Зачем нужна апология разума? Воспринимает ли автор всё написанное как единое целое? И как это целое организовано? Перевод стихов — учёба и аскеза? Ольга Седакова рассуждает о самом главном.

Помимо того, что Ольга Седакова самый, может быть, значительный русский поэт нашего времени, она ещё и один из наиболее глубоких мыслителей с очень цельной и в своём роде одинокостоящей — по крайней мере, в России — интеллектуальной позицией.

«Поэт, прозаик, переводчик, филолог, этнограф…» — представляют её энциклопедии. «Философ» не встречается в таких представлениях ни разу, между тем оно очень напрашивается, даже если сама Ольга Александровна никогда себя так не называла.

Поэтому в разговоре хотелось прояснить некоторые черты цельности, лежащей в основе и поэтической, и аналитической её работы, и принципы, по которым эта цельность строится.

— Ольга Александровна, то, что вы делаете во всех областях своих занятий, относится к кругу задач философии. Я бы назвала это прояснением отношения человека с основами бытия, а поэзию — разновидностью человекообразующей работы.

В моём понимании этих предметов вы представляете вариант христианской рационалистической традиции, органичный скорее западной мысли, но и там осуществлённый не вполне — в силу торжества, начиная с эпохи Просвещения, узко понятого «инструментального» рационализма, оставившего за пределами многие стороны человеческой цельности.

Ближе философов к этой традиции чаще оказывались поэты — Гёте и Данте. У нас эту традицию представлял Аверинцев, культивировавший, по вашим словам, «ту новую (древнюю) рациональность», восходящую к Аристотелю, которая «одновременно сопротивление дурному иррационализму и дурному рационализму».
— Позвольте для начала прокомментировать ваши слова о «западной мысли».

У нас привычно связывать рационализм с западной традицией и противопоставлять ей русскую, принципиально другую («Умом Россию не понять» и тому подобное).

Наши писатели и мыслители последних двух веков столько говорили об этом, что и европейцы им поверили, и тоже привычно воспринимают русскую культуру как нечто иное, как некую альтернативу рациональному.

В откликах на итальянское издание моей «Апологии разума» два момента вызывали самое большое удивление: что разум защищает поэт (поэзию и разум принято противопоставлять) и что разум нашёл себе адвоката в России, где меньше всего этого можно было бы ожидать.

Однако и сама по себе эта защита разума была воспринята как необычайное — хотя и долгожданное, по мнению рецензентов, — событие. Рационализм (или интеллектуализм), о котором речь идёт в моей книге, — совершенно не то, к чему привык Запад в Новое время.

Дело в том, что классическое (выработанное в греческой античности) представление об уме, нусе, во многом сходящееся с библейской идеей мудрости, вероятно, в большей степени было характерно как раз для восточной патристической мысли (сравните в литургических текстах: «Да буду ум, зрящий Бога»).

Этот ум, составляющий духовный центр человека, совпадал с духом и сердцем (по контрасту с романтическим противопоставлением ума и сердца).

Именно этот ум, мудрость и ставит границы техническому, критическому, спекулятивному разуму, не ведающему чувства меры. Современная культура и российская, и западная живёт плоским противопоставлением такого «разума» и бунтующего против него «иррационального». Вот ситуация, которую мне хотелось рассмотреть — и пересмотреть.

— Есть ли у вас сквозные, всё объединяющие темы?
— Я мало могу сказать о собственных сочинениях кроме того, что в них непосредственно сказано. Я много занималась аналитической работой и герменевтикой, но на себя этого взгляда — аналитического, рефлектирующего, истолковывающего — никогда не обращала.

Трудно, конечно, поверить, что человек, который может неделями разбираться, скажем, в версификации «Сказки о рыбаке и рыбке», рисовать схемы её ритма, сам пишет «на слух» и, написав, не выясняет, что это за ритм.

Но со мной так. Граница между «своим» и «другим» проходит резко. Как будто здесь положен необсуждаемый запрет: нельзя разбирать собственные тексты, нельзя строить проекты на будущее… Поэтому мне всегда интересно слышать отзывы других: в них я часто узнаю о своих текстах то, чего сама не замечаю.

Например, говоря, что двухтомник не задумывался как единая книга, я имела в виду простую вещь: он не писался целиком, собран постфактум.

