Родионов – рифма к Маяковскому: тот шумно открывал «уебанскую» эпоху; Родионов, тоже во весь голос, огрызается и все же сострадает ее ужасному концу, растянувшемуся в бесконечный ужас, в длящееся разложение (пропахшие говном островки, замкадыши, бомжи, бухло, белая горячка, пьяная мать дала водки мальчонке) , к которому поэт пристраивает лесенку в другое измерение – мистическое. И самому себе, «лирическому герою», определяет в «Новой драматургии» две исторические инкарнации: Маяковский и Эдгар Алан По.

Алкоголик, наркоман, бунтарь, скиталец, романтик кошмаров, прародитель Бодлера, Уайльда, символистов и декаданса – По и против этого самого декаданса борец; кузнец-силач, предвосхитивший тихоновские гвозди, изготовленные из советских людей, – однако сам при этом оказывающийся облаком в штанах, как только на горизонте покажется Париж: Маяковский…

У Родионова роль Парижа играет Норильск (поэма, давшая название книге, как раз о нем, открывшем поэту истину: «не случайно дано нам пьянство / и белая горячка – чтобы слышать могли мы / те голоса более ясно, / пьянство – путь новой драматургии»), невозможный город, поскольку в вечной мерзлоте города быть не может, но он есть:

         он попробовал вспомнить Норильск,
        неясное светлое пятно в серебристом облаке,
        которое умерший в конце длинной норы
        видит, говорят бывалые реаниматологи.

Влюбленный в Норильск – не облако в штанах и не пресловутый гвоздь, а, наоборот, очеловеченный металл материализовавшегося футуризма: «а я варюсь теперь в этом каменном холодце как анимационный робот Вали». Маяковскому в книге посвящено два стихотворения, одно – о самом поэте:

         природная одаренность рано обратила
        на себя внимание окружающих,
        когда еще не было всяких Чикатило,
        но много было тех, это время приближающих.

Другое – о лягушачьем царе (он сродни Ктулху, и да, Лавкрафт в книжке тоже помянут), представляющем собой как бы мистическую изнанку агитатора-горлана-главаря: «Я всегда считал, что Маяковский не совсем здоров». И солнце, с которым последний якобы разговаривал, оборачивается наполовину сгоревшей спичкой, белой горячкой, а сам он – болотным чудищем. Болотным – поскольку «в июле воды было в три раза выше нормы, / лягушки жирные как котлеты / не заморачивались в поисках корма», чудищем – поскольку съел тем не менее возлюбленную героя, которого уже нынешний поэт-горлан, Родионов, встретил у моста Мирабо. Встретил – и тут же пояснил, что «так прозвали мы мост, связавший две тропинки, теперь затопленные». Мы не в Париже, вестимо, а на одной из московских окраин, – их, окраин, голосом с самого начала провозгласил себя Родионов:

         Я очень люблю цвет газетный
        девятиэтажных окраинных зданий
        самый дальний район туалетный
        самый дальний райончик спальный.

Повторы эти многократны, ими поэт как бы отвечает на упреки в свой адрес: «спальный район, я тебе подхожу, я такой же – монотонный и однообразен».

Главный жанр Родионова – психоделическая баллада. Измененное состояние сознания (пьянство – путь…) , повисающее, как мост, между жизнью и смертью, как бы примиряет их, выводит из изоляции – наперекор разуму, напротив проводящему границы. Наркомания – «это и есть людей встречи смысл» (употребляя обыденную стертую лексику, Родионов делает ей искусственное дыхание при помощи инверсии, это его постоянный прием), поскольку каждый одинок, «и мы вместе встречаемся лишь для одурманивания». Лирический герой ищет защищенности то в диалоге, то в утробном одиночестве: «спрятаться, как червячку, внутри сливы» – потому что «с крыш небоскребов как самоубийца слетает пагубный ветерок». Весь внешний мир – вариации жути. Художник «стал рисовать большие коричневые шестеренки на таком закопченном фоне, что хочется удавиться», «страшная Волга катилась катком подо мной тяжело», «как избежать того, не избежать чего, как перечеркнуть по горизонту москву рассветной красной жирной чертой».

Примечательно, что советская парадигма самовосприятия воспроизводится и у сегодняшнего, неизменно приблатненного (потому что свой, пьяненький, простой, гордящийся собой и родиной), родионовского персонажа: «так они о нас думают, пацанчик, о нас, о москвичах, мудрые белые иностранцы»: ставя себя выше всех, персонаж в глубине души знает, что «белый человек» – это другие. «И это скорее всего правда, правда», – резюмирует то ли автор, то ли сам персонаж. Но почему этот персонаж на фоне своего «туалетного района», девятиэтажек «в цвет газет», уходит в делирий, а не становится на путь Штольца? Родионов дает ответ: «только серьезные психотравмы делают жизнь интересней немного».

