Примечательная деталь: многие значительные русские поэты середины XX века, «открытые» за последнюю четверть века, были при жизни в достаточной мере известны, но в иной области. Античник Андрей Егунов — и Андрей Николев, волшебно-летучий поэт и кривозеркальный романист; профессор

Дмитрий Максимов, специалист по символизму, — и Иван Игнатов, автор «сильных и своеобычных», но «неприятных» стихотворений, по двойственному и на самом деле комплиментарному определению Ахматовой; добротный советский прозаик с немного формалистическим прошлым Геннадий Гор — и некая полубезумная, горящая и болящая сущность, воплотившая книгу блокадных стихов, местами приближающихся к гениальности. Во всех случаях мы имеем дело с альтер эго, иногда пестуемым, иногда почти от себя скрываемым, но отличным от бытового облика человека, от его социального «я».

Павел Яковлевич Зальцман был художником с относительно удачной судьбой — удачной с учетом эпохи, формалистического бэкграунда и анкетных данных. Сыну царского офицера немецких кровей и крещеной киевской еврейки ничего хорошего не обещали ни 1920—1930-е годы, ни военное время, ни период борьбы с безродным космополитизмом. Однако самым драматическим поворотом биографии Зальцмана стал переезд из Ленинграда в Алма-Ату, точнее, невозвращение из эвакуации, а в самые трудные для себя годы (конец 1940-х — начало 1950-х) он преподавал художественные предметы в алма-атинских учебных заведениях, что все же не было равносильно заключению или голоду. В остальное время он работал в кино, в последние тридцать лет жизни (1955—1985) — главным художником «Казахфильма», достаточно широко выставлялся и как станковист.

Зальцман входил в круг учеников Филонова, косвенно (биографически и эстетически) связанный с ОБЭРИУ, как и конкурировавший с ним круг Малевича. Cреди «филоновцев» он был одним из младших — и это существенно. 1912 год рождения — в каком-то смысле рубежный. Если воспринимать всю эпоху русского модернизма первой трети XX века — от символистов до обэриутов — как единый континуум, противостоящий подступившей затем советской эпохе (условно говоря, «серебряный век»), то человек, родившийся до этого рубежа, мог сформироваться и так, и эдак — в зависимости от множества объективных и субъективных факторов. Человек, родившийся позже, мог сформироваться только эдак , и уже ничего не мог напрямую унаследовать: мог только усвоить и освоить. (Это не имеет отношения ни к политической позиции, ни к уму, ни к нравственным качествам, ни даже к таланту: речь только о свойствах дыхания, голоса и уха, о доступе к накопленному за тридцать — сорок лет лирическому воздуху).

Зальцман, как и его одноклассник Всеволод Петров (искусствовед, талантливый прозаик и автор воспоминаний о Хармсе и Кузмине), был из стародышащих — о чем убедительно свидетельствуют его стихи 1920-х годов.

         Под горой зеленая долина,
        В лозняке ручей неуследим,
        С очерета черного овина
        Стелется вечерний дым.

        Уплывает розовая глина,
        Ускользает ветерок,
        Аист поднимается с овина
        И улетает на восток…

Это — 1924 год, двенадцать лет! Талант талантом, но свобода и точность владения языком и стихом такие, каких советские поэты следующих поколений добивались годами тяжкого труда.

В отличие от будущих обэриутов, генетически связанных с символизмом и отталкивавшихся от него, будущий постобэриут Зальцман скорее тяготеет к позднеакмеистической поэтике, к правому ее флангу. Его отроческие стихи вполне могли бы занять место в альманахах «Звучащей раковины», будь они написаны пятью-семью годами раньше. Футуристические отзвуки (очень умеренные) начинают появляться только в 1929—1930-х годах, когда Зальцман уже работал в кино и писал картины в филоновском духе. Два года спустя — резкий поворот.

