— На прошлой неделе объявили финалистов «Большой книги». Вы за кого болели?

— Увы, мне трудно тут что-нибудь сказать: в последние несколько лет я практически не читаю прозу (это не концептуальное решение, а глупая идиосинкразия, которая, я надеюсь, скоро пройдет, и я начну все наверстывать). 

— Я, честно говоря, хотел дальше спросить: «Почему же не за бывшего соавтора?» Или, наоборот, воскликнуть: «А! Значит, за бывшего соавтора», — но теперь даже не знаю, что делать. Но всерьез — на самом деле ее вообще мало кто читает, даже среди тех, кто ее пишет. Почему так получается?

— Ну кто-то же читает? А что мало — может быть, дело не столько в самой прозе, сколько в некоторых связанных с ней культурных установках (мы же об отечественной прозе говорим в контексте «Большой книги», верно?). Например, мы, мне кажется, привыкли думать (в силу ряда социальных и исторических причин, а не со зла), что  развлекать  читателя русскому писателю грешно. Причем оговорюсь сразу:  развлекать  совершенно не значит писать ширпотреб, попсу, эстрадную прозу. Это значит — ну, вообще помнить, что читатель тебе не безграмотный сиротка в доме призрения, которого ты призван наставить на путь истинный, а равный собеседник. Не пасти его, не поучать, не снисходить, а разговаривать с ним. Черт знает, может, это такой потенциальный способ смирения писательской гордыни — договориться с собой, что читатель тебе равен и что если ты весь из себя трагичный высокодуховный тапир, то и он пусть в твоем воображении будет трагичный высокодуховный тапир, — вот и поговори с ним, как тапир с тапиром. Лучшие наши писатели (лучшие наши тапиры?), кажется мне, ровно так и делают. И тогда их тексты ценят, любят, читают, запоминают и просят еще.

Мне часто кажется, что очень многие сегодняшние авторы (не только fiction -авторы, конечно) воображают, что должны нести на себе груз Русского Писательства, то есть некоей социально-общественной роли, хорошо выполнять которую для них едва ли не важнее, чем создавать хороший текст. Причем сама эта роль начинает иногда видеться и авторам, и – ну кто знает, что у читателей в головах? – но по крайней мере представителям медиа какой-то совсем уж странной. Порою возникает впечатление, что автор, пишущий сегодня на русском языке, полагает, будто читатель назначил его морлоком. Будто бы, с одной стороны, он, писатель, должен делать в обществе «грязную работу» — не то служить совестью нации, не то в канаве лежать с утра до ночи, не то непременно вешаться на Пасху, не то, напротив, к девяноста шести годам воспитать восемнадцать человек детей, — но, так или иначе,  жить трудной судьбой  ради того, чтобы создавать Великую Русскую Литературу. Но за это он, с другой стороны, имеет право немножечко читателя есть. Мне кажется, это печальная логика от начала до конца, и я восхищаюсь теми, кто не попадает под ее тяжеловесное обаяние. 
— Так. А читатель хочет, чтобы его развлекли? 

— Я еще раз подчеркну – так  бывает  с писателями, я совершенно не имею в виду, что это поголовная история, слава Богу. Ну и нет, как мы понимаем, никакого «читателя», есть очень много очень разных людей. И хотят они от прозы очень разного, мне кажется.

— Читатель вот спрашивает вас: как вы соотносите себя с современной русской прозой, как происходит встраивание в контекст? Есть ли у вас какое-то представление о том, что писатель Линор Горалик находится приблизительно рядом с писателем  X  и писателем  Y  и наследует писателю  Z . Насколько, на ваш взгляд, это вообще нужно — рефлексировать на тему своей встроенности в контекст? 

— У меня есть представление о том, что писателю Линор Горалик было бы очень лестно находиться рядом с писателем  Х  или писателем  Y , а также о том, что писатель Линор Горалик гордился бы правом наследовать писателю  Z , но в реальности писатель Линор Горалик ни о чем таком судить не может. А может только полагать лично для себя, что есть какие-то тексты, с которыми он как частное лицо находится в диалоге — и это диалог читателя с автором. А как он отражается в моих текстах, мне самой судить не по силам.

