— Саша, с недавних пор ты курируешь поэтическое направление издательства «Новое литературное обозрение». «НЛО» — одно из системообразующих издательств в сфере российской поэзии. Вот уже десять лет издательские проекты (одним из первых была книжная серия «НЛО» «Премия Андрея Белого») эффективнее любой критики структурируют поэтическое поле в России. Серии «НЛО», «ОГИ», «Нового издательства», «Пушкинского фонда», журналов «Воздух» и «Арион», «Русского Гулливера» как фрагменты некоей обширной мозаики: составишь — и есть шанс обозреть всю картину целиком. Как бы ты охарактеризовал «подведомственный» тебе фрагмент, да и всю сложившуюся издательско-кураторскую практику последнего десятилетия?

— Если сравнивать с началом 2000-х, ситуация с изданием поэтических книг и, соответственно, структурированием поэтического поля, заметно выправилась. Это бросается в глаза. А в последние три-четыре года, с появлением поэтических серий журнала «Воздух» (включая серию «Поколение») и «Русского Гулливера», можно даже говорить о некоем локальном буме. И он имеет под собой основания. Несмотря на то что за последние несколько лет от нас ушли большие, великие поэты — Айги, Всеволод Некрасов, Парщиков, Генделев, Елена Шварц, Александр Миронов, — я считаю, что русская поэзия переживает сейчас расцвет, сравнимый с началом XX века. Так что с книгами все более или менее в порядке. А вот журналов, отслеживающих и оперативно регистрирующих сдвиги в поэтическом ландшафте, увязывающих их с более широким культурным контекстом, явно не хватает. Таких журналов, как «Воздух» и «Арион» по идее должно быть пять-шесть, и выходить они должны в Петербурге, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Калининграде, Владивостоке... Трюизм это повторять, но москвоцентризм по-прежнему одна из наших болезней. За исключением «Пушкинского фонда», все перечисленные тобой поэтические «мощности» сосредоточены в Москве... Что до «подведомственных» мне поэтических книг «НЛО», то свои приоритеты на скорую руку я бы сформулировал так. Во-первых, ориентация на авторов, продолжающих линию неподцензурной поэзии (линию, в которой эстетический поиск необходимо увязан с предельным экзистенциальным и философским напряжением); во-вторых, на авторов, ищущих новые способы высказывания, а не работающих с уже готовыми, устоявшимися моделями версификации. Третий же пункт связан с переформатированием серии «Новая поэзия», точнее, с тем, что серия «Поэзия русской диаспоры» больше выходить не будет (по сугубо экономическим соображениям). Но терять «диаспору» совсем было бы неправильно. Поэтому я предложил Дмитрию Кузьмину, который ее курировал, вести «Новую поэзию», так сказать, на паритетных началах. То есть в рамках «Новой поэзии» две-три книги в год будут книгами поэтов, живущих вне метрополии, и готовить их будет Кузьмин. Это не строгое разграничение функций по географическому признаку, решения принимаются коллегиально, и конфигурация может изменяться, но в целом идея такова. Мне важно сохранить гетерогенность, открытость, Кузьмин в этом смысле идеальная фигура.

— Ты говоришь о дефиците периодики, связанной с поэзией. Но не секрет, что на самом деле основа любого журнала, и поэтический не исключение, «критическая масса» (если воспользоваться этим определением в том смысле, который ты когда-то обыграл в названии своей книги эссе и статей, а я после тебя — в названии рецензионного журнала). А с ней проблемы. Мысль о том, что язык описания современной поэзии не справляется с объектом и что лучшими интерпретаторами сегодняшних поэтических практик являются сами поэты — ты, Фанайлова, Айзенберг, Дашевский, Шубинский, — эта мысль совсем не нова. У тебя есть объяснение сложившейся ситуации?