        Оцарапав клочья туч
        О горелый красный лес,
        Дождь прошелся кувырком
        По траве. И улетел…

Так начинается, кажется, первое «обэриутское» стихотворение Зальцмана, написанное на другом краю России, в Верхнеудинске. С вечера «Три левых часа», на котором Зальцман должен был присутствовать (там было «полгорода»), прошло четыре года, с последнего публичного выступления ОБЭРИУ — два. Курс обэриутской поэтики Зальцман проходит запоздало и экстерном; в 1933—1935-м он пишет «заумные» стихи, которые Хармс и Введенский могли бы написать в 1925—1927-м; из стихотворения в стихотворение он повторяет, как мантру: «Золотые стервы («белокурые стервы») мне портят нервы» — дурашливая прибаутка из тех, от которых отталкивался Олейников. К середине десятилетия он приходит к тому зыбкому постабсурдистскому классицизму, который как раз в эти годы формируется в поэзии (и в прозе) бывших членов ОБЭРИУ. Такие стихотворения Зальцмана 1935—1940-х, как «Жажда», «Щенки», «Волшебный рог», «Ночные музыканты», «Песня разбойников», «Завоевание», оказываются в одном стилистическом ряду с «Элегией» Введенского и «Пучиной страстей» Олейникова.

        …Добивши спелую каплю,
        Жук расправляет крылья,
        И из зеленых стен
        Выпархивает вон.
        На завитке лозы
        Висит глоток росы.
        Он подлетел и выпил,
        Над ним сверкает тополь,
        А на листке у тополя
        Повисла третья капля….

Именно в эти годы сложились формальные особенности поэтического стиля Зальцмана, в частности редкое в русской поэзии пристрастие к консонантным рифмам. Впрочем, от некоторых ходов этих лет он позднее отказывается: например, после 1940 года больше не появляются стихотворения, написанные ритмической прозой. Одно из этих стихотворений, «Мой друг — дурак», заканчивается такой фразой: «Мой друг — дурак, — вот кто я». Возможно, эта фраза — ключ к поэзии Зальцмана, к ее наиболее значительной части.

Зальцман, по свидетельствам мемуаристов, был суховатым, сдержанным человеком, умно и «правильно» выстраивавшим и структурировавшим отношения с внешним миром. Его живопись, по фактуре сохранявшая связь с филоновской школой, по существу была рациональна, «реалистична» и внешне более или менее вписывалась в советские стилистические границы. Но огромная часть личного и общекультурного опыта при этом вытеснялась, что сделало необходимым создание альтер эго. В том же 1932 году, когда написано первое «обэриутское» стихотворение, Зальцман пишет «Тройной портрет», на котором изображает своего двоюродного брата, себя — уверенного в себе молодого художника, и себя же — юродивого, смятенного: друга-дурака.

Этот альтер эго, субъект речи — доверчивый и косноязычный, крайне неуместный в тридцатые годы полунемецкий мальчик, воспитанный на Арниме и Брентано. Когда какие-то отблески реальности отражаются в его сознании, сталкиваясь с обрывками старинных песен, рождаются, к примеру, «Ночные музыканты», бросающие вызов написанным десятилетием раньше «Бродячим музыкантам» Заболоцкого и — страшно сказать! — похоже, выигрывающие соревнование:

        …Тот, у кого висел язык,
        Исходит звоном,
        А самый круглый из пустых
        Стал барабаном.

        Вот девушка глядит в окно,
        Внимая стонам.
        Она мертва. Ей все равно.
        Она кивает всем им…

Потом начинаются запредельные ужасы блокады, не оставляющие для «умного себя» никакого места. Если блокадные стихи Гора резко контрастируют со всем его писательским обликом, то у Зальцмана (как и у Максимова) это не так: у обоих был готовый субъект речи для адских песен — при этом талант Зальцмана был чувственнее (если это слово применимо: но речь идет о чувственности смерти) и непредсказуемее.

        …Старый дом несносен.
        На сухую кашку
        Мы наплещем песен
        И растопчем кружку…

        И обеспокоенные
        Острой болью,
        Заметем посеянное
        Белой пылью.

        Вот умерщвлено на стебле, —
        Ах, зачем это нужно, —
        Молодые, острые как сабли,
        Все, что было нежно.

Эта волна прозрачной и видящей, безумной речи изнутри «острой боли» продолжалась и в эвакуации, уже в Ташкенте. Там было создано одно из самых прекрасно-страшных и страшно-странных стихотворений Зальцмана — «Апокалипсис». Его стоит привести полностью:

        Четыре юноши летят,
        У них желтеют лица.
        И эти юноши хотят,
        Хотят — остановиться.

        Первый юноша — война,
        Его дырявят раны.
        Второй несет мешок пшена,
        Да и тот — драный.