— Уже от меня: как вы себе представляете идеального читателя новой книги?

— Как тех шестерых или семерых человек (коллег, друзей и близких), которых я представляю себе в качестве живых собеседников, когда пишу текст. Он фактически пишется в ходе воображаемых диалогов, споров, обсуждений: один кусок с одним человеком, другой — с другим, третий — с третьим. Мне всегда странно, когда книгу читают еще какие-то люди. Причем странно не без неловкости. 

— «Валерий», кажется, первый ваш прозаический текст, целиком написанный как монолог, ну, первый длинный. С чем это связано? 

— Да, первый. И сейчас я вот в процессе писания романа, тоже от первого лица.
— Должны ли мы предполагать, что в таком случае это не монолог, а просто одна сторона диалога?

— Ну-у, у меня-то в голове мои воображаемые друзья очень бойко мне отвечают! Я со многими и не вижусь по полгода, а так заодно и поговорили... :-) Но вообще мы тут попадаем в область рассуждений о вечном вопросе: находится автор с читателем (тапир с тапиром?) в воображаемом диалоге или он сам себе одиноко в свою дудочку дудит? Мне не кажется, что ответ связан каждый раз с тем, от первого лица текст или нет, это, наверное, про другое. Может быть, про то, к кому автор обращается текстом. Мне трудно судить, но вчуже кажется, что если к некоторому абстрактному «читателю» — у текста больше шансов оказаться (в смысловом плане) «монологом». А если к каким-то хорошо прорисованным в воображении фигурам — они ему отвечают, наверное.

— Нет, я как раз не имел в виду именно читателя. Я спрашиваю потому, что вообще на сравнительно длинной дистанции, если брать от текстов цикла «Говорит:», возникает ощущение, что это какая-то важная конструкция, диалог с молчащим собеседником. Тут, разумеется, вспоминается и плюшевый заяц, который в какой-то момент не выдерживает и говорит: «А ты вообще хоть раз спросила, как у меня дела?» Посчитать этого зайца читателем, конечно, соблазнительно…

— А для меня это, наоборот, про одно и то же: и «Говорит:», и «Валерий», и роман, который сейчас в работе, связаны с тем, что голос персонажа для меня интереснее моего собственного (что я в своем-то не слышала?). То есть как раз говорить в текстах чужими голосами для меня, наверное, становится со временем единственным комфортным способом говорить вообще. В некотором смысле, когда говорят персонажи, я верю сказанному. Когда я говорю сама – нет.

У меня, конечно, есть чувство  неуслышанности , как у того зайца, о котором вы говорите (кстати, для меня-то это текст про зайца, а не про его хозяйку). Но оно, мне кажется, не авторское, а банально общечеловеческое, такое же, как у любого смертного. Может, опять же, поэтому мне в последние годы интереснее быть в текстах другими персонажами и говорить чужим ртом. Мне кажется, что эти голоса, что ли, надежнее.

— Кстати о романе. Есть вообще ощущение, что тексты удлиняются? С чем это связано? Хочется более развернутого высказывания, то есть более эксплицированного? Или более полифонического как раз в смысле голосов?

— Мне не кажется, что это линейная история. Вот сейчас «Валерий», а в эту пару-тройку дней я пробую закончить долго писавшуюся книжку стихов и прозы (не сборник, а цельная такая история, — ну, если все удастся), там проза опять короткая и очень короткая. Да и роман этот не первый, и, скажем, книжка про слона Мартина мне видится такой довольно длинной, она, как и «Валерий», из пяти новелл. Но с этим, новым романом лично у меня немножко другая ситуация: он как раз и возможен только как история в длину , там протяженность — смысловое средство (ну, опять же, если хоть приблизительно получится то, чего хочется). Мне кажется, что я сознательно выбрала тут роман как формат: это как снимать на пленку потому, что «снято на пленку» — это часть высказывания, а не потому, что под рукой цифры нет. С Божьей помощью этот оправданный эффект протяженности действительно будет как-то считываться, а не только в моем воображении существовать.

— Вас тут читатель, кстати говоря, спрашивает: как происходит разделение на короткую прозу и рассказ: о чем достаточно сказать несколько предложений, а что требует развернутого комментария, какие вообще функции делят между собой эти жанры?