— Для начала я бы заметил, что зазор между актуальными практиками и языком их описания — скорее правило, чем исключение. В XIX веке, с известными оговорками, наблюдается то же самое: поздний Пушкин, Батюшков, Баратынский, Вяземский, не говоря уже о Тютчеве, — все они на десятилетия опережали разрешающую способность своих критиков-современников. В XX веке, с приходом ОПОЯЗа, казалось бы, ситуация меняется, это связано с выдвижением поэтики на передовые теоретические рубежи, с поэтической революцией, которая эпохальным образом совпала с революцией социальной и научной (прежде всего в лингвистике); эта синхронность породила колоссальный творческий выброс, которым питались еще структурализм и постструктурализм. С тех пор ничего сопоставимого по размаху и синтетичности не произошло, и потом, если присмотреться: разве Андрей Белый или Мандельштам не были лучшими критиками и теоретиками стиха своего времени (ни в коей мере не умаляя сделанного Тыняновым, Якобсоном и другими формалистами)? Тонкими, превосходными критиками были Анненский, Волошин, Ходасевич, Адамович… На другом фланге — поразительные, богатейшие на идеи статьи и манифесты Хлебникова, Крученых, Малевича, Зданевича, Терентьева, Третьякова… Это, так сказать, первые имена, которые приходят на ум. Текущий же момент с его проблемами предопределен тем, что, с одной стороны, гуманитарные дисциплины переживают кризис: измельчаются; разбиваются на региональные ручейки; попросту говоря, нет новых универсальных идей; лингвистика и поэтика утратили свои передовые позиции к концу 1970-х годов. С другой — до сих пор по-настоящему не освоен поэтический опыт 1950—1980-х годов, как наш отечественный, так и интернациональный. А без знания исторического контекста невозможно осмыслить то, что делалось в поэзии в 1990-е и делается сейчас, а это осмысление, в свою очередь, невозможно без (критического) обращения к интеллектуальным достижениям и моделям, разработанным в «докризисный» период, период «бури и натиска». Да, выходят книги Деррида, Кристевой, де Мана, Делеза — Гваттари, но я не очень-то замечаю, чтобы они обсуждались в поэтическом сообществе, что-то меняли в наших подходах и способах прочтения. Сюда же я бы добавил еще одну проблему, она носит общекультурный, я бы даже сказал, политэкономический характер. Люди, которые по своему уровню и устремлениям могли бы заниматься серьезной критикой и (или) теоретической поэтикой, уходят в арт-критику и visual studies , в современное искусство как в более перспективную область, встроенную в общемировой интеллектуальный и финансовый контекст.

— Но очевидно, что эта перспективность определяется прежде всего именно интернациональностью актуального искусства, не связанного прокрустовым ложем — в экономическом ракурсе эта метафора кажется мне уместной! — языка. Значит ли это, что «невписанность» российской поэтической проблематики в сегодняшний критический дискурс непреодолима? Забавно, кстати, что нынешняя критика в той ее части, которую я предпочитаю именовать «лавочной», пытается оперировать категорией рыночного успеха как меркой ценности тех или иных поэтических текстов.

— Ну да, здесь мы сталкиваемся с чем-то вроде порочного круга: чтобы русский поэтический язык и поэтическая проблематика вновь обрели интернациональный статус, стали «конвертируемыми», необходимо, чтобы здесь произошел социально-культурный взрыв, сопоставимый с началом XX века, — взрыв, радикально изменяющий ход истории, приковывающий к себе внимание мира. В ближайшей перспективе на такую революцию — настоящую, а не оранжевую — рассчитывать не приходится. Судя по всему, Россия останется сырьевым придатком, полупериферией в системе глобального капитализма даже в том случае, если произойдет смена элит (не затрагивающая имущественных отношений). Но в контексте разговора об актуальном искусстве это только часть порочного круга. Потому что и в ведущих западных странах положение поэзии, в общем, маргинальное по сравнению с contemporary art . Привилегированное положение этого последнего обусловлено целым рядом социокультурных и экономических причин, это отдельный долгий разговор, я уже подступался к нему в своей статье «Поэзия в эпоху тотальной коммуникации» и надеюсь вернуться к нему на страницах «НЛО», в диалоге с другими поэтами и критиками. Но очевидно, что, не вобрав в себя опыт визуальных искусств, не совершив своего рода интеллектуального, равно как и технического, перевооружения, поэзия не выиграет, а только проиграет. Встреча должна произойти и уже происходит. Я дважды побывал на фестивале экспериментальной и звуковой поэзии Audiatur в Бергене: это потрясающий междисциплинарный полигон, где нащупывается синтез поэзии и новых медиа, причем на очень высоком профессиональном уровне. Кроме того, многие скандинавские поэты, что меня особенно поразило, пишут на трех-четырех языках — не разные тексты на разных языках, а работают с разными языками в рамках одного поэтического текста, который, собственно, и строится на этих прививках-шрамах иноземной речи. Это не кунштюк и не поиск нового эсперанто, это связано с их непосредственным опытом, потому что многие из них родились от смешанных браков или живут и работают не на родине, и английский, немецкий или французский стали для них вторыми родными языками. Тут есть и некая геополитическая, геокультурная параллель к нашей ситуации, ведь, скажем, датский или норвежский ощущаются их носителями как такие же маргинальные языки относительно испанского или английского, как нами — русский. Я даже сподобился написать для норвежского журнала специальный небольшой текст по-английски — «STATES OF POETRY: TOWARD AN OTHER NATION» — об этом новом интернациональном состоянии поэзии, своего рода поэтическом интернационале, с эпиграфом из Джорджо Агамбена: «Значительно сильнее, чем экономическая необходимость и технологическое развитие, к общей, единой судьбе народы мира подталкивает именно отчуждение языкового бытия, изгнание каждого народа из его жизненного прибежища — языка».