Как целое я обычно задумываю вещи небольшого объёма, такие как «Китайское путешествие», «Старые песни». Из прозы — «Похвала поэзии» задумана отдельной книгой, также и «Путешествия». Во Франции они так и были изданы. У нас издательская традиция таких малых книг, в общем-то, утеряна (а ведь блоковские «Ямбы» выходили как отдельная книга!). Это жаль.

Двухтомник был уже запоздалым собранием разных вещей разных лет. Теперь готовится четырёхтомник, с моей стороны он уже подготовлен, осталась издательская работа. Но мне не перестаёт казаться, когда всего слишком много, вещи мешают друг другу.

— С позиции читателя могу сказать, что такая собранность разного в одно даёт цельность взгляда. Можно видеть, что это одна работа понимания в разных обликах.
— Меня очень утешает, что вы это видите. Со своей стороны я вижу больше различий.

— Потому что вы знаете, как это возникало.
— Ну да, в каждой вещи мне важно, где она начинается и где кончается. И с той и с другой стороны её окружают паузы. Это как бы квант смысла и настроения. С ним одним нужно побыть какое-то время, забыв о прочем.

Но то, что в целом оказывается, что развиваются какие-то общие темы, одни мотивы, одни образы, вообще говоря, не странно. Есть вещи, которые меня занимают всю жизнь.

И не то чтобы я их не оставляю — скорее они меня не оставляют. Но назвать эти неуловимые вещи иначе, чем я их называю именно в этой прозе, именно в этих стихах, каждый раз по-разному, я не могу — потому что, повторяю, я не теоретик себя самой.

— И всё-таки вы — носитель как минимум двух типов взгляда: с одной стороны — поэт, с другой — учёный, старший научный сотрудник Института мировой культуры при МГУ…
— …с третьей стороны — переводчик, с четвёртой — эссеист… много сторон. Ещё — какой-никакой, но преподаватель. А преподавание и творчество не без основания считают вещами плохо совместимыми. Ещё в самом простом смысле церковный человек. А уж традиционная вера, научное исследование и художественное творчество — это, по привычному представлению, и вообще гремучая смесь.

— Как, по вашему собственному чувству, эти разные ваши стороны связаны? Как соотносятся для вас стихи и проза, которые всегда казались мне организованными у вас едва ли не принципиально различно?
— К моей первой, ещё студенческой филологической работе я взяла эпиграфом стихи Блока:

Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.

Не только «моих», вообще «заморских песен». Изначально я видела в исследовании как бы пропедевтику к пониманию художественных смыслов.

Но в строгом смысле исследовательской можно назвать только одну мою работу — кандидатскую диссертацию, которая через много лет после защиты вышла в виде книги: «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян» (М., Индрик, 2004).

Однако и с ней, написанной на жёстком структуралистском языке, не так просто. Вячеслав Всеволодович Иванов, который был моим научным руководителем, на защите начал свою речь с того, что, хотя в этой работе соблюдены все методологические требования «научности», на самом деле она представляет собой инобытие поэзии.

Учёный-этнолог не может таким образом видеть вещи, сказал он. Вероятно, он имел в виду, что вся эта обрядовая реальность описана как бы изнутри, путём приобщения, а не отстранения.

Вы правы: смешение поэзии и прозы, поэтика «поверх барьеров» для меня ничуть не привлекательна. Я хочу в каждом жанре соблюдать его законы и в чужой монастырь со своим уставом не ходить.

Для меня невозможно не только написать, но и подумать, как у Цветаевой — «Мой Пушкин». Гёте или Данте, которыми я много занималась, никогда не «мой Гёте» и не «мой Данте»: они не «мои», мне нужен Гёте как он есть, Данте как он есть.

Я даже люблю жанровые ограничения — свобода для меня располагается в других местах. Предлагать в прозе вместо мысли эффектную метафору для меня недопустимо.

Но родной, изначальный язык для меня — образный. Не язык, само восприятие. Помните, Наташа у Толстого говорит, что Пьер «красный и синий»? Дискурсивному изложению я долго училась, и с большим трудом.

