Утверждающие, что современная русская поэзия переживает небывалый расцвет, вызывают на себя примерно такой же огонь критики, как и те, кто вот уже много лет печалятся о ее, русской поэзии, окончательной гибели. Обсуждать, какое из этих утверждений ближе к истине, представляется делом довольно бессмысленным.Гораздо интереснее, кажется, выхватить из потока текстов те, что представляются критику не только по тем или иным причинам важными, но заслуживающими большего внимания, чем то, что уделяют им читатели или экспертное сообщество. В этой связи мы публикуем сегодня первые два текста в своеобразном мини-цикле «Обратите внимание»: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ размышляет о стихах Екатерины Симоновой, а ИЛЬЯ КУКУЛИН — о поэтическом языке Openspace.ru/literature/events/details/30557/page2/">Евгении Сусловой.


Валерий Шубинский о Екатерине Симоновой

В русской поэзии последнего поколения место течений и групп, кажется, постепенно занимают территориальные школы (как в итальянской живописи Возрождения — флорентинцы, венецианцы, умбрийцы…). Прежде русская поэзия была делом петербуржцев (в первую очередь), москвичей, а также эмигрантов из Петербурга и Москвы и приехавших в Москву и в Петербург провинциалов. Сейчас мы можем говорить, например, об уральской школе, главным центром которой в последние годы неожиданно стал не Екатеринбург, не Челябинск, а Нижний Тагил — уездный город почти без истории. В те годы, когда в Москве возобладала было мода на псевдоспонтанное (на деле не лишенное кокетства) и формально аморфное самовыражение, уральцы сохранили здоровое «ремесленное» отношение к поэтическому тексту, культ имперсональной  сделанности . Это заслуга, но здесь есть и свои опасности. Текст может быть с подозрительной бойкостью сделан, слеплен, завершен на поверхностном уровне, оставаясь полым или — что, конечно, все-таки лучше — искаженным, перекореженным изнутри.

Все это имеет не совсем прямое отношение к стихам Екатерины Симоновой, хотя ощущение крепости, четкости, формальной выраженности, вещности сразу же возникает при чтении ее книги. Это отмечают, кстати, авторы почти всех предваряющих «Сад со льдом» отзывов. «Стихи Екатерины Симоновой состоят, кажется, не из слов, обозначающих предметы, а из самих предметов» (Алексей Афонин); «Рукодельность — первое, что замечаешь в стихах Екатерины Симоновой… Рукодельность имеется здесь в лучшем своем значении, заставляющем вспомнить, что все человеческое, в отличие от Божеского и даже просто божественного — сплошь РУКОдельно, руками сделано и взято» (Аркадий Застырец). Но тут же, рядом: «Благодарим Екатерину Симонову за то чудесное отрицание тоталитаризма вещной реальности и пристальное вглядывание в тени вещей, про которые Тютчев сказал, что человеческая жизнь «не дым, а тень, бегущая от дыма». (Александр Тавров). 

Не слова — вещи… но не вещи, а тени вещей. Вот хорошая иллюстрация — второе (на мой вкус, возможно, лучшее) стихотворение книги:

         Когда договорю вернется слово
        Укроет снегом и ее рукой
        Укроет снегом и покинет снова
        Последствия оставив за собой  

        Такого вероятного испуга
        Такого невозможного лица
        Терзающего память в виде круга
        В конце земли а значит без конца 

         Что может быть то может и не сбыться
        Но цель молчанья видишь ли ясна
        Речь сохранив читаем: сохраниться
        В крови деревьев и в деревьях сна

Возможно, ситуация Симоновой чем-то сходна с ситуацией Георгия Иванова и Георгия Адамовича, которые, получив безупречную акмеистическую выучку, впитав безупречное чувство стиховой и вещественной формы, во всеоружии этого умения обратились к довещественному, недооформленному, иррациональному, к «музыке», к тому, что «Анненский жадно любил, чего не терпел Гумилев». Только речь идет, Бога ради, не о прямых интонационных цитатах из «Жоржиков», еще пятнадцать — двадцать лет назад набивших оскомину, а о типологическом сходстве — о выходе к полой речи, в которой все в лучшем случае вероятно, в худшем — невозможно; все говорит о себе многозначными и неокрашенными словами, но синтаксис не ослабляет своей воспитанной долгими тренировками мускульной тяги. 

