остроактуальный с точки зрения формы текст, освященный образом древнего поэта, но по существу являющийся творением поэта нового.

Здесь сокрыта важная особенность поэтики Азаровой — одновременная чуткость и избирательность по отношению к литературной традиции. Это отражается, например, в небольшой поэме «По следам Soledades», завершающей книгу «Соло равенства». Поэма классика португальского модернизма Фернанду Песоа преломляется здесь через собственную поэтику Азаровой, но это уже не перевод, а отдельный текст, лишь резонирующий с «первоисточником», из которого убрано все модернистское, все обусловленное исторически: «гор громыханье / го́нгоры цепких трапеций / жалюзи вновь за́жили / шквалами кипарисы валяются / мешками айпетри снежные камешки // расползание анаграмм / завтра азоры / островами / падают лапы с пальм». В итоге читателю словно открывается некий «первотекст» поэмы Песоа — гипотетический и никогда не существовавший португальский первоисточник (или один из его возможных вариантов), служащий «конструктором» для Азаровой. Такой подход делает текст открытым, позволяет ему длиться за пределами печатных страниц, и самое интересное, что это актуально не только для (квази)переводных стихотворений. И в этом смысле, конечно, бросается в глаза противоположность подобного метода методу Альчук, чьи стихи — если воспользоваться, быть может, не вполне удачной пространственной аналогией — уходят «внутрь», а не за пределы страницы.

Это подчеркивает и специфическая графика стихотворений Азаровой: даже величина междустрочных интервалов здесь специально рассчитывается, перерастая из случайного параметра, обусловленного издательской практикой, в один из способов структурирования стихотворения, позволяющий визуально задать в тексте те просветы и пустоты, в которых текст продолжает длиться, хотя и уже бессловесно. Основное содержание рождается именно в этих просветах, в них сконцентрировано то, что не может быть произнесено, но что окружает текст и позволяет ему существовать словно за пределами слов. Не надо думать, что речь здесь исключительно о верстке (в конце концов, к верстке не сводился ни стремящийся занять всю поверхность страницыстих Чарльза Олсона, ни ритмические опыты Андрея Белого). Разреженность — свойство поэтики Азаровой, и графика всего лишь делает явным это «размыкание» текста. Схожей цели служат и акварели Алексея Лазарева (к сожалению, представленные здесь в черно-белом варианте) — непременный спутник поэтических книг Азаровой. Предельно далекие от того, что обычно считают иллюстрациями, они выполняют роль своеобразных  янтр , задающих некие ограничения оптики («янтра» — это ограда, предел или даже узда, сообщает санскритский словарь), выраженные в ощущении разреженности линий, перетекании их друг в друга, что можно воспринимать как своеобразную визуализацию принципов работы Азаровой со словесным материалом.

Именно это разрастание стихотворения вширь, в сущности, отделяет Азарову от замкнутого на себе письма Альчук (или, например, куда более радикального Александра Горнона) и приближает к авторам, работающим в рамках иного, «открытого» письма, стремящегося не к тому, чтобы отвоевать у языка некоторую сугубо поэтическую (пусть и в формальном смысле) территорию, но, напротив, к аккумулированию всех доступных ресурсов, которые позволяют свободно выбирать в языке то, что необходимо поэту: снова заговорить самому, а не в очередной раз пребывать в статусе инструмента языка (вспомним здесь последние книги Павла Жагуна, поэзию Александра Скидана или даже поэтов младшего поколения вроде Евгении Сусловой или Сергея Огурцова). Возможно, это следствие «позднего старта»: первые стихи Азарова пишет уже в двухтысячных, в совсем ином поэтическом контексте, чем окружал ее ровесницу Анну Альчук. К тому же в «поздних» поэтах нередко бывает заметна та склонность к сознательному конструированию творческой манеры, осмысленности каждого художественного жеста, которая чувствуется в начинаниях Азаровой (чем-то похожий пример «позднего старта» в предыдущем эоне — творчество Ларисы Березовчук).