— Но все эти формальные ограничения в любом случае возникают уже на следующем шаге: сначала появляется чувство предмета, а уже затем идёт оформление этого чувства.
— Тем более, что эти предметы — общие предметы, о которых я думаю всегда, — настолько неуловимы, что для них трудно найти жанр и даже способ мысли: дискурсивный или образный? И поэтому, пожалуй, внешние ограничения даже помогают каким-то образом «заземлить» это мерцающее восприятие.

— Настраивают его?
— Как будто наводят резкость. Но всё равно каждый раз получается что-то частичное. Один ракурс этого целого.

— То есть существует некоторая цельность понимания и видения и набор оптических средств, позволяющих по-разному на неё взглянуть…
— Конечно, сквозь одни линзы мы увидим одно, сквозь другие — другое. Но я уверена, что эти вещи, занимающие меня, универсальны — настолько универсальны, что могут быть выражены и за пределами словесности. Если бы я занималась музыкой или живописью всерьёз (а здесь я дилетант), я работала бы с теми же смысловыми единицами.

Они относятся к тому уровню, которого, вероятно, искал Гёте: к чему-то вроде общей морфологии. Они могут быть переданы и в пластических образах, и в музыкальных, и в словесных. И даже, может быть, в математических.

— Кстати о переводах. У вас большой и разнообразный опыт: от, условно говоря, Теодульфа Орлеанского до Пауля Целана. Эти переводы тоже складываются в цельную картину. Вы отбираете авторов для перевода по критерию некоторого внутреннего родства? Или скорее собственных задач в «работе понимания»?
— Прежде всего, этот ряд можно хронологически продлить и назад, и вперёд. Задолго до Теодульфа — классическая античная поэзия: я переводила кое-что из Горация, из Катулла и много-много лет думаю о переводе моей любимой Сафо. А после Целана — Филипп Жакоте, последний живой классик французской поэзии.

Кроме того, я переводила не только поэзию, но и философию: например, Пауля Тиллиха, его большую книгу «Мужество быть»; духовные сочинения — проповеди, жития. В огромном, больше тысячи страниц, томе «Истоки францисканства» я перевела треть — всё, что связано с самыми ранними источниками и сочинения самого Франциска.

Я никогда не была профессиональным переводчиком, который систематически переводит и живёт этим трудом. Да, вы правы: это работа понимания. И не только понимания того, что написали другие, но ещё, быть может, важнее: понимание возможностей русского языка, своего языка. «Если бы Рильке писал по-русски, каким стал бы русский язык?»

— Это, видимо, способ интенсивного чтения?
— Да. И расширение речевых возможностей, борьба с собственным косноязычием. Больших поэтов, таких как Рильке, Целан я выбирала не потому, что они были мне «близки», а потому, что они умели делать то, чего я не могла, что я только предчувствовала. Я ловила в них недостающее мне пространство.

— Значит — хотя бы прожить их опыт отчасти в своём языке?
— Да, и я полагала, что этого опыта недостаёт не только мне лично, но и вообще русской поэзии, русскому читателю. Почти весь ХХ век, во всяком случае, с 20-х годов, мы были изолированы от мировой культуры. И многое из того, что сделано в ХХ веке, до нас просто не дошло; тем более что «мои» авторы были просто запрещены.

Например, Клоделя напечатать было невозможно; Целана до какого-то времени тоже. По разным причинам: кто слишком религиозный, кто — формалистский, кто — заумный и элитарный и так далее. И все явно не «прогрессивные». Мои авторы в это ушко «прогрессивности» никак не проходили. Я не нарочно выбирала «реакционных», почему-то так фатально получалось: опубликовать то, что мне нравилось, было невозможно.

Конечно, в каком-то смысле такие переводы — и ученичество тоже. Особенно в случае Рильке. К Рильке я относилась как к лучшему уроку лирики. Зарубежные читатели сразу улавливают во мне «рильковскую ноту». Рильке вообще, как известно, был учителем наших лучших поэтов ХХ века — Пастернака, Цветаевой. Даже молодая Ахматова переводила Рильке. И эта любовь и ученичество были взаимны. Сам Рильке, по его признанию, нашёл себя в России; и русскую поэзию тянуло к нему, как на родину.

С Клоделем — другое дело: это галльская, очень католическая стихия, для нас далёкая и непривычная.