Симонова притом демонстрирует иногда великолепное (я бы сказал — динамическое) ощущение вещественности конкретной и посюсторонней, проходимой насквозь:

         …И в глубине израненного сада
        Складные лапки всех жуков и жаб
        Блестят, как ножницы, как звездные заплатки
        На времени, глухом, как черный драп.

         О, шелест ласточек с намокшим опереньем,
        О, сладкий запах керосина и разбухших рам,
        Застывших в водяном оцепененьи,
        О, голая трава, напополам  

        Распластанная, будто рыба
        На кухонном бесчувственном столе.
        Отчаянье поваренною книгой
        Раскрыто, но записано нигде. 

         К тебе твои любимые вернутся,
        Но не твои, поэтому — твои.
        Ты думаешь — они не отзовутся,
        Но имени не нужно для любви.

Путь поэта — именно к этому нигде-отчаянью. К любви-без-имени, имени не желающей.

Кажется, мы произнесли (поэт произнес) главное слово.

Есть идиотский вопрос: как сделаны эти стихи? Есть вопрос еще более идиотский: о чем эти стихи? Как правило, ответы на эти вопросы совпадают. В случае Симоновой это не до конца так. Ее стихи о том, что происходит со словами и вещами. Но они также — почти стыдно сказать — о любви. Именно любовь делает зрение, речь и вещи такими. 

Более того, это именно женская любовь. Хотя первая книга Симоновой, изданная семь лет назад, называлась «Быть мальчиком», в ее поэтическом образе нет ничего гендерно нейтрального, «унисекс». Женственность ее — не пошло-кокетливая, но и не физиологичная, бабья (а-ля Мария Шкапская или Вера Павлова). Это тонкая женская эмоциональность. Аристократическая женственность как апофеоз податливости и хрупкости:

         в нас прорастают странные вещи
        мы начинаем говорить меньше
        в разные стороны смотреть стоя у одного окна
        хрупкие как застывающая вода
        рукавами едва касаясь друг друга живущие молча
        мы становимся дальше и кажемся тоньше
        как разглаженная в книге фольга
        память о нас умолкает, да

И это женственность без выхода в нечто иное, потому что женственен не только субъект, но и объект любви. Может быть, за этим стоят лирические сюжеты в духе Софьи Парнок (но у Симоновой всякий сюжет возвращается в бессюжетность); возможно, это и эмоциональный диалог с собой в ином времени, возрасте, месте; не исключено даже, что перед нами — очень сложное самоотождествление с мужским взглядом, на себя же направленным (но взгляд притом утрачивает свою мужественную природу). 

У такой поэтики есть одно ограничение: она с трудом позволяет втягивать в орбиту поэтического чужеродные и новые (или уже отработавшие свой век и отправленные в запас в ожидании вторичной переработки) слова, темы, образы. Симонова все же отважно пытается, и за отвагу прощаешь ей и жеманное «ескьюз ми», и Офелию, плывущую по сети интернета, и даже слово «девушка» (не знаю, каким гением надо родиться, чтобы вернуть его поэзии). Но всему есть предел. И, например, вот это:

         Утопленницей, а не утопистом
        Ей выгоднее быть в любой из жизней,
        Вокруг нее одни вуайеристы,
        Ей все понятно: что-то здесь нечисто.  

         В красивом платье цвета гуайавы
        Она молчит с закрытыми глазами,
        И сквозь растут последствия и травы
        Серьезней, чем роман Акутагавы…

звучит ужасающе пародийно, хотя, может быть, это и есть пародия: начать с того, что Акутагава не писал романов. Правда, такого рода опыты в книге редки. И еще одно: может быть, поэту стоит задуматься о том, что при чтении стихотворений, написанных дольником или тактовиком, ощущение метрического однообразия наступает иногда гораздо быстрее, чем в случае канонической силлаботоники. Дело в том, что индивидуальное отступление, даже небольшое, от общей, «ничейной» метрической схемы требует всякий раз свежего ритмического рисунка. Процитированные стихи доказывают, по-моему, что Екатерине Симоновой это вполне под силу; тем досаднее встречать у нее местами расхожие «постбродскианские» ритмико-интонационные конструкции.

В целом же «Сад со льдом» — одна из книг, которые непременно должны занять место на полке знатока и любителя современной поэзии. 