«Инструментализация» языка чувствуется и в строгом дозировании слов, которые так или иначе могут отсылать к языку современной философии (а ими злоупотребляют многие поэты младшего поколения, особенно те, что находятся под влиянием Аркадия Драгомощенко). Азарова, написавшая книгу о взаимодействии языка философии и языка поэзии в ХХ веке, хорошо чувствует опасность расхожей метафизики: так, стихотворение c эпиграфом из Эммануэля Левинаса «бессонница — это категория», вошедшее к тому же в раздел «Трактаты», может разрешаться в подчеркнуто бытовой (физической) манере, непосредственно демонстрируя, как отрешиться от метафизики: «недоделать — / смотрю на бессонницу елки / увязаю в охапки // но такой был и зимний гул / шарам по краю лап / ты ночью не увядай / я у тебя в бессоннице сижу заколкой / мне некогда бездарность дня».

Кажется, стихотворение часто вырастает из пейзажа — вернее, из каких-то ключевых слов, способных его описать. Интересно, что Азарова не скрывает визуально-языковые стимулы своих текстов, более того — почти каждое стихотворение книги сопровождается обязательным указанием на место и год написания (и здесь представлен почти весь мир: от Майами до Касабланки). И почти всегда словесный образ того или иного топоса служит для текста спусковым крючком: «париж углублен в жару / по полу жадному до витража // только цыпочки красного — // голуби углубленные в жару — / движения желтый жесткий попкорн / звук жары долгий и хриплый // в центр // ряженых поза прошлогодняя / позапрошлогоднее / движется летнее плодородие // проживают нормальную долгую / жизнь на жаре / забыв что зима похорон // но как же все умершие?» Каждое следующее слово этого стихотворения отталкивается от звукового образа слова «париж», но прием растворяется в общем течении стиха и становится почти неразличимым. Важно, что пейзаж не изображается, но  называется , иначе бы в этих стихах можно было бы заподозрить творчество путешественника, наблюдающего красоты, что, однако, в корне неверно. Ведь само изображение вынесено за скобки: «у меня было много дождей в нью йорке / так — что — и крем / увлажняющий ум / не понадобился / ощутимее / вес невесомости / какбудто / письменная вода». 

Легко заметить, что в этих стихотворениях задействованы звуковые и графические инструменты, сшивающие, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга элементы стиха воедино. Но в отличие от текстов классического авангарда или стихотворений его прямых наследников (и, конечно, Анны Альчук), обладавших подчеркнуто жесткой структурой, в стихах Азаровой формальные скрепы сокрыты от читателя. Они поддерживают  внутреннюю  структуру текста, которая, однако, только основа для куда более изменчивой и пластичной внешней. В фокусе при этом находится некоторый фрагмент мира, привлекший взгляд поэта и нуждающийся в объяснении поэтическими средствами. Ведь только они парадоксальным образом могут установить подлинную сущность предметов, подсказать, что «живые пишут плохие / стихи» или что «земля обетованна но пока не найдена», а затем вновь вернуться к фиксации сугубо частных впечатлений — что характерно, Азарова не боится смешивать «высокое» и «низкое», причем в ее стихах (в отличие от той же Березовчук) первое и второе сплавляется в единую субстанцию, а не контрастно противопоставляются друг другу: «сижу — на дому у монад // из окна срываю голос за голосом // мимо деревьев низких крыш / я сипло сплю / и еду вдоль себя дорогой / голос щиплет звук за звуком // светает деревом межветочным лицом / межлиственным».

И это одно из свойств того самого  равенства , вынесенного в заглавие книги: в поэтическом мире Азаровой происходит непрерывное восстановление связности пространства, соединение самых отдаленных его точек и, соответственно, придание им  равенства , которому ничего не остается, как при помощи поэта говорить (сольно) с этих страниц.

Наталия Азарова. Соло равенства. — М.: Новое литературное обозрение, 2011
Анна Альчук. Собрание стихотворений. — М.: Новое литературное обозрение, 2011 ​

Кирилл Корчагин