— Он, видимо, из тех, кто дался труднее? При такой-то чуждости…
— Нет. Когда что-то интересно и увлекательно, это совсем не так трудно. Я понимала, что, работая с Клоделем, от некоторых уже автоматических привычек нужно решительно отказаться.

Если Рильке можно переводить с русскими стихотворными привычками, то здесь необходимо радикально переменить и тон, и слог. И это тоже своего рода учёба.

У Клоделя я не училась ни его версификации, ни вообще чему-либо конкретному: скорее самой возможности более ясного и определённого высказывания, чем это у нас в поэзии обычно принято. Никакого «цветного тумана», всё при свете ясного дня. И этот свет не обличает предметы, а наоборот, открывает всю их красоту.

Мне казалось, что русской поэзии просто трагически не хватает Т.С. Элиота — самого влиятельного послевоенного поэта Европы. Вот его переводить мне было очень трудно. Эта сухость, эта аскеза по отношению ко всему традиционно «поэтичному». Но при этом — поэзия высокого строя, «новый Данте».

И последним таким поучительным для меня новым поэтическим опытом был Пауль Целан. Великий послекатастрофический поэт — кажется, единственный великий поэт этой непоэтической эпохи.

Все они, эти поэты, говорили то, что мне — в разное время жизни — хотелось бы сказать. Вот, думала я, то высказывание, которое мне так хотелось бы произнести: но своими устами я этого сделать не могу. Поэтому пусть скажут через меня Рильке или Целан. Знакомый мне мальчик-музыкант говорил в семь лет: «Мне хотелось бы написать одну музыку: Сороковую симфонию Моцарта. Но она уже написана». Стихи Рильке или Целана по-русски написаны ещё не были.

— Переводческий опыт — ещё и важный экзистенциальный опыт: переводя, человек делается более пластичным.
— Да, так же, как опыт общения с другими языками. Один — кажется, французский — славист заметил, что между русской классической литературой и литературой советской, среди других различий есть и такое немаловажное: русские классики были людьми не одного языка.

А советские писатели одноязычны. Это сильно сказывается на письме. Конечно, русские литераторы XIX века могли знать европейские языки в разной степени, но если они и не могли писать по-французски, как Пушкин или Тютчев, по крайней мере читали на других языках.

И это общение с другими языками, с другой манерой выражать вещи, изменяет отношение к родному языку: оно его освобождает, расширяет.

Дело совсем не в том, что из этих языков что-то заимствуется, просто отношения с родным языком становятся свободнее: легче, умелее, можно сказать.

— Видимо, это освежает чувство языка и, может быть, чувство жизни вообще.
— И кроме того, обостряет чувство зазора между переживанием, смыслом и словесным выражением, между «так есть» и «так называется».

У одноязычного человека такого зазора нет. Он не отличает мира, высказанного в языке, от мира внесловесного. Потому у наших одноязычных авторов — бóльшая тяжесть, трафаретность, задавленность языком. Язык послушнее, чем они думают.

Между прочим, один из самых частых упрёков мне был (и остаётся) — «так по-русски не говорят», «это не по-русски». Смею предположить, что эти защитники правильной грамматики и синтаксиса вряд ли сдали бы мне историю русского языка, если представить такой экзамен. В конце концов, русский язык и его история — это моя лингвистическая профессия.

— А какими языками вы владеете?
— Владею — слишком сильное слово. Я читаю достаточно свободно на английском, немецком, французском, итальянском, польском. Я довольно серьёзно занималась классическими языками, особенно латынью, греческим меньше. Благодаря сравнительному славянскому языкознанию, которое мы на филфаке хорошо изучали, и общей лингвистической выучке, я могу, если требуется, читать и на других славянских.

В том кругу, где мне довелось с университетских лет оказаться, в кругу тартуской «Семиотики» и московской структурной школы было бы странно, если бы кто-то не читал на основных европейских языках и не знал латыни, «чтоб эпиграфы разбирать».

— Можно ли сказать, что какой-то из этих языков вам ближе прочих? Насколько я могу судить, с языками складываются такие же личные отношения, как, скажем, с людьми.
— Не знаю, мне, вообще говоря, все языки нравятся.