        Третий юноша — бандит,
        Он без руки, но с палкой.
        Четвертый юноша убит,
        Лежит на свалке.

Но — в том же 1943 году мы впервые слышим в стихах Зальцмана голос другой, умной, рассуждающей половины его авторского существа. В «Псалме VII» умный «я» говорит вещи большие и страшные, отчаянные:

        Сам ты, Боже, наполняешь
        Нечистотами свой храм-с,
        Сам ты, Боже, убиваешь
        Таких как Филонов и Хармс…

        …И когда сойдутся тени
        По трубе на Страшный суд,
        Мы пошлем тебя к едрене фене,
        Гороховый шут.

Однако будем честны: все это богоборчество (отдающее ранним Маяковским), богоборчество у свежих могил двух учителей (а в блокадном Ленинграде умерли и родители Зальцмана) лишено собственно поэтической выразительности: перед нами явная неудача, срыв голоса.

Разумеется, так было не всегда. Та половина творческой личности, которая вполне достойно воплощала себя в живописи, да и в прозе поздних лет (хотя, конечно, такие рассказы Зальцмана, как «Часы» или «Спецхран», не сравнить с опубликованными фрагментами романа «Щенки»), не могла не породить и вполне достойных стихотворений. Такие образцы поздней поэзии Зальцмана, как «Три зеркала, поставленные в ряд…» (1957) или «Почуяв запах игрока…» (1959), вполне мастеровиты, умны, язвительны. Все это — и не более этого. Ну и, само собой, стихи на случай, экспромты, шуточки — удивительным образом совпадающие с всеобщим интеллигентским стилем юмора той поры.

        Я по улице хожу
                така культурная,
        Как на урну погляжу,
                плюну в урну я.

Конечно, Владимир Высоцкий не знал этих написанных в 1954 году строк. А острил — точно так, почти слово в слово. А Босх, рифмующийся с ЛОСХом! Если это и изобретение Зальцмана (почему нет?), радости от этого мало.

Но мы забежали вперед. В середине и конце сороковых Зальцман продолжает писать прекрасные и вполне еще «дурацкие», продолжающие довоенную линию стихи, такие как «Ссора на даче» или «Мальчик хочет луну»:

        Я рождаюсь, я лежу, высокий мир надо мной.
        Дайте, дайте луну, дайте чайный сервиз из витрины,
        Дайте море и лодку, дайте голых купальщиц, так как я не только земной.
        А также ножи, чтоб втыкать в спины.

В пятидесятые такого рода стихов меньше, они суше, их тревожная сновидческая суть спрятана — и всё же они есть. Хотя бы «Мы любим Беклина…» (1954) с изумительным завершением:

        …Но нам хотелось бы туда,
        Где женщины пока что дети.

В следующем десятилетии мы, по меньшей мере в одном стихотворении, «Еще о музыке» (1966), видим смешение поэтик, точнее, досадный пример внутреннего полуубийства прекрасно-страшной вещи неуместным вторжением гуманистического пафоса («А что сами мы бьем, это, человечков, так мы бьем каких-нибудь жидарей»).

В целом друг-дурак ушел из стихов, а потом и стихи кончились (Зальцман так и не смог до конца превратиться в хорошего (анти)советского поэта, за что ему отдельное спасибо). Может быть, ушел в какие-то другие сферы творчества: сопоставление спокойной живописи позднего Зальцмана с его странной и экспрессивной графикой этого же времени выявляет какой-то серьезный внутренний конфликт. Но это тема для искусствоведов.

Историкам же литературы стоит, например, заняться «собачьей» темой у Зальцмана: стихотворение «Щенки» — роман «Щенки»… Потом — «Фашистская собака» (1943):

        …Вот одна из них лежит,
        Поводя ногами.
        Камень выбитый залит
        Собачьими мозгами.

        Хорошо. Лежи, говно,
        Которое кусалось.
        Мы идем. Нам все равно,
        Что от тебя осталось.

И, наконец, одно из последних стихотворений (1968):

        Боунапарт в густом дыму
        В сражение бросается.
        Боюсь собак и не пойму,
        Зачем они кусаются…

За возможность подумать на эти и другие темы — отдельная благодарность составителю и комментатору книги Илье Кукую, вернувшему нам в полном объеме эту страницу истории русской поэзии XX века.