Екатерина Симонова. Сад со льдом. — М: Русский Гулливер — Центр современной литературы, 2011

Илья Кукулин о Евгении Сусловой

Евгения Суслова дебютировала в литературе два-три года назад — тогда в журналах стали появляться ее стихи и критические статьи. С тех пор Суслова стремительно эволюционировала, ее стихи становились все более сложными и психологически напряженными, а впубличных выступлениях она все более явно стремится говорить о принципиальной новизне своей поэтики. Суслова оказалась одним из самых замеченных авторов нового поэтического поколения. В прошлом, 2010 году ее всерьез рассматривали как претендента на премию «ЛитератуРРентген», и дискуссии о ее творчестве выплеснулись даже в блоги членов жюри. 

Наиболее заметная особенность стихотворений Сусловой — это странное сочетание герметичности, ораторского пафоса и постоянно возвращающегося мотива всеобщей травмированности (или болезненности) мироздания. Герметичность вызвана тем, что ни одно событие в ее стихах не названо по имени, обо всем говорится уклончиво, с помощью многоступенчатых метафор. Однако при чтении становится понятно, что этих неназванных событий много и что с каждым из них героиня связана  телесно . Более того, любое событие для того, кто говорит, может стать новым органом чувств.

Нежность схватывает удар на лету в любом помещении. Непроходимо тепло —
как от кожи оно отличается: назвать отвратимым словом,
отказаться от поступка его?

Кит выпевает оболочку орла — я выпеваю сухожилье отца:

родство торопится. Грелка воздушная на сердце многосостава — лицо еще. 
Представленье воды собирается через плоть потолка,
сходит в плафон, свет горит, его окружают 
горящие в глазах друг друга люди — «красносветная исповедь» ничего не стоит,

хоть руки на них наложи в знак прибежища. Очерк прыжка связан со спинами:
«белый центр» разносит стук в кости, но после — уже — невозможно пленение.

В это же время кто-то другой может видеть подобное на макушке соседа:
сосед в любом случае равновесие держит-есть.

На что это похоже в современной поэзии, сказать довольно легко, — на стихи Александра Скидана (можно вспомнить, например, его цикл  Disjecta membra ) и Ники Скандиаки. Их произведениям тоже свойственны фрагментарность и система умолчаний, называний «по касательной», восходящая к Мандельштаму, сюрреализму и послевоенной западной поэзии, прежде всего Паулю Целану. Чем поэтика Сусловой отличается от поэтики Скидана или Скандиаки, сказать труднее, так как для новых явлений в культуре всегда не хватает точных слов. Мне кажется, что она в наибольшей степени из всех современных русских поэтов акцентирует телесное начало такого фрагментарного письма и его потенциальную персонажность, при которой любой фрагмент предстает как зачаток самостоятельного голоса. Характерно, что Суслова вскоре после своего литературного дебюта стала писать мини-пьесы (см. здесь, в сдвоенном № 6-7). Но это пьесы «театра сознания», вроде хлебниковской «Госпожи Ленин»: каждый персонаж или хор одновременно говорит из неизвестного воображаемого пространства и из внутреннего мира «я». Из известных мне литературных образцов ее драматургия больше всего похожа на сочинения современного французского драматурга Валера Новарина.

Я привел пример, который облегчает объяснения. Такие стихотворения, как  «Нежность  схватывает удар на лету…», в творчестве Сусловой редкость: она почти никогда не говорит в своих стихах «я». Интенсивность высказанных в стихах переживаний и упорное нежелание сказать что-то от собственного лица, говорить «о себе» вызывает у читателя ощущение, что в ее стихотворениях действует олицетворенная немота, которая готова сопереживать всему окружающему миру, но не имеет права указывать на себя и даже точно называть вещи и людей, а может только объясняться жестами — наподобие героини Андерсена, которая не могла говорить, пока не сошьет из крапивы одиннадцать рубашек для братьев, превратившихся в лебедей. 

Стихотворение Сусловой всякий раз создается как пространство, в котором события становятся органами чувств (не изображает такое пространство, а само стремится им стать — так Мандельштам описывал процесс творчества в «Разговоре о Данте»). И эти органы чувств социальны , потому что всегда связывают человека с другим, непонятным ему «я». Новые психологические переживания в стихах Сусловой — всегда разделенные между людьми, они никогда не принадлежат одному субъекту, а предназначены для того, чтобы их чувствовали совместно. 

Для таких отелесненных, синестетических переживаний еще не создано словесных эквивалентов, поэтому Суслова то и дело вводит метафорические выражения в кавычках — «красносветная исповедь», «белый центр». Для того чтобы подчеркнуть, что слово указывает на событие становления, а не на результат, Суслова часто придумывает неологизмы. 