— И нет такого чувства, что, скажем, какой-то язык холоден и отталкивает, а какой-то — горячий, в нём хочется жить?
— Нет. Я думаю, разница для меня другая: на некоторых языках мне удаётся и писать, и говорить, а не только читать и слушать — это английский и итальянский.

Активно владеть немецким мне не удаётся. Отрывать от глагола приставку и ставить её в конец фразы! К этому я не могу привыкнуть. Вообще же когда я изучала языки — а всё это происходило за железным занавесом — у меня была одна задача: как можно скорее достичь того уровня знания, которое позволяет читать любимые вещи в оригинале. Я изучала их, в сущности, как мёртвые языки.

И плоды такого изучения налицо: говоря на современном итальянском языке, я могу делать грубые грамматические ошибки, но язык Данте не доставляет мне трудностей, что самих итальянцев немало забавляет. Для них это почти как для нас читать «Слово о полку Игореве».

— Вас тоже много переводили. Интересный опыт: видеть свои слова и мысли в переводе?
— Судить об эстетическом качестве переводов моих вещей я никогда не берусь.

— Здесь даже не об эстетике речь, а о внутренней пластике, о качестве смыслов.
— Я убеждена, что настоящий судья переводов — носитель языка. Это он может сказать, получились эти стихи на его языке или нет.

— Но он в любом случае носитель другой точки зрения. Я же спрашиваю немного о другом — узнаёте ли вы себя в иноязычном воплощении?
— Узнаю. С удивлением узнаю. Иногда мне даже больше нравится перевод, чем оригинал. У меня были очень хорошие переводчики. Естественно, в стихотворных переводах всегда многое теряется, я сама как переводчик могу это только подтвердить. Но в нашем переводе и в западном теряются разные вещи. У нас есть такие требования к переводу, которых нет в современной Европе. По нашей традиции, необходимо передавать и внешнюю форму стиха: ритм, метр, рифму. В Европе так не делают. Там всегда переводят верлибром.

— Даже рифмованные стихи?
— Да.

— Как удивительно. Ведь в облике текста многое теряется.
— Иногда всё. Бродский с этим воевал; чтобы дать своим переводчикам образец, сам переводил свои стихи на английский — с рифмой и метром. Ему-то это нравилось, а вот носителям языка не очень. Потому что в каждой традиции есть свой исторический момент.

Регулярный стих теперь звучит архаично по-итальянски или по-английски. Или же он принадлежит определённым — лёгким — жанрам: в рифму пишут для детей или тексты популярных песен, а серьёзные стихи вроде бы в рифму уже писать не принято.

Впрочем, теперь возвращаются строгие формы, регулярный стих — есть такие движения в современной европейской поэзии.

Но переводят всё-таки верлибром. И мастерство перевода состоит не в том, чтобы, как у нас, соблюсти и внешнюю форму, и (более-менее) «содержание».

Но у нас переводчик жертвует прежде всего стилистикой. Переводческий стиль — это что-то невозможное, так никто никогда не напишет, он возникает из-за необходимости подогнать под рифму. В переводах этот чудовищный стиль сходит, причём под именем Малларме или других самых изощрённых авторов.

Ради обязательного соблюдения формы жертвуют и смыслом — тонкими оттенками смысла. В целом в нашем переводе всё выходит куда проще, банальнее и глупей.

А западные переводчики больше всего заботятся именно о выборе слов, о тонкостях смысла. А на месте регулярного стиха они создают что-то своё — это всё-таки не подстрочник, это каким-то образом организованный стих.

— У меня было такое представление, что разные языки по-разному восприимчивы к смыслам друг друга. Скажем, русский текст может быть передан на разных языках с разной степенью приближения. Не было ли у вас такого впечатления?
— Это объективный факт. Здесь дело не только в языке, но и в традиции. Русская поэтическая традиция, сама классическая русская версификация куда ближе германской, чем французской или английской.

Кроме того, очень важный момент в переводе — личность переводчика. Она может быть важнее, чем язык. Заинтересованный и чувствующий человек может передать стихи и на том языке, который к русской поэзии не привык. У меня самыми счастливыми случаями перевода были такие, когда переводили поэты. Притом даже такие, которые русского не знали совсем или знали очень поверхностно.