— Я могу отвечать на этот вопрос, естественно, только применительно к собственным текстам, и, мне кажется, уже немножко на него ответила: мне видится, что протяженность текста должна быть не функцией от количества использованных букв, а еще одной смысловой составляющей. Даже и визуальной, если угодно. Удается мне соблюдать этот принцип или нет, не знаю. Но пытаться — я пытаюсь. 

— Очень интересно про сборник, смонтированный из стихов и прозы. Это для отечественной литературы — даже радикального толка — такой редкий очень жанр.

— Это тоже в некотором смысле не так «прием», как неизбежная мера: книжка, о которой идет речь, представляет собой сборник фольклора, бытующего в определенном секторе ада (конкретно — в секторе М1). Там невольно оказываются под обложкой разные жанры, вплоть до записей детских игр, выписок из салонных альбомов и ушедших в народ цитат из оккультной литературы. Плюс там есть предисловие и послесловие составителя (он, кстати, не я, и вот вам опять про речь от первого — чужого — лица).

— Насколько это «Записи и выписки», а насколько архив из случайно сохранившихся материалов?

— Это и не то, и не то, это штука, которая в секторе M1 называется «коллекция». Коллекционирование — важная часть тамошнего пребывания. В предисловии составителя, Сергея Петровского, это более или менее объяснено, а пересказывать в двух словах сейчас не хочется. Достаточно, наверное, сказать, что Петровский — не фольклорист, а программист.
— Чуть в другую сторону, ну, или возвращаясь к разговору о монологах и диатрибах. В «Школе злословия» вы говорили, что в приступе графомании есть светлая сторона — можно радоваться хотя бы тому, что ты все еще способен отличить литературу от терапевтического письма. Как происходит такой «тест реальности»?

— Сразу надо сказать, что ты никогда не знаешь, прошел ли ты этот тест и можешь ли ты хоть на минуту поверить, что выпускаешь во внешний мир не полную графоманию, а нечто хоть бы несколько иное. Я придумала для себя некий проверочный метод: я представляю себе, что мне этот текст подсунули как текст неизвестного мне автора. Если меня по прочтении не коробит, ну, тогда, по крайней мере, совесть моя чиста. Если коробит — выбрасываем.

— Откуда Валерий берет свои зеленые и красные карточки, более или менее понятно. А откуда берется красный сигнал, который у всякого (ну почти) пишущего человека начинает в определенные моменты тревожно мигать в затылке? Где параметры этой сигнальной системы, откуда берутся критерии этого «не коробит»?

— Ну вот давайте, Мартын, попробуем определиться с тем, что такое «культурная адекватность». Потому что вот мы, например, читаем интервью некоторой звезды массового детектива, и говорит она вполне внятно: «Главная премия — это моя востребованность и любовь поклонников». Это, мне кажется, тоже своего рода адекватность — человек знает, чего хочет, и адекватно выстраивает жизненную стратегию. В чистом виде «соответствие мышления бытию». Но это, наверное, не та адекватность, которую вы имеете в виду?

— Это да, это адекватность, так сказать, техническая, недаром же звезда работала в фармацевтическом бизнесе. Фармацевтика —теоретически, во всяком случае, — штука довольно однозначная. Вот мазь календулы, она врачует рану. А если не врачует, значит, выбрасываем. С технической адекватностью тоже не все понятно в литературе. Вот писатель если написал книгу, а она ничего не врачует. Это хорошая книга? Или выбрасываем?

— Мы же с вами понимаем, что «врачует» — это не такое уж однозначное слово, да?

— Абсолютно.

— Мне кажется, что, во-первых, «хорошая» и «плохая» книга — это сугубо субъективные истории, для каждого читателя свои. И я тоже могу тут рассуждать только как один отдельно взятый читатель. Так вот, для меня как для читателя «хорошая книга» — это книга, которая приносит мне утешение. Причем  утешение,  опять же, не значит повязывание розовых бантиков на все окрестные предметы. Причиненная книгой боль может быть утешением, потому что ты обнаружил, что способен чувствовать боль. Принесенная книгой тревога может быть утешением, потому что есть в мире, значит, человек — автор этой книги, — разделяющий твои тревоги. Словом, тут можно долго перечислять. Но если теперь вы у меня спросите, каким именно методом книга что-то там «причиняет» и «приносит», сразу говорю: не знаю.