И вот одна из главных баллад книги – действие происходит в гостинице в Туле – дает практически исчерпывающую картину современности, того самого то ли ужасного конца, то ли бесконечного ужаса, о котором приехал писать репортаж московский журналист. Он и сам – часть ужаса, тут четвертое измерение («лесенку» поэт приставляет к каждой бытовой истории) – откровенно пародийное: «Так создавались репортажи Третьего Рима, двадцать первого века». Но есть и лазейка: «То что в наше время считается оргией, в каменном веке возможно имело тайную мудрость». Остается надежда на то, что если подвести, так сказать, философскую, идейную базу (в книге в этой роли выступают и Кьеркегор, и Камасутра – разумеется, пародийно), то всякая уебанская жизнь предстанет героической и осмысленной.

Как в балладе про Тулу, где инаугурация Медведева; сериал по телевизору в баре; младенцы, умирающие до того, как им успели дать имя; Пекинская олимпиада; война в Осетии и неизменное пьянство представляют собой единую взвесь, не разделяющуюся на фракции «пацанчика» и торжественной государственности, – так и в разговоре про наркоманию, бытовую и «высокую», Россия предстает единым абсурдистаном: «терпинкодная мафия в государственной думе не разрешает запрещать терпинкод».

Родионов – не лирик, «облако в штанах» лишь намекает на свое присутствие, как бы неуместное в контексте бесконечного ужаса:

         впрочем это я лирически отвлекся,
        лирически, понимаете, сударыня
        как лирически отвлекается вор на флоксы
        лирически торчащие из клумбы на бульваре.

Рифма к Маяковскому (плюс прививка Эдгара По) далеко не точная. Вышел не гвоздь, а штопор, спираль, в которую свиваются девятиэтажки, «девятицарственная Москва», Норильск, построенный людьми, «которые сохраняют чувство юмора в глаза смерти глядя»; сын, зарезавший мать ножом; умирающие, словно кем-то изымаемые прямо со сцены, один за другим, поэты; пьяные «пацанчики» и трезвая мафия, любовь («прощай, дорогая, мы новые в космосе Антоний и Клеопатра»). Свиваются и превращаются в некое глобальное «мы»:

         мы дети галактики!
        галактика сделана из уебия!

Галактики – они такие и есть: серые камни; черные дыры, глотающие их вместе с космической пылью; вспышки слепящего света в вечной мерзлоте темной материи, – и то ли есть там «лесенки» к высшим смыслам, то ли сплошной уебий…

«Негасимый фонарик», начавший свое движение вправо еще в 70-х, в нулевые качнулся влево. Но в России, где понятия легко мутируют, левое легко превращается в правое, верх в низ, зло в добро. Вернее – оперировать не понятиями, а персонажами, реальными и вымышленными. Шариков стал символом советского искусственного отбора, сочувствие ему казалось непредставимым (не то с Обломовым, всплывавшим, бывало, в зависимости от исторического момента, и со знаком плюс, и со знаком минус), но в постсоветское время обнаружилось, что шариковых, из коих и предполагалось делать гвозди, – большинство и что, если такие звезды зажгли, значит, это кому-нибудь нужно.

Во всяком случае, не считаться с ними нельзя: «экспериментальная» стадия давно пройдена, шариковы родились, дали потомство, стали племенем, и «мы в ответе за тех, кого мы приручили». Правый поворот заключался в том, что таких «мы» не оказалось – никто не захотел быть в ответе. Вышедшие на авансцену нулевых Родионов, Емелин, Лесин, а чуть позже и ряд прозаиков заговорили от имени этого никому не нужного Шарикова, который уже успел с тех пор отчасти слиться с «интеллигентами, ушедшими в дворники»; с «Веничкой» Ерофеева, восклицавшим: «О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа – время от рассвета до открытия магазинов!»; с отнюдь не пролетарскими поэтами и художниками лианозовской школы – и с нынешними «замкадышами».

Шариков эволюционировал в Обломова, Штольц – в офисный планктон, нэповскую рублевку, состоящую, по Родионову, из «отвратительных книг Минаева и Робски». Всё смешалось в доме Облонских, перерисовать гоголевскую карту России, чреватую достоевскими «бесами», оказалось нереальным. Маяковский снова оказался востребован,

как и вся советская эпоха, когда выяснилось, что «постсоветское» – это просто возраст, а не другой народ и не vita novae . И споры те же, революционно-имперско-атеистическо-православные, разве что интернационал уступил авансцену националу. У Родионова, пожалуй, нет места в этой картине, он прямиком из 70-х – эпилогом к поэме в прозе «Москва – Петушки», приветом от Чарльза Буковски.

В стихах Родионова конец истории уже состоялся. Оттого и расширение происходит не в сторону социальной утопии, – и этим он радикально от Маяковского отличается, – а прямо в галактику, в открытый космос: больше некуда.

Татьяна Щербина