— Они работали с подстрочником?
— С советчиком, я бы сказала. С человеком, который не только делал для них подстрочник, но мог бы ещё многое объяснить. Так меня переводил немецкий поэт Вальтер Тюмлер. Так переводила прекрасная американская поэтесса Эмили Гроссхольц. Её консультантом была Лариса Певеар (Волохонская), чьи новые переводы Льва Толстого произвели сенсацию в Америке.

Лариса замечательно образована и удивительно чувствует стихи. Эмили сначала услышала моё чтение по-русски и сравнила с наличными переводами. Она почувствовала, что нечто существенное в них упущено, и решила попробовать передать это упущенное, не зная русского. Вместе с Ларисой Певеар они долго работали над переводом. Это редкая удача.

Судя по восприятию читателей, удалась моя книжка по-албански. Её переводил поэт Агрон Туфа, прекрасно владеющий русским. Говорят, очень хорошей получилась датская книжка. Её переводчица, Мете Дальсгард, не поэт. Она лучший в Дании переводчик русской литературы.

— Когда-то в интервью Дмитрию Бавильскому вы отказали поэзии в законности её претензий на близость к сакральному опыту, настаивая на том, что это — другого рода творчество. Меня это тогда удивило, потому что мне казалось, что поэзия вообще, а ваша в частности и, может быть, в особенности, касается сакрального, просто своими средствами. Так какого же рода опыт — поэтический, если это — не касание основ бытия?
— Видите ли, обычно мои высказывания конкретны. В этом случае я имела в виду распространённую путаницу, когда стихи на религиозные темы автор считает «религиозными» или даже «духовными», и всяческие претензии и амбиции вроде «я пишу духовную поэзию». Так что это ответ на такие недоразумения.

Конечно, поэтический опыт для меня не что иное, как род духовной жизни. Известный немецкий критик Иоахим Сарториус написал даже, что мои сочинения — не «стихи, как мы привыкли это понимать: это род духовных упражнений». Самой мне рассуждать об этом неловко.

— А как бы вы сформулировали, чем отличаются стихи на религиозные темы от религиозных стихов?
— Тема стихотворения и его реальность — его «плоть», состоящая из звуков, ритмов, интонаций и т.п. — совершенно разные вещи. На религиозные сюжеты можно писать такие стихи, которые всей своей плотью выражают только грубость или пустоту. Т.С. Элиот в своё время ввёл такое разграничение: devotional poetry и religious poetry.

Devotional — это стихи, которые у нас сочиняли авторы второй руки и которые печатались в журналах душеполезного чтения. Это прикладная, иллюстративная поэзия. Не то чтобы непременно плохая, но почти непременно заурядная. Она и не хочет быть другой, потому что дело не в ней. Автор излагает — с педагогической или ещё какой-то благой целью — уже готовые смыслы.

А то, что Элиот называет religious, вовсе не обязательно имеет отчётливый религиозный сюжет. Но стихи несут на себе печать непосредственного опыта встречи с «последними вещами». В этом смысле «Гамлет» (которого Элиот, впрочем, не любил) — глубоко религиозная вещь.

— Однажды вы сказали, что вам никогда не казалось, будто от поэзии вообще что-то зависит. Видимо, это тоже было какое-то ситуативное высказывание? Что всё-таки означает присутствие поэзии в культурном поле, к чему оно приводит?
— Да, это в «Похвале поэзии». И понимать это обобщённо не стоит. В.В. Бибихин однажды сказал: «Поэзия пишет в генах». Даже если стихотворение — настоящее стихотворение — никто не услышал, даже если автор его и не записал, важно, что оно произошло. Оно сделало свою работу.

— Значит, это экзистенциальное событие.
— Космическое. И оно, так или иначе, входит в состав воздуха и создаёт те возможности, в которых живёт человек. Мы не можем представить, что было бы с нами, кем были бы мы, если бы не были написаны стихи Пушкина.

— Получается, что это настраивает культуру в целом, как совокупность возможностей, напряжений, интонаций?
— Очищает, я бы сказала. Если представить себе, что прекратится создание (лучше сказать: появление) стихов, вылавливание их из космического шума, мне кажется, это будет опасно для жизни цивилизации. Поэзия очищает воздух, как гроза. Она противостоит хаосу, загрязнению, заваливанию человеческого пространства какими-то лишними вещами.