А что касается рыночного успеха, то это действительно забавная эстетическая «категория»: модернистская лирика, начиная с Бодлера, ставила себе в заслугу «темноту», «непонятность», сознательно шла на разрыв вульгарной коммуникации — именно потому, что эта последняя диктуется рыночными механизмами. Во Франции во времена Рембо и Малларме самым популярным поэтом был Сюлли-Прюдом (лауреат Нобелевской премии 1901 года), в США во времена Эмили Дикинсон и Уитмена — какой-нибудь Уиттьер или в лучшем случае Лонгфелло. Подобных примеров тьма. Другое дело, что после Второй мировой войны западная культурная политика постепенно менялась (равно как и социальная) в сторону институциональной поддержки разного рода экспериментальных, альтернативных мейнстриму начинаний. После 1968 года это стало официальной линией. Понятно, что в ней можно усмотреть приручение, канализацию бунта, как в создании социального государства (которое сейчас повсеместно демонтируется) — амортизацию противоречий между трудом и капиталом. Как бы то ни было, мои шведские друзья рассказывали, что, по уставу их союза писателей (точнее, профсоюза), немалый процент от дохода, который получают авторы коммерчески рентабельной, жанровой литературы, идет на издание поэтических экспериментальных книг. Не говорю уже о различных программах, стипендиях и т.п. для начинающих и не только, ориентированных на исследование и развитие неконвенциональных практик.

— Я, признаться, думаю, что сопоставление социокультурного бытования поэзии у нас и на Западе не очень продуктивно: слишком по-разному устроено само поэтическое поле (и это, видимо, следствие разницы в общественном устройстве, в широком смысле). Вместо горизонтальной модели сосуществующих сообществ на Западе мы по-прежнему имеем вертикально ориентированную конструкцию пирамидального типа, или, вернее, некоторое множество таких «пирамид». Русское культурное сознание не в силах (пока?) отказаться от иерархизированного представления о Парнасе, от идеи «первого поэта». А простодушное читательское мнение о том, что великие поэты «кончились» (в большинстве случаев считается, что на Бродском), я связываю с действительным дефицитом «литературной личности», в тыняновском смысле. «Величие замысла» оказывается неотделимо в нашей традиции от «биографии». Возвращаясь к твоим словам об ожидающей нас социальной стабильности сырьевого придатка: не послужит ли она своего рода катализатором отказа от традиционного иерархизма и перехода к западной модели частных стихотворных практик локального характера?

— Стоит отделить вопрос о «литературной личности» от вопроса об «иерархизме», чтобы не скатиться в ламентации по поводу упадка всего и вся. Ведь и тот же Бродский, если не ограничиваться стихами, а мерить его интеллектуальным масштабом и универсализмом Белого, Хлебникова, Мандельштама, будет смотреться довольно бледно, согласись. Дело именно в универсализме, точнее, в его отсутствии, в том, что современный миропорядок требует все большей и большей специализации, все большего и большего разделения труда. В каждой сфере деятельности свои эксперты. Реформа образования, идущая в последние годы и на Западе, и у нас, стремительно убыстряет этот процесс, превращая знание в разновидность престижного потребления, доступное лишь немногим. Я хочу сказать, что Мандельштам, Хлебников, Белый — не просто «литературные личности», их величие как раз в том, что они выламываются из литературного поля, в их сочинениях можно обнаружить россыпи актуальнейших научных, философских, социальных, политических и прочих идей. Дефицит — в идеях, в их констелляциях. Никакая биография не заменит идеи. Поэтому, при всей подозрительности к страсти назначать «первого поэта», я бы не торопился приветствовать отказ от всякого иерархизма, а уж тем более гипотетический переход к «частным практикам локального характера». Какая-то иерархия неизбежна, но она будет множественной и подвижной. Множественной, потому что у нас есть не только Бродский, но и как минимум Айги, и

Всеволод Некрасов, и Еремин, и Соснора, и Шварц, и Кривулин, и Драгомощенко, и Рубинштейн, и Пригов, создавшие свои уникальные поэтические системы, очень мощные, восходящие к разным поэтическим традициям и требующие всякий раз иной оптики, иного подхода. Подвижной, потому что в поле их притяжения будут непредсказуемым образом попадать следующие поколения поэтов, и в разных исторических контекстах актуализироваться для них будут те или иные аспекты этих систем или даже их сочетания. Соответственно, эти силовые линии будут постоянно искривлять, перекраивать актуальную поэтическую карту, у которой, по-видимому, уже сейчас не один или два-три центра, а гораздо больше. ​

Глеб Морев ·
Фото: Openspace.ru