— Нет-нет, не настолько.

— Ну, тогда, наверное, можно только добавить, что если считать (а я, опять же, с позиции потребителя/зрителя/читателя лично для себя полагаю) искусство механизмом передачи эмоций, то получается в свете сказанного, что хорошая книга вызывает у меня, читателя, сильную эмоцию. А плохая — нет. 

— Тут мне довольно сложно как критику с вами согласиться. Знаете, бывает, очень сильную эмоцию вызывает книга, очень. Но эмоции критиков, если они существуют, то они, конечно, на человеческие мало похожи.

— Да-да, «и ангел, восплакавши, рек». Понимаю.

— Понятно, что по прочтении «Валерия», да, в общем, еще в процессе в голову неизбежно приходят две книги — «Шум и ярость» и «Школа для дураков». Вообще, что автору здесь интереснее —собственно персонаж или языковый прием? Тут, кроме того, и читатель спрашивает вас о любимых/повлиявших авторах. И боретесь ли вы с влиянием.

— Автору здесь интереснее персонаж. Скорее, попытка соблюдения языкового приема была для автора  задачей , а персонаж, наоборот, ходил за автором следом и лез в голову. Про повлиявших авторов — ну, я в том возрасте, когда всех поименно уже и не перечислишь. У одного одно прикарманил, у другого другое слямзил, пришел домой, вывернул карманы — а оно уже такое свое, слежавшееся, жвачка вон прилипла... 

— Это любопытно — в смысле, про задачу, потому что я полагал, например, что речь идет о технике остранения. Примерно такой, какой пользуется Джонатан Фоер в «Полной иллюминации», только там это иначе повернуто.

— А для меня совершенно наоборот — о технике сближения и проживания. Ну, например, я очень многим своим персонажам завидую и хотела бы немножко ими побыть вместо того, чтобы собой оставаться. Позволить себе бегство (банально, но что уж тут). Вот, например, «Валерий» — это человек, который, напротив, всю свою жизнь выстраивает вокруг того, чтобы себе  не позволять,  но при этом он хотя бы может делать это в лоб с самим собой, в крайне прямой и обнаженной манере: карточка красная — карточка зеленая. Честная жизнь аутиста. Без иллюзий.

— А какое отношение это «позволять — не позволять» имеет к тому, о чем «Агата»? Это то же самое «позволять — не позволять» или другое?

— Да, это про то же самое «позволять». Про прямоту и обнаженность действия и переживания. Именно поэтому ребенок, дикарь, больной так часто интересуют меня в качестве персонажей. И поэтому же, например, цикл «Говорит:» про самое прямое из всех возможных высказываний, про прямую речь, взятую даже и вне контекста. Я, кстати, завидую даже слону Мартину.

— Про слона я как раз понимаю. У него есть хобот — это же такое дистанционное осязание. Пишущий человек в этом случае вынужден довольствоваться словами, что не слишком удобно. Говоря о животных: они у вас выполняют ту же функцию, что ребенок, дикарь и больной? Или более, как бы это сказать, эмблематическую?

— Это еще и дистанционная возможность дать тычка! Тоже хорошее дело. Плюс слоны едят забродившие фрукты, пьянеют и танцуют. А мы только спим и работаем. 

С животными в текстах немножко иначе, чем «ребенок, дикарь, больной». Они для меня  bestia rasa  — персонаж, о котором ничего не известно, кроме того, что автор сообщит. Достаточно дать персонажу-человеку имя, как ты уже навязал себе и читателю массу условностей: пол, этническую принадлежность, иногда даже возраст, социальный статус, семейную историю: ну, вот Акакий Акакиевич. То ли дело — суслик. Если я вам скажу: «суслик — таджикский дирижер», — нормально. Скажу: «суслик — православный националист» — нормально. Нормальный такой суслик. А если даже просто сказать «человек» — у него уже есть пол и возраст как минимум. Плюс ассоциативные установки, связанные у читателя с самим собой и с фигурой автора. То ли дело суслик. ​

Мартын Ганин