— Сомнительно, что поэзия когда-либо исчезнет, потому что, судя по всему, это антропологическая константа.
— Да, но о «смерти поэзии» в нашей цивилизации много говорят…

— Вы не раз говорили, что в нынешней культуре много лжи и фальши, то есть много неподлинного. Но ведь не сводится же всё к лжи и фальши. Есть ли что-то, происходящее сейчас, что кажется вам важным, таким, на что можно надеяться в смысле культурных перспектив?
— Об этом я много думаю и пишу. В четырёхтомнике большая часть эссе будет как раз об этом: о положении, в котором сейчас находится художественное творчество. О том, какие новые возможности заключает в себе наше время. Что нового оно несёт — нового после всех великих достижений минувшего века.

— Может быть, это будет видно позже, когда время пройдёт, когда наша эпоха отодвинется от нас как цельное образование?
— Задача художника, по-моему, в этом и состоит: уловить, что несёт его время, какая в нём глубина, а не те внешние и обычно неприглядные стороны, которые так любят публично обсуждать. И я чувствую, что благодаря нашему времени я могу кое-что увидеть такого, чего, скажем, Борис Леонидович Пастернак не мог. Не потому, что я гениальнее, а потому, что время другое. Мы сегодня знаем что-то, чего не знали тогда.

— Что же мы такое видим, чего не было видно, скажем, в 50-е годы?
— Говоря «мы», я имею в виду тех, кто действительно современник своему времени. Таких всегда немного. Люди отстают не только от «своего времени», но от всех времён вообще, они охотно поселяются в вечном безвременье. Особенно те, кто любят рассуждать о «современности».

Ещё Лев Толстой писал, что посредственные люди всегда говорят о «нашем времени», как будто оно им совершенно понятно. В каждом времени есть какой-то творческий порядок, но его нелегко различить, потому что он скрыт. К нему надо прислушиваться.

Какое же у нас новое приобретение после всех великих открытий ХХ века? Я бы сказала, что в каких-то отношениях у нас больше свободы. Свободы в ритмике, например. Свободы от «реализма». Свободы от «лирического я».

Что ещё? То движение, теневой стороны которого касаются, когда говорят о глобализме, о планетарной цивилизации. О глобализме как характернейшем и всем открытом знаке нашего времени обычно не говорят ничего доброго. Смешение и утрата традиций, выравнивание всего на свете по низкому уровню, упрощение, гомогенизация и т.п.

Но это — теневая сторона происходящего. А сердцевина его: ощущение связности мира, явное, как никогда. Конкретное явление общечеловеческого. Это что-то значит и чего-то требует. Мы принадлежим «мировой литературе» не в том смысле, как это видел Гёте, а в самом непосредственном. Удавшуюся вещь через месяц читают на других языках.

— Значит, вы видите движение в направлении прирастания свободы и общечеловечности?
— По известной концепции блаженного Августина, есть две одновременно происходящих истории: история града Божия и история Вавилона.

История Вавилона всегда пессимистична. А вот о том, что такое история града Божия, на самом деле почти не задумывались. И пока я не прочитала Августина внимательнее, думала, что это просто противопоставление временного и вневременного.

Град Божий — вне времени, это вечность, бессмертие «после всего». Но августиновская идея не так проста. И у Града на земле есть своя творческая, нарастающая история.

Статистически, количественно, её почти не заметишь. Это история малых величин. Малых величин, заряженных огромной потенцией будущего. Как знаменитое горчичное зерно. Или крупицы соли: «вы — соль земли». Соли не должно быть много, никто не ест соль вместо хлеба, но без соли всё погибнет.

И эта «другая» история всегда идёт с каким-то приращением, а не путём деградации, как языческая смена веков: золотой — серебряный — железный. Наши современники не смогут, скорее всего, написать такую драму, как Шекспир и тем более Эсхил, такой роман, как Достоевский, но они могут кое-что, чего ни Достоевский, ни Шекспир не знали. Что-то прибавляется и открывается.

В связи с назойливой темой современности в пошлом смысле Александр Величанский написал: «Нет на свете тебя! Человек современен лишь Богу». Вот это — настоящая современность. И в каждый момент человек по-новому современен.

— Каждое время состоит в некоторой собственной связи с основами всего?
— Именно так.

Беседовала Ольга Балла