         Мякоть перепончатых этих
        софигур отдается по мне — петляв их передник,
        крепнет в грудине и вколот
        пастуший природок: звуковой, торопный.

        Конченый проводник — кроветворец —
        кланяется первейшей ношею,
        сорванной со зрачка —

        <спичку: серу, дерево, искру, полох> любит,
        их вкручивает в моготу, в горящего

        дурачка, вынесенного силой его —
        в сердцевину пожарища.

Стихи Сусловой косноязычны: так, в стихотворении  «Нежность  схватывает удар на лету…» есть выражение «наложить руки», описывающее жест, направленный на защиту другого, слабого существа. Но оно то ли нечаянно, то ли нарочно отдает совсем другим смыслом, которое имеет идиома «наложить на себя руки». В этом ее тексты беззащитны: мы можем или поверить автору, что это высокое косноязычие, что эти странные двусмысленности свидетельствуют, прежде всего, о пережитой бессловесности , в которую повергает героиню ощущение всеобщей раненности, — или не поверить. Бессловесность всякий раз преодолевается неокончательно. 

Свои стихи Суслова называет «методологической поэзией», объясняя, что в основе ее поэзии — «наблюдение за мышлением как научающая структура». Метафора «наблюдения за мышлением», которая предполагает выход мыслящего «я» за собственные пределы, его расщепление на «думающего» и «наблюдающего», в наибольшей степени связана не с философской концепцией методологии, разработанной Георгием Щедровицким, а с трактатом его друга Александра Пятигорского «Мышление и наблюдение» (2002). Я не согласен с самоописанием Сусловой. Чистого мышления в ее стихах нет, скорее в них непрерывно разворачивается аналитический процесс, направленный на то, чтобы уяснить, какие события и почему становятся новыми органами чувств и почему молчаливая героиня-наблюдательница готова посочувствовать своим героям-событиям, а после проводить их в пугающий мир и отпустить. 

Наблюдения в произведениях Сусловой тоже нет — по крайней мере в том смысле, который вкладывал в это слово Пятигорский: нет разработки заведомо искусственной интеллектуальной позиции, необходимой для того, чтобы последовательно понять мир (по Пятигорскому, любая точка зрения, которая кажется человеку «естественной», всегда потенциально лжива). Точнее, такие позиции в стихах Сусловой непрерывно изобретаются, потому что любой из них хватает ровно на один раз. Обучения тоже нет, потому что одноразовым открытиям научиться невозможно. Если из ее стихотворений и можно чему-то научиться, то не мышлению или конкретным методам самонаблюдения, но пониманию интимного как социального. Такое понимание еще с 1960-х годов становится одним из самых важных сюжетов европейской культуры и до сих пор сохраняет потенциал новизны. 

В стихах Сусловой двухлетней давности еще можно было различить отзвуки социальных переживаний:

         …видишь дети играют
        заигрывая с пустотой
        думают
        у них дом с трубой
        а у них коровий лишай
        ты терять им по волосу
        не мешай

В новых стихах нет и таких описаний — насквозь метафорических, но намекающих на отношения к окружающему обществу. События развоплощены, переживания — тоже. И в то же время эта почти безвыходная в своей замкнутости поэзия озабочена тем, чтобы помнить чужие тревоги и печали, демонстрировать работу с разными формами культурной памяти — фотографией или кинематографом. 

Теменное самоопределение: «имя значит сопротивляться»:
в невыносимой толщине фотокарточки крутится световой пояс, примыкающий к чернозему — ты помнишь, как голос луча рос в этой почве — все сходится в этом «ты помнишь».

Перевел его на неограниченную воображением плоскость. Жар возник
в «коридоре самого малого» —
более точное приближение темноты: экраническое заливает, целый потоп,
урон выбранной выбеленной стороне — направление сходится у чужеродных запястий 
                                        — «держи память шире».

Из нее в голове только делать.

Исторический вывод в предмет. Тот, что машет, схвачен как связь,
припоминанье войны.

Те, у кого есть имя, сопротивляются забвению. Подобно тому как в Стране чудес Алиса, чтобы оставаться на месте, должна была все время бежать, так и в стихах Сусловой немой героине нужно искать новые и новые «точки ощутимости» мира и давать им имена, чтобы отвоевать окружающую ее жизнь у смывающего все забвения. Настоящих имен у ее героев-событий нет — есть только временные знаки. Но эти хрупкие и иногда неловкие метафоры вновь и вновь открывают нам неизвестные, неощутимые прежде сферы реальности.